Авангардная радикальность в кино

Центральной темой ленты становится власть — или даже искушения властью: излюбленный предмет размышлений для русской православной мысли, традиционно относящейся с недоверием к мирскому могуществу и его уловкам. Эта тема оказывается «во всех возможных оттенках смысла "отделена" от "принципиальной" позиции по отношению к власти»³.

Для Ивана Грозного интересы государства неизменно превыше личной выгоды. Этой его персональной незаинтересованности противопоставлены позиции остальных персонажей — все мыслимые разновидности алчности и эгоизма. Митрополит Филипп, не преследуя никаких личных целей, связан с корыстолюбивыми боярами, представая этаким «идеалистом в феодализме». Курбский движим «бонапартовским тщеславием обостренного эгоизма», которое в итоге приводит его к предательству. Ефросинью снедает «неудержимая жажда власти» для сына, обрекающая его на гибель. Епископ Пимен «готов на любые преступления во имя того, чтобы царь, униженный и растоптанный, пал к его ногам». Алексей Басманов мечтает о замене феодалов новым классом наследственной, но уже «служилой» знати, что дало бы ему возможность «через своих потомков потягаться с наследниками самого Ивана». Штаден — завзятый стяжатель, преступник и авантюрист. Владимир Старицкий, безвольный сын Ефросиньи, не противится идее восшествия на трон, «лишь бы это не было связано с хлопотами, кровопролитием или последующими угрызениями совести».

Эйзенштейн задумал свой фильм как фугу, где «тема сначала излагается одним голосом, а затем ему последовательно вторят все остальные». Тема власти с «тональной ясностью и точностью» обозначается вождем, его единственным голосом в монологе об автаркии (в сцене торжественного венчания на царство в Успенском соборе). Эта «линия Ивана», подкрепленная музыкальным рефреном Прокофьева, вместе с темой государственного единства проходит через весь фильм:

«...декларативно — во время венчания на царство, в пропагандистском стиле — в сцене свадьбы, под видом боев — при осаде Казани; она приобретает трагический оттенок в сцене коленопреклонения больного Ивана перед

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

боярами и черты обвинительной речи — перед отправкой гонца к королеве английской; у гроба Анастасии она являет нам муки сомнения и разворачивается в целую программу беспощадной борьбы в конце этой же самой сцены, и пр.».

Противостоит вождю «ответ», спутник — тема лидера транспонируется в другую тональность (квартой или квинтой выше или ниже заданной). Спутник, впрочем, может представать не только транспонированием вождя, но его инверсией, увеличением или уменьшением. Так, двумя основными спутниками — или соперниками — Ивана выступают либо Курбский (его светловолосый негатив), либо Ефросинья Старицкая, «пугающая даже Малюту своим сходством с царем, чей взгляд и облик словно бы "переносятся" во внешность его тетки».

Все остальные персонажи выстраиваются на основе контрапункта, в рамках «контрадикторной композиции»; оговоримся, что для Эйзенштейна в фильме — как и в классической фуге — основной критерий общей связности заключен в формировании органического единства, сюжетной материей для которого становятся исключительно сам вождь или контрадикторные ему композиции.

В итоге перед нами — фильм-симфония, сталкивающий звук и тишину, свет и сумерки, отражения и тени, цвет и форму. Другие элементы — например, народные хоры в музыке эрудита Прокофьева, мрак и белизна — сочетаются между собой контрастно: народная процессия в черном, тянущаяся по белому снегу в Александрову слободу, или же причудливые пляски облаков, проносящихся в ускоренном ритме всякий раз, когда нужно задать временное измерение.

Эйзенштейн, тем самым, выстраивает законченное целое на игре объектов и их теней — или их отражений. Пожар в Москве, в день царской свадьбы, предстает лишь в отсветах пламени на стенах дворца, а когда Иван отправляет Осипа Непею с посольством к Елизавете Английской, мы видим, как по стене вытягивается гигантская тень царя, буквально давящая отражение посланника, — символ тех поистине исторических последствий, которые стоят за действиями Ивана.