Основные категории художественного текста 2 глава

Для проникновения в глубинную сущность произведения его недостаточно просмотреть или прочитать мельком. Тем более это недостаточно на первых порах обучения интерпретации текста, когда его желательно не просто прочитать вниматель­но, но' прочитать два, а то и три раза, чтобы ничего не про­пустить, чтобы не ограничиться снятием линейно (от строки к строке) развертывающейся сюжетной информации — с од е р-жател ьно-фа кту а л ь ной информации (СФИ),втер-минологии И. Р. Гальперина ³,— но разглядеть, воспринять, рас­шифровать позицию автора, выстроить свое собственное оце­ночное суждение о художественной действительности произве-

¹ Через 50 лет за развитие этих положений выступил Р. Якобсон в статье
1971 года «Доминанта». См.: Чернов И. Хрестоматия по теоретическому лите­
ратуроведению.— Тарту, 1976.

² Один из главных теоретиков школы Б. И. Ярхо настаивал, что доминант­
ным можно считать явление, отраженное не менее чем в половине _ всего
словесного материала, т. е. вводил количественную меру в качественный ана­
лиз. См.: Ярхо Б. И. Методология точного литературоведения // Труды по зна­
ковым системам. IV. — Тарту, 1969.

³ См.: Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования.—

М., 1981.

 

дения, исходя из тех сигналов, вех, указаний, которые оста­вил в тексте автор.

Интерпретация текста, таким образом, это и процесс пости­жения произведения, и результат этого процесса, выражающий­ся в умении изложить свои наблюдения, пользуясь соответ­ствующим метаязыком, т. е. профессионально грамотно излагая свое понимание прочитанного.

Понятие «художественное произведение» шире понятия «ху­дожественный текст», но последний составляет единственную материальную данность литературного творчества, и приобще­ние читателя к сокровищнице мировой литературы возможно только через текст. Поэтому и представляется делом первосте­пенной важности воспитание внимательного, чуткого, тонкого читателя и соответственно учителя, исследователя, критика, который бы не «вчитывал» в произведение собственные мне­ния и оценки, а «вычитывал» бы их из текста в результате адекватного его восприятия.

Так же как без изучения анатомического строения челове­ческого тела невозможно познание законов его функциониро­вания, без скрупулезного анализа структуры текста невозмож­но выявить специфику его влияния на читательские массы, не знающего временных и пространственных границ. Поэтому начинать интерпретацию текста, имеющую дело с завершен­ными целыми текстами, следует с подготовительного периода — изучения текстовой организации и тех ее свойств, которые обес­печивают возможности актуализации языковых единиц.

Исследование целых художественных текстов и у нас в стране и за рубежом проводится преимущественно на мате­риале поэзии. Это удобно с технической стороны: стихотворе­ние, как правило, по своему объему не превышает одной стра­ницы и постоянно находится у исследователя перед глазами целиком, но поэтическое произведение обладает и рядом допол­нительных, отличных от прозы характеристик, а основная мас­са читателей в подавляющем большинстве своем — читатели прозы ', поэтому объектом интерпретации настоящего пособия являются художественные прозаические тексты.

¹ При этом даже выражение «я люблю стихи» не означает «я люблю читать стихи». Оно скорее значит «я люблю думать над стихами», «стихи помогают мне понять собственные ощущения и эмоции». Неслучайно в начале 80-х годов, открывая цикл телевизионных передач о Пушкине, Ю. М. Лотман остановился на разнице утверждения «я понял» для математики и для поэзии. В первом случае «я понял» значит, что к этому больше возвращаться не нужно. Во втором — наоборот: «я понял это стихотворение» означает необхо­димость многократного повторного обращения к нему в поисках новых глубин и ассоциаций. См.: Лотман Ю. М. Структура художественного текста.—М., 1970.

Часть первая

УРОВНИ АКТУАЛИЗАЦИИ (ВЫДВИЖЕНИЯ) ЯЗЫКОВЫХ ЕДИНИЦ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Глава I. Фоно-графический и морфемный уровни

Фоно-графический уровень

Звуки речи рассматривают как односторонние единицы, имеющие материальную физико-акустическую форму, но лишен­ные собственного семантического содержания. Разрабатывая теорию фонемы, Н. С. Трубецкой подчеркивал ее функциональ­ную значимость в различении, но не в создании смыслов. Дей­ствительно, не располагая собственным значением, такие, на­пример, фонемы, как "s" и "t" разграничивают слова "yes" и "yet", акустически оформляя их содержание.

Однако еще со времен Платона и Аристотеля звучание сло­ва привлекало внимание мыслителей и теоретиков не в связи с оформляемым смыслом, но само по себе. Звукам приписыва­лась особая значимость: "г"—это что-то быстрое, энергичное; "1" — ровное, гладкое, блестящее; "i" — узкое; "а" — большое; "ё" — вечное, значительное. Много позже теория звуковых ас­социаций квалифицировала звуки "u", "d", "r" как страшные, "i" — радостный, "т", "п", "1" — нежные и т. п.

Конечно, трудно предположить, что названные значения вхо­дят вместе со «своими» звуками во все оформляемые слова, но определенные ассоциации они все же создают. Психолинг­висты давно заметили, что образность слова, проявляющаяся в его звучании, чрезвычайно важна не только при овладении языком ребенка (в онтогенезе), но и при догадке, в процес­се восприятия Незнакомого слова.

Звуковая изобразительность и звуковой символизм в послед­ние десятилетия становятся предметом серьезных филологи­ческих изысканий: фонетическую непроизвольность языкового знака доказывает в монографии «Основы фоносемантики» (Л., 1982) С. В. Воронин; на существовании связи между кон-нотативным содержанием стихотворного текста я его суммар­ным фонетическим значением настаивает А. П. Журавлев в работе «Фонетическое значение» (М., 1974). Почти пятьдесят лет назад английские исследователи заметили, что там, где говорится о чем-то, связанном с отрицательными эмоциями, встречаемость низких темных гласных ("а", "о", "у") выше обычной. Для русского языка также отмечено, что в динамич­ных отрезках текста преобладают «т», «к», «г», «р», в идил­лических, плавных — неж-ные, мягкие «м», «л». Ср. два при-

 

 

мера: «Под стременами стремительно строчили конские копыта. Он чувствовал такую лютую огромную радость, такой прилив сил и решимости, что, помимо его воли, из горла его рвался повизгивающий, клокочущий хрип» (М. Шолохов);^ «Русалка плыла по волне голубой» (М. Лермонтов). При всей их смыс­ловой, стилистической, фонетической несхожести, оба примера характеризуются повышенно частым употреблением определен­ных звуков, которое, несомненно, участвует в создании общего впечатления от всего высказывания.

Выразительные возможности звуковых повторов (ал­литерации, ассонанса) давно известны и широко используют­ся поэтами всех времен и народов '. Часто аллитерация носит ономатопеический характер: изображает происходящее, имитируя природный звук, как это, например, имеет место в следующем описании: «...около мельничных колес раздавались слабые звуки — то капли падали с лопат — сочилась вода сквозь засовы плотины» (И. С. Тургенев). Подобные аллите­рации могут натолкнуть на мысль о том, что производимый ими эффект зависит не от повтора звука, а от его сходства с естественным звучанием называемого объекта. Но существо­вание большого числа неономатопеических аллитераций свиде­тельствует об их собственной выразительной силе — сам факт повтора повышает ассоциативный потенциал повторяемого зву­ка. Достаточно, например, вспомнить поэму А. Вознесенского «Гойя», в которой около 30 °/о всех слов содержат звук «г»; или знаменитые аллитерации В. Хлебникова: «Пришло Эль любви, лебедя, лелеки, Леля, лани, Лаотзы, Лассаля, Ленина, Луначар­ского, Либкнехта»; или шуточные «Вариации на тему буквы „К"» В. Кр'аско: «Корпя, / коптел киноэкран, / Каюта каверзно качала, / Когда, как коршун, / капитан / Кормой крошил / ковер канала, / Когда' кипела красотой, / Которая краеугольна, / Колонной Ки­тежа / крутой, / Калязинская колокольня! / Кричи кикиморой,/ кидай / копье, кончай — / капитулируй, / Когда кругом / кра­сивый край — / Кижи, / Карелия, / Кириллов...»

Следовательно, даже такая минимальная единица, как звук, не имеющая собственного семантического содержания, при вклю­чении в художественно организованную речь создает дополнитель­ную эстетическую и смысловую нагруженность высказывания за счет выполнения изобразительной и экспрессивной функций.

¹ Попытка нейрофизиологического объяснения этого феномена сделана срав­нительно недавно: «Подпороговое суммирование — физиологическое явление, при котором повторяющиеся, но чрезвычайно слабые (т. е. подпороговые) раз­дражения могут: а) вызвать в конце концов явную реакцию; б) усилить эф­фект последующего «надпорогового» раздражения. Нам кажется, что эта за­кономерность дает возможность понять сущность эмоционального действия звуковых повторов». См.: Салямон Л. С. Элементы физиологии и художествен­ное восприятие // Художественное восприятие. I.—Л., 1971.—С. 108—109.

Звукописью, однако, отнюдь не ограничиваются возможно­сти фонетического уровня в увеличении информационной насы­щенности высказывания и / или его функционального спектра. Важную роль играет и актуализация словесного ударения. Известно, что перемещение ударения на разные слоги одного слова может полностью изменить смысл фразы, в которой это слово было употреблено. Например, ударение на первом или третьем слоге в слове «вороном» обусловливает субстантивный или адъективный статус «вороного» в предложении «Летит на коне вороном». В зависимости от ударения мы зададим вопрос «летит как?» — «вороном» или «на каком коне?» — «вороном», т. е. определим и синтаксическую функцию и значение слова

«вороном».

Ударение может выдать профессию говорящего. В русском языке существует немало слов, имеющих наряду с общепри­нятым, нормативным ударением еще и профессиональное, при­нятое только в пределах определенной профессии. Так мы го­ворим «шасси», «компас», «добыча», «кредит», «краны», «атом­ный»; авиаторы же говорят «шасси», моряки — «компас», гор­няки '_ «добыча», экономисты — «кредит», мостостроители и портовики — «краны», физики — «атомный», т. е. ударение выступает как косвенное обозначение профессии человека, да­же если она ни до, ни после слова со смещенным ударением не упоминалась.

Ударение может помочь определить культурный и образо­вательный уровень говорящего: «портфель», «документ», «квар­тал» свидетельствуют о недостаточности его речевой и общей культуры. Следовательно, ударение включается в речевой порт­рет говорящего, выступает в качестве сигнала его социальной и профессиональной принадлежности.

Звукопись — это прерогатива речи самого автора. Звуковой повтор в речи персонажа, как и в повседневной устной речи, которую речевая партия персонажа отражает,— явление не­естественное, встречается крайне редко, не выполняет изобра­зительной функции (не является ономатопеической аллитера­цией) и, как правило, свидетельствует о высоком накале эмо­ций говорящего. Ср., например: "You, lean, long, lanky lath of a lousy bastard!" (S. O'Casey).

Смещенное ударение, наоборот,— абсолютно естественное явление в речи персонажа и встречается- исключительно^в ней, так как оно может быть обнаружено только в звучащей речи, которую в художественно условной форме представляет диалог. Оно служит экономным и эффективным средством естественной самохарактеризации действующего лица, что способствует созданию эффекта достоверности и аутентичности изложения.

Этот же эффект достигается при употреблении графона —
наиболее широко представленного способа актуализации фоне­
тической характеристики, персонажа.,Графой.— это графическая * 17

фиксация индивидуальных произносительных особенностей гово­рящего- «На крылечке темного и гнилого строения, вероятно бани, сидел дюжий парень с гитарой и не без удали напевал известный романс:

Э-я фа пасатыню удаляюсь

Ата прекарасаных седешенеха мест» (И. 1ургенев).

Еще примеры: «...пристав, краснея верхушечками щек под­нял голос: Кэк смэтришь! Кэк смэтришь, казак?» (М. Шоло-

^X°⁶"Why doesn't he have his shirt on?" the child asks distinct-

^У' "I don't know," her mother says. "I suppose he thinks he has a nice chest."

"Is that his boo-zim?" Joyce asks.

"No darling: only ladies have bosom (J. Updike).

"Ah' canna see her changin' her mind so quickly. In tack, Ah never thought she'd change her mind" (S. Chaplin).

Приведенные иллюстрации демострируют графоны, __ разные по форме отражения звучащей речи и по функциональной нагру­женное™ Первый имитирует «удалое» исполнение салонного романса Огласовка согласных, замена узких гласных широкими характеризуют не только стиль исполнения, т.е. квалифици­руют самого героя, но и передают авторскую иронию по отно­шению к нему, выражают оценочную позицию автора.

Графой из романа «Тихий Дон» тоже выполняет изобра­зительную функцию, заставляя читателя «услышать» разъярен­ный голос персонажа.

В третьем примере искаженное написание отражает ошибку, простительную для ребенка, только еще осваивающего труд-

""^следний, передавая диалектное произношение Средней Англии тем самым сообщает о происхождении говорящего.

Как видим, причины, породившие отступления от произноси­тельной нормы, зафиксированные графически, не похожи одна на другую и могут быть распределены в две группы. Первая связана с настроением, эмоциональным состоянием в момент говорения возрастом, т. е. имеет окказиональный, преходящий, характер Вторая отражает происхождение, образовательный, социальный статус героя и носит рекуррентный, постоянный

^ХаРГрГфоны первой группы чрезвычайно разнообразны. При их помощи можно одновременно передавать как всю гамму чело­веческих настроений и состояний говорящего, так и отноше­ние к нему автора. Анализируя многочисленные случаи окка­зионального графона в художественной прозе, можно прийти к выводу, что автор, как правило, иронизирует над действую­щим лицом, допускающим фонетические сбои в речи.

Наиболее часто передаваемая окказиональным графоном

характеристика — незнание употребляемого слова — свидетель­ствует о низкой культуре говорящего, который только слышал слово но не видел его графической репрезентации в книге, газете, журнале. Отсюда — стремление персонажа поместить это слово по принципу ложной этимологии, в какую-то зна­комую парадигму. Так, любящий поесть Винни-Пух вместо сложного "customary procedure" говорит "crustymoney pro-seedcake"; философствующего героя Ю. О'Нила приятели зо­вут "de old Foolosopher"; одного персонажа Дж. ^Джонса назы­вают на французский манер "Mon-sewer O'Hayer".

Если изложение ведется от имени полуграмотного повество­вателя, то и речь его, заявленная как авторская, изобилует графонами, выдающими истинный облик «писателя», нахватав­шегося мудреных слов. У героя сатирической повести Текке-рея «Записки лакея» Еллоуплаша находим "selly-brated (ce­lebrated), "benny-violent" (benevolent), "illygitmit" (illegitima­te) У Артемуса Уорда, рассказчика, созданного Ч. Брауном в середине прошлого века, перевраны не только трудные слова типа "speeriunsed" (experienced), или "four-lorned" (forlorn), или "Vayl of Tares" (Vale of Tears), но и более обычные, типа "ockepied" (occupied), "dawter" (daughter), "rane (rain), "kum" (come) и т.д.

Известно что физическая членимость устной речи подчине­на смысловой. Соответственно, незнание графического облика слова отражается на письме при помощи неверного членения речевого потока. Л. В. Сахарный приводит Пушкинский «Ан­чар» в изложении школьника, на слух заучившего стихотвор­ные строки так: «Анчарка, грозный часовой, стоит один во всей вселенной». О том же вспоминает К. Чуковский: стихо­творные строки М. Ю. Лермонтова «Шуми, шуми волнами, Ро­на» и «...на них флюгера не шумят» он в гимназии на слух выучил как «Шуми, шуми, волна Мирона» и «на них флю-гераме шумят». Изобилие аналогичных примеров дает современ­ная англоязычная литература:

All the village dogs are no-'count mongrels, Papa says, fish-gut eaters and no class a — fall (= at all) (K. Kesey). Особенно часто перераспределяются границы, связанные с артиклем- "My daddy's coming to-morrow on a «airplane (= an airplane) (D. Salinger); "'It's a ninseck' (= an insect), the girl said" (H. Lee).

Несовпадение графических и фонетических границ слова, актуализируемого окказиональным графоном, широко исполь­зуемое в современном диалоге, передает, помимо преходящих состояний (возраст, опьянение, пение, аффектация), и одну из основных характеристик устной разговорной речи: ее неотшли-фованность, небрежность. Дело в том, что даже в полном (сценическом) стиле произношения, мы четко произносим толь­ко основные фонемы. В небрежном же стиле и основные мо-

гут смазываться. Тут очень сильно проявляется ассимиляция, «проглатывание» звуков. Вот несколько примеров из романа С. Льюиса «Бэббит»: "Speaknubout prices" = speaking about prices; "jiver" = did you ever; "pleasmeech" = pleased to meet you; "Snoway talkcher father" = it is no way to talk to father.

Слитное представление некоторых сочетаний слов с измене­нием их нормативного написания, в целях максимального при­ближения к естественному звучанию, настолько распростране­но, что можно говорить о стандартизации некоторых графонов. Такие формы, как "lemme" = let me, "gimme" = give me, "got­ta" = got to, "gonna" = going to, "coupla" = couple of, "did-ja" = did you, "dont'cha" = don't you и подобные, можно най­ти в диалогах подавляющего большинства современных англо­язычных произведений, независимо от их авторской принад­лежности. Появление таких графонов равносильно авторскому описанию условий общения (неофициальная обстановка), его характера (небрежный, бытовой разговор) и самих участников диалога как людей малообразованных.

Последнее особенно интересно. Даже когда графой регистри­рует нормативное произношение, он воспринимается читателем как признак низкого социального и культурного уровня гово­рящего: "education", представленное как "eddi-cayshun" (J. Up­dike), "probably" как "probly" (J. Jones), "pictures" как "pit­chers" (7. Shaw), "love" как "luv" (St. Barstow), "night" как "nite" (D. Salinger) — все они не нарушают произносительную норму, т. е. по сути дела приближаются к фонетической запи­си слова. Тем не менее, как отражение нормы они не воспри­нимаются: у читателя, наоборот, благодаря этим графонам создается стойкое впечатление безграмотности персонажа. Объяснение этого обстоятельства мы находим у Ф. де Соссю-ра, который еще в начале века отмечал, что «написанное сло­во стремится вытеснить в нашем сознании произносимое сло­во» '. Вот почему мы и от звучащего слова художественного диалога требуем соответствия орфографической норме, пусть даже в ущерб орфоэпической точности. Вот почему все графоны, в которых нормативность звучания преобладает над нормативно­стью написания, в читательском сознании становятся меткой персонажа с низкой культурой речи: «Сказала девочка в Зарядье, / «У Вас, мущина, / Есть что-то бедное во взгляде... / Вот в чем причина!» (Е. Евтушенко).

Окказиональные графоны (за исключением стандартизован­ных случаев) не повторяются. Каждый новый персонаж в каж­дой новой ситуации искажает иные, чем прежде, слова. Они

¹ Ф. де Соссюр. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию.— М., 1977.— С. 65. Ср. также рассуждения Ж- Вандриеса о существовании у гра­мотных людей не только слухового (часто фонетического), но и графико-фо-нетического восприятия слова: Вандриес Ж. Язык.— М., 1935.— С. 305—307.

. важны не повторяемостью, а самим фактом своего наличия. Появление слова, растянутого в песне ("dahay", "nehever" вместо day, never), скомканного из-за страха, гнева ("incred-dabul" вместо incredible, "sccuse me" вместо excuse me), иска­женного незнанием или небрежностью,— все это не только заме­няет пространные авторские описания, но и изменяет стиль из­ложения, переводя его из рассказа о событии в показ этого события изнутри, через персонаж, который собственной речью характеризует не только себя, но и собеседника, и ситуацию '. Поэтому и можно высоко оценить графой как средство выдви­жения, действующего на фонетическом уровне, способствующе­го созданию дополнительной информационной емкости, изобра­зительной глубины произведения и силы эстетического воздей­ствия на читателя.

Данный вывод справедлив и для рекуррентного графона, хотя его функции не распространяются на характеризацию собеседника говорящего и ситуации их общения, а сосредото­чены только на индивидуализации персонажа через постоян­ные особенности его речи. Это, как правило, произношение, связанное с диалектной (территориальной) нормой или дефек­том речи — шепелявостью, заиканием, картавостью.

У каждого из знаменитых персонажей Уолта Диснея есть своя фонетическая метка: Койот по-британски растягивает "а"; Дональд Утенок шепелявит и говорит "thaid" вместо "said", "thome" вместо "some"; Кролик заменяет долгий гласный дифтонгом и произносит "woild" (world), "boid" (bird), "foist" (first); Цыпленок не может выговорить "г" и пользуется зву­ком "w" — "fweezing" (freezing), "fwom" (from).

Рафинад из романа Р. П. Уоррена «Вся королевская рать» мучительно заикается, и согласные, начинающие его слова, по­вторяются несколько раз: "c-c-c-c-c-com-ing", "c-c-c-c-case", "b-b-b-b-bas-tud".

Герой рассказа Матэ Залки «Янош-солдат» лейтенант Дьюи грассирует: «Не ходите в дугаках, мальчики! Венггия без Австгии ломаного ггоша не стоит. А если одегжит вегх фганцузская тенденция, нам, венггам, пгидется поплакать».

Рекуррентный графой строго выдержан во всей речевой пар­тии персонажа: все слова, содержащие искажаемую фонему, представлены в ненормативном написании и в своей совокуп­ности составляют его индивидуализирующую черту.

Особенности диалектного (территориального) произношения,

Так, например, слитное «милсдарь», «милостивсдарь» возможно только как обращение старшего к младшему, более опытного к менее опытному, что и имеет место при первой встрече начинающего писателя В. Катаева с масти­тым И. Буниным. См.: Катаев В. Трава забвения,—М., 1967. Обращение стражника к Румате «Эй, блаародный» в повести Стругацких «Трудно быть богом» характеризует не только самого стражника, но и его отношение к плен­нику, и пленника, и ситуацию в целом.

 

 

так же как и физические произносительные недостатки, сохра­няются у персонажа в течение всей его жизни в романе анало­гично тому, что имеет место в реальной действительности. Объясняя странное звучание речи Настёниной свекрови («О, гошподи! Ить он за кошовкой вшю дорогу не побежит, ить он ш ей рядом шядет»), В. Распутин в романе «Живи и пом­ни» пишет: «Мать была из низовских, из-под Братска, где цо­кают и шипят: „крыноцка с молоцком на полоцке", „лешу у наш много, живой морож"».

Рекуррентный графой не только сохраняется на протяжении всей речевой партии действующего лица, но — в силу объектив­ных причин своего возникновения — в сходной форме повто­ряется в самых различных произведениях. Так, речь урожен­цев среднего запада США у разных авторов звучит почти иден­тично: "Have a nahss, trip, chillum, y'all sen' me a postcard, heah?" (J. Hersey); "Ah may not be able to read eve'then' so good but they ain't a thing Ah can't do if Ah set mah mind to it" (N. Mailer). Нередко автор, как в приведенном выше примере из В. Распутина, уточняет, какие фонетические особенности отражены графоном: Не spoke with the flat ugly "a" and withered "r" of Boston Irish, and Levy looked up at him and mimicked, "All right, I'll give the caaads a break and staaat playing" (N. Mailer).

Подобные объяснения появляются, когда графой можно ис­толковать неоднозначно: цокают и чокают не только в восточ­ной Сибири, но и на крайнем севере европейской части нашей страны; долгое [ас] может быть свидетельством и британско­го произношения. Именно для снятия такой полисемии вводит­ся комментарий автора. Он не перегружает текст, появляется однократно и не снимает изобразительного эффекта графона.

Завершая рассмотрение возможностей создания дополнитель­ной смысловой и эстетической информации высказывания при помощи актуализации единиц самого нижнего уровня речевой структуры произведения, следует обратить внимание и на чисто графическую сторону текста.

Специальное графико-изобразительное оформление текста
давно используется в поэзии. Широко известны фигурные сти­
хи Л. Мартынова и С. Кирсанова, «лесенки» В. Маяковского
и С. Малларме, «изопы» А. Вознесенского. Все они, помимо
звукового образа, создают и зрительный образ произведения.
Например, размах крыльев чайки в голубой дали неба привел
А. Вознесенского к метафоре — «Чайка — плавки бога», что
было, соответственно, изображено:
Ч ОГ^ Графическая изобразительность

А Б такого рода для прозы нетипична. Из

И И средств графического выдвижения

• В в прозаическом тексте следует наз-

ПЛ вать варьирование шрифтов и спо-

собов графической подачи слова, таких, как, например, дефи-сация или удвоение (утроение) отдельных графем. О содержа­тельном потенциале этих средств еще в 1912 г. писал Бодуэн де Куртенэ: «Оптические альтернации графем могут быть утилизованы (использованы) в связи с различием морфологи­ческих и семасиологических представлений языкового мышления, т. е. в связи с формою и со значением. Это будет «морфологизация» и «семасиологизация» писанно-зрительных (оптических, графиче­ских) различий. Таково различие больших и малых букв, раз­личие устава, курсива и разрядки (в печати), различие напи­саний подчеркнутых и неподчеркнутых букв (на письме) и т. п.» '.

Смена шрифта и «тесноты ряда» графем отражают смену интонации и логического ударения, т. е. выполняют функции передачи эмоционального состояния говорящего в момент речи. Дефисация, как правило, служит для изображения сильного воз­буждения персонажа, курсив отмечает интенсификацию и / или перенос фразового ударения на выделяемое слово. Вот несколь­ко примеров: «Варенуха проделал все, что полагается челове­ку в минуты великого изумления. Он и по кабинету пробе­жался, и дважды вздымал руки, как распятый, и выпил це­лый стакан желтоватой воды из графина, и восклицал: — Не понимаю! Не понимаю! Не по-ни-маю» (М. Булгаков).

"Help! Help! HELP!" he shouted (A. Huxley).

"He called it a helmet, though it certainly looked much more like a saucepan" (L. Carroll).

Как и ранее описанные средства актуализации, графическое выделение располагается на самом нижнем ярусе строения тек­ста. Тем не менее и оно вносит существенный вклад в уве­личение содержательной емкости художественного произведе­ния. Отражая произносительные и интонационные особенности звучащей речи, все средства фоно-графического выдвижения характеризуют персонаж «изнутри», со стороны самого персо­нажа, при кажущемся невмешательстве автора, что способствует созданию не только изобразительного, но и достоверного по­вествования.

Морфемный уровень

Если унилатеральная (односторонняя) единица, которой является фонема, способна при особых условиях своего функ­ционирования актуализироваться, становясь носителем допол­нительной информации художественного текста, можно предпо­ложить, что морфема, единица следующего уровня, распола­гающая не только формой, но и собственным содержанием, вносит еще более существенный вклад в создание глубины

¹ Бодуэн де Куртенэ. Об отношени Спб., 1912.— С. 28.

 

 

текста. Рассмотрим возможности морфемы и их выдвижение в художественном произведении, отправляясь от двух законо­мерностей появления дополнительной текстовой информации, обнаруженных на предыдущем уровне: 1) взаимодействие с контактными единицами своего уровня (непосредственное кон­текстуальное окружение) и 2) повтор.

Морфема — главный компонент в словопроизводстве, а для флективных языков и в словоизменении. Мы хорошо знаем, что обогащение словаря осуществляется в первую очередь за счет создания новых слов из фонда уже существующих мор­фем. В истории каждого языка есть периоды особенно бурно­го роста словаря, вызванные необходимостью обеспечить номи­нацию новых явлений, объектов, процессов. Новое слово — не­ологизм — живет недолго. Оно либо приживается и ассимили­руется языком, т. е. перестает быть неологизмом, либо оттор­гается и в словарь не попадает. Помимо этого процесса, ха­рактерного для языка в целом, в речи отдельных людей с раз­ной степенью частоты обнаруживаются «разовые» слова — ин­дивидуальные неологизмы. Они не зарегистрированы слова­рем, образованы в связи с конкретной речевой ситуацией, ис­пользуются один раз и называются окказионализмами. «Чело-волки» А. Вознесенского, «торшерство», «кабычегоневышлисты» Е. Евтушенко, "toing and froing" 4. Диккенса, "unbeautiful" И. Шоу, "otherness" Дж. Брейна и многие другие — это но­вые сочетания известных морфем по известным словообразова­тельным моделям. Непривычность объединения морфем сразу же привлекает внимание читателя. Узнаваемость модели делает новообразование понятным. Подобные слова не просто обозна­чают понятие, как правило, сложное, но одновременно пере­дают и авторское отношение к нему: «непроходимцы-мимо» Л. Лиходеева, «орангутангел» В. Маяковского, «дребеденьги» К. Чуковского, "Dreamerica" А. Бернса, "the chickenest-hearted man" 4. Диккенса, «НИИКАВО» (научно-исследовательский институт кабалистики и ворожбы) и «НИИЧАВО» (научно-ис­следовательский институт чародейства и волшебства) Стругац­ких. Все эти слова обладают большой ассоциативной и изобра­зительной силой '.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: