Основные категории художественного текста 1 глава

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Рецензенты: кафедра общего и прикладного языкознания МГУ им. М. В. Ломоносова; доктор филологических наук А. Н. Мороховский (Киев)

Кухаренко В. А.

К95 Интерпретация текста: Учеб. пособие для студен­тов пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностр. яз.».— 2-е изд., перераб.— М.: Просвещение, 1988.— 192 с. ISBN 5—09—000675—X

Пособие предназначено для студентов V курса факультетов англий­ского языка пединститутов и написано в соответствии с программой по курсу «Интерпретация текста». Оно состоит из предисловия и основной части. В предисловии содержатся сведения о структуре и содержании пособия, его целях и задачах, а также методические рекомендации по его использованию. В основной части освещаются проблемы теории английской художественной речи, методы и цели ее исследования. Из второго издания исключены образцы интерпретации текста и тексты для самостоятельной работы студентов, которые выделены в отдельное пособие «Практикум по интерпретации текста».

„ 4309000000—575 _{00 00} „

^К 103(03)-88 ³⁶~^{88 ББК 8К2АНГЛ}

ISBN 5—09—000675 — X © Издательство «Просвещение», 1988

Пособие «Интерпретация текста» предназначено студентам V курса факультетов английского языка педагогических инсти­тутов. Оно написано в соответствии с программой МП СССР и представляет собой теоретический курс. «Практикум по ин­терпретации текста» вышел в свет в издательстве «Просвеще­ние» в 1987 г.

Курс интерпретации текста неслучайно введен в учебный план педвузов и факультетов на завершающем этапе обучения, когда студент уже располагает основными сведениями о струк­туре языка и его функционировании, ибо именно взаимодей­ствие языковых единиц разных уровней служит основой созда­ния дополнительной, надлинейной информации, которую несет художественный текст. На материальной языковой основе фор­мируется и эстетическая функция художественной речи, и ведущая категория текста — его концепт, непосредственно отражающий авторские идейно-эстетические позиции. Отражение процесса развития концепта, накопление дополнительной информации осуществляется при помощи актуализации (выдвижения) разно­уровневых языковых средств. Именно они играют первостепенную роль в адекватном восприятии авторских посылок читателем — интерпретатором текста, поэтому в основу данного пособия поло­жен принцип актуализации, которая рассматривается примени­тельно к разным уровням.

Отвлекаясь от личности автора, времени создания произведе­ния, от его объема, жанра, места, т. е. от конкретных условий его создания, можно сказать, что условия эти неоднородны как по со­ставу используемых языковых средств, так и по их организации. Возможности, средства и функции их актуализации зависят как от собственных свойств актуализируемой единицы, так и от ее места в языковой и композиционной структуре текста. На основе этих принципов и строится пособие.

Пособие «Интерпретация текста» состоит из трех частей. Первая часть посвящена актуализации языковых средств в за­висимости от их принадлежности к определенному уровню язы­ковой иерархии, т. е. здесь рассматривается горизонтальное, поуровневое, строение текста. Вторая часть оперирует уров­нем текста и посвящена способам актуализации общетекстовых категорий. В третьей части рассматривается вертикальное, «проникающее», строение текста.

В конце пособия находится заключение, где кратко обоб­щаются основные положения книги, и список литературы, не­обходимой студентам при работе по данному курсу.

 

Www.filologs.ru

Введение

' Существование человечества немыслимо вне коммуникатив­ной деятельности. Независимо от возраста, пола, образования, профессии, социального положения, территориальной и нацио­нальной принадлежности и многих других данных, характери­зующих человеческую личность, мы постоянно запрашиваем, передаем и храним информацию, т. е. активно занимаемся ком­муникативной деятельностью. Некоторые ее аспекты усваивают­ся автоматически (имитационно), некоторые — в процессе спе­циального обучения. В число последних входит обучение обще­нию с искусством.

Характерное для нашей страны приобщение широких народ­ных масс к творчеству, к восприятию искусства, в том числе искусству слова, требует усилий большого отряда специалистов. Особое место здесь принадлежит учителю. Курс интерпретации текста как раз и направлен на формирование у будущего учи­теля-филолога умения проникать в глубинную сущность худо­жественного произведения, умения найти в тексте объективные причины его идейно-эстетического, воспитательного, эмоцио­нального воздействия, умения извлечь из произведения всю ту многообразную информацию, которая в нем заложена.

Художественная речь существует преимущественно в пись­менной форме. Устное ее представление (актером, чтецом и т. п.) носит вторичный, опосредованный, характер. Оно неотде­лимо от личности и восприятия говорящего и меняется в свя­зи с изменением последнего.

Единицей художественной речи следует считать законченное сообщение — целый текст, завершенное произведение. Как все сообщения любого функционального стиля, художественный текст также можно рассматривать как результат последователь­ности актов выбора, осуществляемых его отправителем на раз­личных этапах формирования текста и обусловленных целым рядом объективных и субъективных, личностных, факторов.

Влияние последних наиболее полно проявляется, по-видимо­му, в двух речевых сферах: устной повседневной и художествен­ной речи, в каждой по-своему. Своеобразие действия субъек­тивных факторов направляется и регулируется объективными характеристиками прямо противоположными для каждой из этих сфер: ситуативностью, спонтанностью, неофициальностью общения у первой, осознанной идейно-эстетической направлен­ностью и соотнесенностью с эпохой — у второй.

Художественное творчество — это особый способ познания и освоения человеком действительности. Как указывает К. Маркс

во введении к работе «К критике политической экономии», ху­дожественные формы, наряду с юридическими, политическими, религиозными, философскими, являются идеологической фор­мой осознания материального мира '. Специфика данного спо­соба заключается в неотъемлемости процесса и результатов познания от личности познающего, т. е. художника. Неслучай­но Ф. Энгельс замечает, что «всякое подлинное изображение... есть в то же время объяснение предмета» ².

Прием практически всей информации, поступающей к нам из внешнего мира, сопровождается определенными внутренними переживаниями. Повторяемость закрепляет связи информации и эмоций, определенное содержание порождает определенное переживание. В сознании формируется соответствие между эмо­циями и смысловой информацией, причем эмоции становятся носителем и / или источником информации. Художник в своем стремлении познать и объяснить окружающий мир пропускает его через призму собственного мироощущения, результатом чего и является сплав объективной реальности и ее личност-. ного восприятия автором.

Художественное произведение, таким образом,— это продукт выбора художником «участка действительности» и отражение индивидуального процесса его познания. В качестве «участка действительности» может быть избрано любое проявление окру­жающего мира. Его отражение в произведении составляет те­му последнего. Неисчерпаемое тематическое разнообразие худо­жественного творчества подтверждает свободу творческого вы­бора на данном этапе. Однако, если внимательно присмотреть­ся к современным художественным произведениям, при всей их несхожести в них обнаруживаются сходные черты. Следовательно, процесс выбора художником объекта познания носит не хаотиче­ский, случайный характер, но в определенной мере подчинен действию каких-то направляющих сил. Ими являются основные конфликты эпохи: социальные, идеологические,' политические, экономические, психологические, эмоциональные и пр.

Попытки разных художников познать сущность идентичных конфликтов реализуются в сходной проблематике, сходных спо­собах их отражения. Иными словами, остановившись на опре­деленном жизненном материале, автор в значительной мере подчиняется его специфике, которая ищет наиболее адекватные пути для осознания именно данной реальности. Возникают ли­тературные школы, течения, направления, и мы говорим, напри­мер, о литературе потерянного поколения, о литературе битни­ков, о южном романе, деревенской прозе и т. п.

¹ К. Маркс. К критике политической экономии.— М., 1984.— С. 5.

² Ф. Энгельс. К жилищному вопросу // К. Маркс, Ф. Энгельс. Соч.— 2-е изд.—
Т. 18.— С. 269.

 

Чуткий художник всегда улавливает самые острые и набо­левшие вопросы современности и ищет на них ответ. Его от­вет, собственно и составляющий идею его произведения, тоже подчинен влиянию субъективных и объективных факторов. Ибо, с одной стороны, это один возможный ответ одного человека, продиктованный сугубо личным пониманием проблемы. С дру­гой стороны, этот человек не живет в вакууме, а постоянно испытывает воздействие выработанных обществом идейных и эстетических норм и стандартов.

Таким образом, на всех этапах создания произведения — от замысла ->■ через процесс воплощения -*■ к завершенному це­лому — действует сложное и неразрывное единство субъектив­ных и объективных факторов, обеспечивающих как уникаль­ность и неповторимость каждого художественного творения, так и его общественную идейно-эстетическую ценность.

Для истории и теории литературы чрезвычайно важно имен­но последнее. Эволюция проблематики и идейно-эстетической значимости художественного творчества в разные периоды его развития позволяет рассматривать его как процесс, протекаю­щий неровно и неспокойно, отличающийся преемственностью в одни периоды и неприятием прошлых достижений в другие, но единый в своем стремлении познать и объяснить человека и окружающую его действительность.

Для стилистики художественной речи важно уловить в об­щем индивидуальное, выяснить роль и специфику каждого, оп­ределить способы их реализации.

Для лингвистики текста необходимо выявить состав и взаимо­действие текстовых категорий, обнаружить те из них, которые конституируют художественный текст, установить закономерно­сти их функционирования, разработать типологию текстов, опре­делить в ней место художественного текста.

Объект исследования во всех названных случаях один: ху­дожественное произведение. Подход к его изучению и конеч­ные цели исследования различаются. Результаты исследования взаимно дополняют и обогащают друг друга, ибо в совокуп­ности своей они дают представление о произведении в расчле­ненности и цельности составляющих его элементов как о не­зависимом самостоятельном явлении, и как об этапе общего процесса, и как об элементе общей системы.

Интерпретация текста находится на стыке перечисленных дисциплин. Ее можно определить как освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной ин­формации художественного произведения, осу­ществляемое путем воссоздания авторского ви­дения и познания действительности. Это область филологической науки, более других восстанавливающая исход­ное значение термина «филология» в его первоначальном, еще не расчлененном на литературоведение и языкознание виде.

Она начиналась как герменевтика (от греч. «герменеути-_кос>> __ объясняющий, толкующий) — истолкование сначала би­блейских, а затем и других древних текстов. В наше время наибо­лее влиятельное направление интерпретации известно как Новый критицизм ("New criticism") в США и Практический критицизм ("Practical criticism") в Англии, что подчеркивает широту лингво-литературоведческого подхода к анализу художественного про­изведения.

В большей или меньшей степени интерпретирование текста обязательно имеет место и при литературоведческом, и при линг­вистическом анализе произведения, ибо художественное твор­чество — не просто еще один способ самовыражения, но, как уже было сказано, составляет важную, естественную и необ­ходимую сторону коммуникативной деятельности человека. И познать ее своеобразие в полной мере можно, лишь изучив все этапы и характеристики этой деятельности.

Огромная роль в данном процессе принадлежит адресату передаваемого сообщения — читателю. Дело в том, что инфор­мация, содержащаяся в любом нехудожественном сообщении, например научной или газетной статье, официальном докумен­те, всегда соотносится с довольно строго ограниченным участ­ком действительности и заданно ориентирована на определен­ный круг адресатов. Он в свою очередь ограничен определен­ным набором признаков: образовательных, социальных, профес­сиональных, политических, территориальных, национальных и др. Смена конкретных индивидуумов внутри этой группы к кардинальному изменению воспринимаемой информации не

ведет.

Иное дело — художественное сообщение. Здесь объект позна­ния не ограничен, и сообщение в принципе ориентировано на общество в целом. При этом процесс авторского познания действительности может оказаться для разных реципиентов-чи­тателей приемлемым/неприемлемым, понятным/непонятным, ис­тинным/ложным, справедливым/несправедливым, глубоким/по­верхностным, ибо в процесс восприятия произведения вклю­чаются все общественно обусловленные и личностные фак­торы, характеризующие каждого отдельного реципиента: его лич­ная таблица знаний, «личный тезаурус». Сюда входят и фило­генетические и онтогенетические компоненты, и развитая сугу­бо индивидуальная часть, которая всегда различается у разных индивидуумов. В зависимости от нее каждый читатель расстав­ляет акценты в произведении по-своему, интерпретирует его по-иному.

Созвучность или несовпадение отдельных идейно-эстетиче­ских, психологических, эмоциональных качеств автора и чита­теля' обусловливает возможность разной трактовки (интерпре­тации) одного и того же произведения разными режиссерами и актерами. На страницах нашей печати постоянно дискути-

руется вопрос, что и как можно и нужно менять в класси­ческом произведении при его переносе на сцену, на кино- или телеэкран. Каждый артист стремится по-своему сыграть героя известной пьесы, которую каждый режиссер стремится по-сво­ему поставить, и мы привычно говорим о «Гамлете Мочало-ва», о «Гамлете Смоктуновского», о «Гамлете Лоренса Оливье», о «Гамлете Высоцкого». Как же так? Несмотря на то что Принц Датский вот уже пятое столетие решает «быть или не быть» и канонический текст трагедии остается неизменным, каждая эпоха, каждый художник, каждый читатель извлекают из него все новые и новые идеи и эмоции. Означает ли это, что един­ственной, окончательной, «самой правильной» интерпретации текста не существует? По-видимому, да, ибо, во-первых, каж­дое истинно художественное произведение в большей или мень­шей степени опережает свое время, отражая только зарождаю­щиеся в обществе тенденции и конфликты, в связи с чем совре­менникам-читателям не всегда удается осознать всю глубину и значимость поднятой в произведении проблемы; во-вторых, понятие эволюции искусства включает и эволюцию личности воспринимающего индивидуума, постоянное изменение его ду­ховных запросов и культуры.

Однако, признавая правомерность и возможность ряда ин­терпретаций одного произведения, не следует впадать в край­ность и делать вывод о полном произволе интерпретатора. Действительно, различаясь по глубине проникновения в текст, по акцентировке в нем либо общего, либо индивидуального, большинство трактовок Гамлета сходно в основных, ведущих показателях, в определении общей направленности произведе­ния. Ибо все интерпретаторы исходят из одной и той же дан­ности: текста.

Текст — это серединный элемент схемы ком­муникативного акта, которую предельно упро­щенно можно представить в виде трехэлемент­ной структуры: автор (адресант) -»- текст —>- чита­тель (адресат). Первые два элемента этой схемы, исполь­зуемой для представления любого коммуникативного акта, в художественной коммуникации спаяны весьма жестко. Дело не только в том, что автор пропускает реальную действительность через себя, через собственный, сугубо индивидуальный психи­ческий и эмоциональный мир. Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, вещный мир художественного произведения создается по мере создания текста. До написания научной статьи или учебника, докладной записки или рапорта в реальном мире уже сущест­вует то, что составит содержание названных текстов. До напи­сания художественного текста его предметный мир не сущест­вует, он появляется вместе, симультанно, одновременно с созда-

нием текста '. Форма художественного сообщения и его содер­жание не существуют отдельно Друг от друга, и создатель этого единства всегда присутствует в нем.

Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации — извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощен в произ­ведении и только из него может быть реконструирован. Прин­цип общения художника и читателя называют принципом во­ронки: через широкую ее часть вливается весь мир. Осознан­ный творцом, он выливается в конкретное произведение, исхо­дя из которого читатель должен воссоздать все богатство дей­ствительности, сконцентрированное в художественном тексте.

действительность,-^^^ ^_^- действительность,

воспринимаемая J^^s произведение с^^ воссоздаваемая
художником — "~ читателем

В идеальном варианте обе широкие стороны воронок должны быть абсолютно идентичными. Однако из-за описанного выше обязательного включения в эту схему на входе и выходе двух разных индивидуумов, предполагаемое полное совпадение не наступает. Интерпретатор (читатель, исследователь) постоянно и неизбежно включает свой опыт в восприятие текста. Произве­дение при этом остается неизменным. Не изменяются и объек­тивно наличествующие в нем сигналы, вызывающие к жизни' столь разные эмоции и ассоциации. Но каждый читатель ос­ваивает только часть из них. Наше восприятие всегда избира­тельно. Философы, психологи, семиотики, семасиологи давно обратили внимание на то, что из бесконечного разнообразия свойств объекта человек отбирает главные (для себя) в данной ситуации и строит свою шкалу оценок и свое поведение, от­талкиваясь от них. Нечто подобное происходит при восприятии художественного объекта — литературного произведения, что естественным образом сказывается на его интерпретации.

Исходя из сказанного, интерпретацию текста можно рас­сматривать как дисциплину общегуманйтарную и в определен­ной мере творческую. Раскрывая замысел художника, осозна­вая истинный смысл глубинных пластов произведения, повто­ряя путь, пройденный художником, мы не только участвуем в процессе познания, но и получаем доступ в творческую лабо­раторию художника, воссоздаем его творческую индивидуаль­ность, пересоздаем для себя отраженную им реальность.

¹ Неслучайно так трудно однозначно сформулировать идею и тему кон­кретного произведения, что подтвердил в беседе с корреспондентом «Известий» Чингиз Айтматов: «Не взыщите, но могу лишь повторять то, что уже ска­зал однажды: отделять идею, тему книги — все равно что пытаться из гото­вого хлеба получить отдельно воду и отдельно муку». См.: Айтматов Ч. — Известия.— 1984.—№ 77.

 

Чрезвычайно важен также педагогический аспект интерпре­тации текста. Все люди — читатели и, следовательно, интерпре­таторы текста. Но далеко не все умеют читать, извлекая из произведения максимум заложенных в нем богатств. Работая с многочисленными информантами, психологи пытались опре­делить мотивы чтения и критерии оценок читаемого. При не­которых частных несовпадениях классификаций во всех работах обращает на себя внимание тревога по поводу заметной не­развитости и бедности как мотивов, так и критериев оценки. Так, например, по данным Л. И. Беляевой ', только у 21 °/о опро­шенных «критериями являются единство формы и содержания, выразительность, высокое мастерство, яркость образов, свое­образие и неповторимость стиля, завершенность формы». Ины­ми словами, только пятая часть читателей в состоянии освоить художественное произведение в его целостности и глубине. Для большинства же этот акт художественного творчества остает­ся недоступным и неосвоенным. Читателя нужно обучить чтению как специфическому виду познавательно-эстетической деятель­ности так же, как обучают прочим видам трудовой и умствен­ной деятельности. И в этом главная педагогическая задача интерпретации текста.

Каждый учитель обязан уметь воссоздать мир, творимый художником, увидеть все, что лежит на поверхности произве­дения и в его глубине, ибо без помощи художника он не сумеет воспринять и оценить полноту и значимость окружающей его реальности. А без этого нет настоящего учителя. Учитель-сло­весник обязан не только обладать сам этим умением в много­кратно увеличенной степени, но и передать это свое умение ученикам, поэтому их следует научить читать не только скла­дывая буквы в слова, а слова в фразы, но и различая осо­бый смысл художественного слова, художественной фразы, ху­дожественного произведения.

Как это сделать?

Сторонники кибернетического подхода к искусству рассмат­ривают его образную природу как сигнально-информационную на том основании, что воздействие образа, как и любого сиг­нала, несоизмеримо с его собственной энергией. Следователь­но, именно в образе сконцентрирована смысловая и эстетиче­ская информация художественного текста, и попытки проник­нуть в нее следует начинать с поисков образа.

Фразы типа «Художник мыслит образами», «Искусство — это отражение действительности в форме чувственных обра­зов», «Образ — первооснова художественного творчества» и

т. п. легко обнаружить в любом исследовании по эстетике, теории литературы, стилистике художественной речи. Ни одна из них не вызывает возражений, и все они, в общем, подчер­кивают специфику художественного мышления, воплощенную в произведении. Следует лишь напомнить, что сам термин «об­раз» неоднозначен, и все приведенные высказывания оперируют им в его главном, общеэстетическом значении: «В прекрасном идея должна нам явиться вполне воплотившейся в отдельном чувственном существе; это существо, как полное проявление идеи, называется образом» '. «Прекрасное в искусстве есть индивидуа­льное оформление действительности, обладающее специфическим свойством являть через себя идею» ². Ср.: «Эстетическое, очевидно, начинается там, где начинается специфическое переживание абсо­лютного единства и поэтому равноценности знака и значения, пере­живание значащей формы и оформленной идеи» ³. Следовательно, образ — это представление общего через единич­ное, абстрактного через конкретное, отвлечен­ного через ч у в ств е н н о-н а г л я д н о е, о с я з а е м О е.

И ученый, и художник наблюдают идентичные факты дей­ствительности. Первый отталкивается от серии фактов, обоб­щает их и в своих рассуждениях отвлекается от единичного, оперируя лишь обобщениями, абстракциями. Второй, наоборот, пристально изучает единичное, угадывая в нем представителя общего. Абстрагированный научный вывод применим ко всем частным случаям, отвечающим выведенным обобщенным ха­рактеристикам. Индивидуальный художественный образ реали­зует конкретное проявление общего. Вывод о единстве част­ного и общего, о проявлении общего в частном, завершающий и научное, и. художественное познание мира, осуществляется в научном и художественном мышлении разными путями, с про­тивоположных сторон. Такие общеэстетические образы в связи с характером их создания и восприятия можно назвать обоб­щающими (собирательными, синтетическими). Их развитие и взаимодействие составляют структуру художественного произ­ведения. Формируются они на основе словесных (языковых) образов, локализуемых в пределах обозримого контекста.

Перефразируя известное выражение А. М. Горького, можно сказать, что языковой образ — первоэлемент образа синтети­ческого. В этом смысле его можно назвать первичным, а образ собирательный, обобщающий — вторичным. Слово (язык) — материальная данность художественной речи. Принимая участие в создании образа синтетического, языковая единица становит-

 

¹ Беляева Л. И. Мотивы чтения и критерии оценок произведений худо­жественной литературы у различных категорий читателей // Художественное восприятие.—Л., 1970.—С. 172. См. Она же. Типы восприятия художественной литературы // Литература и социология.— М.. 1977.

¹ Чернышевский Н. Г. Критический взгляд на современные эстетические
понятия//Н. Г. Чернышевский об искусстве.—М., 1950.—С. ПО.

² Гегель Г. Лекции по эстетике. Деление // Собр. соч.— М., 1938.— Т. XII.—
С. 78.

³ Гинзбург Л. О психологической прозе.— Л., 1971.— С. 15.

 

 

ся формой образа. Но при этом, являясь элементом, составной частью этого образа, она выступает и как часть содержания, как первичный словесный образ. Утверждение, что в искусстве форма содержательна, содержание формально, звучит, на пер­вый взгляд, парадоксально и дискуссионно. Однако это есть, по сути дела, развитие не вызывающего ни у кого возражений тезиса о неразрывном единстве формы и содержания в худо­жественной речи. Ведь действительно через язык воплощает­ся и языком создается чувственная наглядность образа. Именно благодаря участию в создании образа художественная речь становится эстетически значимой. Следовательно, именно языковую единицу можно считать тем сигналом, который по­рождает энергию, несоизмеримую с его собственным объемом, т. е. сообщает читателю нечто большее, чем то, что свойствен­но ей вне художественного текста, в системе языка.

Эти дополнительные возможности единиц всех уровней язы­ковой структуры реализуются при наличии специально органи­зованного окружения — контекста. Именно на фоне контекста происходит выдвижение языковой единицы на передний план (foregrounding), впервые отмеченное в начале 20-х годов представителями Пражской школы и обозначенное ими терми­ном актуализация, т.е. «такое использование языковых средств, которое привлекает внимание само по себе и воспри­нимается как необычное, лишенное автоматизма, деавтоматизи-рованное»', противопоставленное автоматизации. Послед­няя означает утилитарное, привычное, нормативно закреплен­ное использование единиц языка, не ведущее к созданию до­полнительного эффекта, не выполняющее дополнительных функ­ций, не несущее дополнительной информации.

Ведущими средствами создания актуализирующего контекста являются повтор актуализируемой единицы и нарушение предсказуемости развертывания и непосредственного окружения ². Именно они наиболее часто сообщают языковой единице дополнительные значения, увеличивают содержательную и функциональную нагруженность. И начинать обучение осно­вам интерпретации нужно с них. Уяснив, как осуществляется выдвижение языковой единицы, научившись выявлять кон­текстуальные приращения смысла в отдельных контекстах, в отдельных фрагментах текста, следует определить, по какому принципу организовать эти отдельные случаи актуализации. Что поставить во главу угла?

¹ Гавранек Б. Задачи литературного языка и его культура // Пражский
лингвистический кружок.— М., 1967.— С. 355.

² О видах выдвижения см.: Арнольд И. В. Интерпретация текста как уста­
новление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы научной кон­
ференции.— М., 1974.— Т. 1; Она же. Стилистика современного английского
языка.— Л., 1981.— Гл. 1.

Тут на помощь приходит еще одна теория, возникшая в на­чале 20-х годов. Это теория доминанты ', разработанная шко­лой так называемого «русского формализма». Здесь доминан­той художественного произведения признается его идея и / или выполняемая им эстетическая функция, в поисках которой необ­ходимо исходить из языковой материи произведения.

Если объединить основные положения теории актуализации (выдвижения) и теории доминанты, можно прийти к заключе­нию, что актуализация языковых средств, используемых для обозначения идеи (концепта) произведения, отражающей автор­скую точку зрения, займет главенствующее, доминантное положение в ряду обнаруженных нами актуализированных употреблений. Отталкиваясь именно от них, можно не только выявить систему оценок автора и наметить верный путь их расшифровки-интерпретации, но и иерархически упорядочить и функционально определить все прочие сигналы.

Каждый случай актуализации выполняет функцию как ло­кальную, так и общетекстовую. В этом смысле действие язы­ковых средств в художественном тексте можно уподобить пи­рамиде, вершиной которой является сформулированный кон­цепт, основанием — множество контекстуальных выдвижений. Объединяясь по своим локальным функциям во все более круп­ные образования, они постепенно формируют концепт. В произ­ведениях крупной формы, по-видимому, имеется несколько та­ких «пирамид», которые в свою очередь в иерархически орга­низованной совокупности структурируют основной, главный, глобальный концепт текста.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: