Авангардная радикальность в кино

Ту же цель Эйзенштейн преследует и в сцене, где Иван советует Непее объяснить королеве Англии, как обойти ливонцев по морю, на примере игры в шахматы. Между предметами и реальностью устанавливается таинственная связь, на мощь которой призваны указывать астролябия и шахматные фигуры. Когда же Курбский присягает на верность польскому царю, то расчерченный черно-белыми квадратами паркет зала предстает шахматной доской Ивана Грозного (о чем не догадываются Сигизмунд и Курбский — и как понимаем мы в момент прибытия гонца с вестью о возвращении Ивана в Москву). Свое высшее воплощение важность предметов находит, пожалуй, в эпизоде с резными чашами: в одну из них Ефросинья вливает яд — и буквально теряет дар речи, получив от Ивана пустую чашу; главная тема вновь проявляется в Христовом молении царя: «Да минует меня чаша сия».

Эйзенштейн настаивает на контрасте действия (игры актера) и кадрирования, феномена пластического, связь между которыми можно сравнить с «союзом слова и музыки в опере — драме лирической, а не аудиовизуальной, как наша». «Перенос» от музыкальной фрагментации к зрительной обеспечивает стабильное единство основополагающих элементов — звука и изображения, — опирающееся на их органичное сплетение внутри каждого плана и музыкального такта. Наконец, та же логика должна распространяться на «отрывки» музыки и изображения, которые подчинены уже внутренней фрагментации. Звуковое и двигательное акцентирование внутри этих отрывков становится словно бы видимым остовом фрагментации.

Все это приводит к развитию «вертикального монтажа», преобразующего «некоторые принципы монтажа "линейного", сочетания исключительно изобразительных фрагментов внутри пластической составляющей, которая неизменно участвует в создании общей аудиовизуальной структуры».

И в самом деле, немой монтаж, задающий движение кадра, у Эйзенштейна одновременно определяет ритмический рисунок фильма, его реальную, физическую пульсацию, с пришествием звукового кино отданную на откуп музыкальному сопровождению. Эйзенштейн обращается здесь к одному из средств иконо-

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

статического созидания — введению исключительно кинематографической связности, которая превращается в инструмент раскрытия смысла. Все это действительно напоминает построение православного иконостаса, в котором внутренняя связность обеспечивается столкновением изображений между собой4.

Песня про бобра — колыбельная, которую Ефросинья поет Владимиру, мечтая о том, как сын станет царем, — удачно иллюстрирует совместную работу Эйзенштейна и Прокофьева, вдохновленную желанием режиссера отразить в музыке «психологический подтекст» эпизода5. Черный бобер — символизирующий здесь Ивана — выбирается из Москвы-реки на высокий холм:

«Когда речь доходит до строчки «купался бобер, купался черный», мне было нужно, чтобы зрителя буквально пробирала бы дрожь. Сергей Сергеевич [Прокофьев] спросил меня: «Где конкретно?» — «На слове "черный"». После чего я добавил: «А между этим местом и там, где ужас Ефросиньи перед царем проступает впервые, хорошо бы, чтобы как-то отразилось в ее мыслях». — «Сколько тактов это должно длиться?». — Я все ему точно указал».

После строк: «Не выкупался — весь выгрязнился» — Ефросинья, охваченная приступом ненависти к Ивану, на мгновение даже замолкает. Затем, когда бобер взбирается на холм, возвышающийся над городом, подходит логически выделенное сочетание «гору высокую, стольную»: речь идет о восхождении, напоминающем о сцене венчания на царствие. Пассаж, где бобер «обсушивался, отряхивался, осматривался, оглядывался», Эйзенштейн просит написать в стиле русского народного танца. В резких стаккато, отмечающих быстрый танцевальный ритм, интонация Ефросиньи выражает охватьтающее ее негодование: мало Ивану самому занимать трон, так он еще устраняет всех своих возможных соперников.

Следующий затем эпизод охоты на бобра, по мысли режиссера, необходимо было оформить в вагнеровском ключе: здесь речь идет о расправе над Иваном. Бобра нужно убить и содрать с него шкуру — «лисью шубу шити, бобром опушити». В исходной версии песни далее идет «такого-то обрядити», и Ефросинья поет «царя Володимира обрядити».

АВАНГАРДНАЯ РАДИКАЛЬНОСТЬ В КИНО

Начало песни Ефросинья тихонько напевает на мотив колыбельной, наклоняясь к сыну, медленно приходящему в себя ото сна и осознающему, что он должен убить царя, когда мать принимается истово голосить: «Царя Володимира обрядити!» Он испускает вопль ужаса, подхваченный хором.

Совместная работа с Прокофьевым позволила Эйзенштейну выстроить музыкальную «ритмическую структуру» фильма, присутствие которой можно различить в любом эпизоде. Незаурядная синтетическая действенность «Ивана Грозного» опирается именно на это сотрудничество, образцовое для сценографии радикального авангарда.

Капитальным значением обладает в ленте и вопрос цвета. Для съемок Эйзенштейн получил партию цветной пленки «Агфа», захваченной у немцев в конце войны, и, несмотря на несовершенный характер применявшейся тогда в России техники обработки цвета («совколор»), цветовой ряд фильма поражает своей виртуозностью. Ритмическая организация цвета в «Иване Грозном» предстает кульминацией постепенного нарастающей динамики всего ансамбля.

За цветом у Эйзенштейна закреплена «задача выразительности». Как и в случае с музыкальным акцентированием, речь идет об «освобождении от исключительно бытовой среды, о транспонировании темы в иной план, в несколько отличное измерение». Этот переворот можно сравнить с тем, который мы обнаруживаем на полотнах Кандинского. Кинематограф открывается для некоей разновидности абстракции: «"Музыка в цвете" отличается от банального раскрашивания фильма <...> темы черного цвета, голубого, красного обретают самостоятельную выразительную ценность».

Цвет перестает быть простой окраской того или иного предмета (тканей, обоев и пр.) и становится выражением определенной идеи. Принцип работы Эйзенштейна над цветом схож с правилами, управлявшими созданием музыки:

«В аудиовизуальном кино музыка начинается с того мгновения, когда обыденное сосуществование звука и изображения уступает место их произвольному сочетанию — иначе говоря, когда исчезает природный синхронизм».

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

Таким образом, началом творческого процесса служит разделение того шума, который производит предмет, и его изображения; знаком вмешательства художника становится наложение скрипа, визуально уже не связанного с производящим его сапогом, на лицо говорящего персонажа. Сочетаемость звука и изображения определяется исключительно намерениями автора. Разумеется, это правило сложнее соблюсти применительно к цвету: он непосредственно наложен на объект, и изолировать его в кино, подобно звуку, невозможно. Соответственно, необходимо разложить существующую связь, преобразовать ее и выстроить по-новому, творчески.

Каждый из цветов наделяется конкретной выразительной задачей, что позволяет использовать их сочетание со всевозрастающей интенсивностью. Тема синего, красного, золотого или черного зависит от «тематической интерпретации» каждого цвета. Каждую из таких тем сопровождает музыка: например, в колыбельной черный сочетается с характерной мелодической темой Ивана. Вместе с тем задачей Эйзенштейна не было формулирование универсального значения цветов, как у Кандинского: он скорее стремится определить некий выразительный код, который будет вызывать у зрителя настоящий условный рефлекс.

В сцене танца, в начале фильма, все тематические линии, по словам Эйзенштейна, «спутаны в клубок», и лишь затем темы красного, черного и небесно-голубого начинают проступать по отдельности.

Тема красного связана с дурным предзнаменованием: сам этот цвет символизирует кровь, и именно в этом контексте она появляется в разговоре между царем и его верным опричником Басмановым. «Близость кровную к царю святыней почитай!» — приказывает Иван. «А не мы ли, ближние тебе, — отвечает ему Басманов, — с тобою иною — пролитою — кровью связаны?» — и их лица окрашиваются багрянцем. Красный цвет вновь встречается нам в кумачовой сорочке, затем в алом фоне, на котором горят свечи, и, наконец, в виде красного ковра, по которому Владимир идет к смерти. Когда Владимир предстает в царском облачении, до какого-то времени мы видим на нем красный кафтан, который

ИВАН ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК

затем сменяется черным платьем. Черный цвет распространяется тогда на других фигурантов сцены, и черные сутаны монахов скрывают позолоченные кафтаны, в итоге безраздельно властвуя на экране в момент падения Владимира. Тема черного предвещает собой смерть.

Золото же связано с нимбами святых и царскими облачениями, в которые одевают Владимира. Это тема торжества, царского величия, и в случае с Владимиром музыка подчеркивает ее насмешливый, издевательский характер. Переливающийся лазоревым и золотым небесный свод предстает «символом идеала, ради которого все и свершается — сферой высшего исхода, вознесенной над тем, что следует совершить»⁶.

Иван Железный Человек и Сталин-Теолог

Содержание фильма «работает» по модели триптиха: Эйзенштейн планировал снять три серии, но закончены были лишь две. В первой Иван, великий князь Московский, после падения Константинополя возведен на царствование как владыка всего православного мира и увенчан шапкой Мономаха. 16 января 1547 года он провозглашен царем Всея Руси. Москва видит себя Третьим Римом, и задачей нового монарха становится объединение и защита русских земель. Для этого ему приходится противостоять эгоцентричным устремлениям богатых бояр и даже монастырей, а также нападениям извне (на юге — «басурмане» крымского хана, враги на западе и севере). Напуганный теми общественными преобразованиями, которые задумывает Иван, его близкий друг, князь Федор Колычев, просит у царя позволения уйти в Соловецкий монастырь. Во время свадьбы Ивана с Анастасией происходит первая встреча с народом (Малюта) и внешним врагом (татары). Своей пламенной речью умеющий говорить с народом Иван увлекает люд на осаду Казани, которая блестяще завершается взятием города.

По возвращении, ослабленный болезнью, Иван узнает о предательстве бояр. Он предстает одинокой, трагической фигурой: его единственной опорой остается царица Анастасия, вышедшая

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

из народа⁷. Бояре, стремящиеся расколоть царство и ранее повинные в смерти матери Ивана, руками Ефросиньи в итоге отравляют и его жену; со своей стороны, завистник Курбский, пытавшийся соблазнить царицу и скрывавший свои чувства к ней от Ивана, бежит к королю Польши Сигизмунду.

Центральная сцена фильма разворачивается у гроба царицы. Над телом любимой жены Иван сомневается в своем призвании. Своего рода контрапунктами царя в этой сцене выступают два персонажа. Первый из таких партнеров — архиепископ Пимен, ненавидящий Ивана с тех пор, когда тот вынудил Церковь участвовать «казной» в защите русских земель: пытаясь ввергнуть царя в отчаяние, он с преувеличенной эмфазой читает псалом (псалом 69) и выделяет в нем плачевое начало, как бы подсказывая: эта смерть есть кара небесная. Второй — верный Малюта, объявляющий о предательстве бояр и призывающий Ивана к отпору. Таким ответом царя станет создание беспощадной личной гвардии, в которую привлекаются новые лица — например, сын Басманова Федька. Иван решает уехать в добровольное изгнание в Александрову слободу, однако народ молит его вернуться, и тот, «сжигаемый одиночеством», призывает в Москву Колычева, тем временем рукоположенного в сан под именем инока Филиппа. Филипп отвечает на приглашение царя, однако не может понять Ивана, который в своей политике расправы над боярами не щадит и членов собственного рода. Пимен и Ефросинья убеждают его образумить царя: Филипп — ставший митрополитом Московским и потерявший в опричнине близких родственников — пытается сделать это во время службы, отказывая Ивану в благословении. Вся эта сцена разворачивается на фоне мистерии «Пещного действа» — церковного спектакля, предваряющего литургию и воспроизводящего библейский рассказ о трех иудеях, брошенных в раскаленную печь за отказ поклониться золотому истукану Навуходоносора; этот эпизод отсылает к теме верующего, преследуемого тираном, но вверяющего себя Богу⁸.

В глазах Филиппа, нововведения Ивана никоим образом не вдохновлены Богом. Эта проблематика различения божественного вдохновения в испытании властью предстает одной из силовых

ИВАН ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК

линий всего фильма. Вдохновение всегда двойственно: посещающие человека мысли могут исходить от дьявола, неусыпно подстерегающего любую возможность смутить дух людей, направив их по ложному пути. «Затея твоя не от Бога!» — восклицает Филипп, говоря о реформах Ивана. В соборной сцене он обращается к царю, отлученному от церкви, с почти что умоляющим видом. Иван же чувствует себя инструментом Божьей воли, и это причиняет ему немалые страдания. «Каким правом судишь, по какому праву меч карающий заносишь?» — задается он мучительным вопросом, отдав приказ о казни мятежных бояр. В соборе, видя торжество упивающейся его унижением Ефросиньи, он понимает, кто отравил Анастасию. Иван IV становится Иваном Грозным.

Большую часть второй серии занимает пир и шумное празднество, в ходе которых совершенно пьяный Владимир раскрывает своему двоюродному брату Ивану план цареубийства, призванного усадить на трон его самого. Иван Грозный предлагает ему стать царем тотчас же и одевает в монаршее платье, завершая переодевание церемонным поклоном. Перед нами — /esta stulto-гит, гротескный праздник дураков⁹, переворачивающий привычные иерархии. Оторопевший Владимир позволяет облачить себя в царские одежды и увенчать шапкой Мономаха. Но когда колокольный звон зовет к службе, Иван приказывает Владимиру идти первым — раз уж тот хотел быть царем. Соответственно, именно сын Ефросиньи переступает порог собора во главе процессии — и умирает вместо истинного царя, став жертвой того самого заговора бояр, который должен был вознести его на вершину власти. Иван же заключает: «Не дадим гневить Россию».

Вторая серия изобилует воспоминаниями детства Ивана, изложенными в стилистике русской народной сказки — в некоторых образах даже видится влияние работ Билибина. В эту же серию попали и разыгрывающееся в соборе таинство, и почти абстракционистская сцена пира, в которой Эйзенштейн проявляет себя настоящим гением цветного кино (весь ансамбль выстроен на игре черного, алого, синего и золотого или желтого).

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

Третья, предусмотренная Эйзенштейном серия должна была выстраиваться вокруг противостояния между властелином земли и Царем Небесным — Богом-заступником, величественно возвышающимся на фреске Страшного суда, перед которой умирает Владимир Старицкий. Эта фреска из фильма во многом напоминает реальные новгородские иконы Страшного суда, что вряд ли можно счесть совпадением.

По сравнению с византийскими интерпретациями той же темы в работах новгородского письма привносится множество второстепенных деталей. Так, на иконе «Страшный суд» из московского собрания А.В.Морозова, опередившей царствие Ивана Грозного почти на полвека (сейчас она хранится в Третьяковской галерее), мы видим трех персонажей, ввергаемых в ад ангелом. Это патриарх, монах и царь — и ближе всего к разверстой геенне автор помещает именно царя, словно бы предвосхищая Последний суд Ивана.

Отснятые сцены противостояния Ивана и Бога-заступника по приказу Сталина были уничтожены вместе с остальным рабочим материалом для третьей серии; вторая была положена «на полку». Эйзенштейн, попавший в больницу с инфарктом, об этом ничего не знал. Согласно дошедшему до нас сценарию и режиссерским зарисовкам, Царь Небесный вершит в фильме свой суд, призывая к себе праведников и обрекая грешников на пламя и вечный мрак геенны. Иван, снедаемый угрызениями совести, оказывается перед бушующим огнем: состарившийся, изможденный, с испариной на лбу и слезами, застилающими взгляд. Малюта обращается к Басманову: «В Новгороде изничтожено в общей сложности 1555 душ». Иван шепчет едва слышно, пытаясь оправдаться: «Не по злобе, не в гневе, не из дикости — за предательство, за то, что дело народное предали». За кадром ясно слышен поминальный список: «Анна, Ирина, Алексий, Агафья, Ксения, два ее сына, Исаак, две дочери Захария...» Малюта говорит Басманову-старшему: «Монастыри, разграбленные и разрушенные, — сто семьдесят». Опять вступает Иван. «Не для себя же, не из алчности — ради страны. Не из дикости — а чтобы отчизну спасти» — произносит он, вперяя умоляющий взор в сумрачный Лик. Но Бог не отводит взгляда. Иван взрывается: «Молчишь!» Он ждет. От-

ИВАН ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК

вета по-прежнему нет. С гневным вызовом в голосе царь земли вновь бросает Царю Небес угрожающее: «И слова не вымолвишь, Владыка Небесный?!»

Наталкиваясь на безмолвие иконы, царь земли, точно неистовый вызов, швыряет свой инкрустированный драгоценными камнями посох — но тот разбивается вдребезги о стену собора; сверкающие осколки разлетаются, подобно бесплодным молитвам Ивана, обращенным к Небу. И царь земли в отчаянии опускается на пол, раздавленный суровостью Небесного Царя: «Земного властелина не удостаиваешь и ответом...» Силы оставляют его, и, точно в трансе, равномерно ударяясь о стену, царь Иван неслышно шевелит губами — тогда как Царь Небес хранит молчание.

Конец фильма обозначен в записках Эйзенштейна как «Апофеоз Ивана». В авторских эскизах, сопровождавших эти заметки, мы видим, как волны, бушевавшие вокруг Ивана, постепенно успокаиваются. Для того чтобы правильно понять этот эпизод, следует вспомнить об исполненной сиянием соборной речи нового царя, во время которой корона словно бы нимбом оттеняла ангельское выражение его лица. Иван облечен абсолютной властью:

«Апофеоз Ивана («Словно Христос, идущий по воде») 3 апреля 1942 г. Финал, в котором Иван укрощает натиск волн, становится отголоском сцены в Успенском соборе, где он одерживает верх над людским морем. Это решающий момент, обладающий глубочайшим значением: прекращение междоусобиц, сплочение народа в единое целое становится единственным путем покорения природы, обуздания ее потрясений».

В своих «Капитулах о различении страстей и размышлений (О разного рода неподобающих мыслях)» Евагрий Понтийский поясняет, что три искушения Иисуса¹¹ являются ключом к духовной жизни любого христианина. Власть упоминается как второе из этих искушений. Однако, подчеркивает Евагрий, самую первую победу искушавший Спасителя Сатана празднует, когда человек поддается бездумному вожделению яств, богатств и славы (сам святой для борьбы с этими вожделениями прибегает к посту, жертвованию и молитве).

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

Именно три эти мысли предложил Спасителю дьявол-искуситель: прежде всего, потребовав превратить камни в хлеба, затем пообещав Христу власть над всей Вселенной, если тот поклонится ему; и, в-третьих, предсказав, что Иисуса понесут на руках, если тот послушает его и ринется вниз с крыши храма. Показав, что он выше этого всего, наш Господь повелел дьяволу: изыди, — тем самым заповедав нам: изгнать Сатану можно, лишь презрев три изложенные выше призывания¹².

Иван принимает всю полноту власти именно для того, чтобы оградить себя от вожделения богатств — вожделения, окружавшего его еще с детства, проведенного в среде бояр, олицетворяемого Шуйским (прислужником ливонцев) и Вельским (агентом ганзейских немцев). Победа над волнами, таким образом, приобретает двойное значение. С одной стороны, нельзя не вспомнить здесь об укрощении буйвола или тигра, знаменующем в китайской традиции овладение страстями и обуздание животной стороны личности; в данном случае мы сталкиваемся с метафорически близким образом. Однако, заставляя Ивана идти по воде, Эйзенштейн, помимо каких-либо метафор, наделяет его той особой властью, которой традиция наделяла касту одержимых во Христе, именовавшихся в России юродивыми. В начале своего властвования Иван IV внимательно прислушивался к прорицаниям и обличениям одного из них, св. Василия Блаженного: в фильме его икона (где святой предстает нагим) украшает царскую опочивальню. Василий умер, не застав «грозного» преображения царя, и после его смерти безутешный Иван приказал построить в Москве на Красной площади посвященный святому собор¹³. Согласно устной традиции, Василий Блаженный, подобно Христу, мог ходить по воде¹⁴.

Итак, Иван отвергает богатство и принимает власть лишь во имя защиты христианского мира. О русских землях он говорит не как о своем царстве, но, словно бы заимствуя язык мистиков, как обо «всей космической реальности, где обитают братья во Христе»¹⁵. Вместе с тем бремя власти вынуждает его прибегать к силе. Более того, расправа становится первым поступком Ивана как великого князя, который мы видим в фильме^- еще ребенком он

ИВАН ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК

приказывает бросить псам одного из лидеров боярского правления князя Андрея Шуйского, оскорбившего память его убитой матери. Грозным Иван становится не по собственному выбору, но следуя логике власти, и фильм словно бы задается вопросом: единственно ли верным является Христов путь доброты? Да и верен ли он вообще? Именно вокруг этой темы выстраивается противостояние с Небесным Владыкой: «Не ради себя, но для народа, для страны!» Уже самой своей жестокостью Иван бросает вызов Богу. Однако он далек в этом от Ирода, движимого в своем жестокосердии корыстью. Вместе с тем — ив этом его трагическое противоречие — Иван по-своему верит, что действует по воле Божией. Собственно, именно с этим и спорит Колычев—митрополит Филипп, в диалоге из второй части ленты: «Затея твоя не от Бога — от лукавого!» — и отказывается благословить царя.

Этим отказом он определяет суть, саму личность царя: Ивану суждено отныне стать Грозным. Но нет ли в этом и определенного сходства между ним и Богом-Саваофом, который противостоит Ивану в конце фильма? Русский корень этого прозвища, «гроз», связан с грозой, громом — и, соответственно, отсылает как раз к Саваофу, Богу космических сил, или воинств¹⁶. Грозной для Ивана является сама его судьба — судьба, обернувшаяся трагедией. Ангел из начала фильма бросает Богу почти что Прометеев вызов.

Традиция донесла до нас ошеломляющий вопрос, с которым исторический Иван IV — прообраз эйзенштейновского героя, убивший собственного сына ударом кованого посоха в висок, — под конец жизни обратился к Богу, который, как ему казалось, упрекал его в смерти царевича: «Пусть я и убил своего сына — но разве Ты не поступил точно так же?»

На вопрос: является ли путь заповедей Блаженства, Христов путь доброты [единственно] верным? — фильм Эйзенштейна отвечает оправданием силы во имя благого дела, которым для Ивана Грозного было православие и процветание отечества, но которое вместе с тем поразительно напоминает идеал всеобщего раздела из марксистской идеологии. Начальный замысел фильма предвосхищал Страшный суд, превращая Ивана в шагающего по воде «двойника» Христа.и имплицитно провозглашая близость

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

идеалов христианства и русской революции. Эта перекличка выглядит тем более очевидной, что эпитет «железный царь», которым именуется в одном из эпизодов фильма владыка христианства, подразумевает родство Христа и русского коммунистического деспота Иосифа Джугашвили, конспиративной партийной кличкой которого была фамилия Сталин.

Любопытно, что пророческую завершенность ленте Эйзенштейна придает, пожалуй, именно приказ Сталина уничтожить ее завершающую часть. Этот жест, вымарывающий репрезентацию Иванова Суда в третьей серии фильма, в итоге отсылает зрителя к несказуемому, к апофазе и к характерной для иудео-христиан-ства мысли о том, что окончательное открытие смысла неразрывно связано с концом всех времен, поскольку принадлежать оно может лишь Богу.

Но этот акт расправы над фильмом может вызвать и наше сожаление, поскольку своим тревожным вопрошанием лента Эйзенштейна ставила Россию, находившуюся как раз на полпути коммунистической авантюры, перед проблемой ее многовековой драматической судьбы. Впрочем, не выглядит ли в конечном счете само это уничтожение ответом на то обращение к смыслу, которое формулирует Эйзенштейн?

В корпусе кинематографа XX века «Иван Грозный» предстает уникальной моделью стопроцентно эффективного раскрытия смысла.

Я с готовностью подписался бы под размышлением, которым как-то поделился со мной великий режиссер-дадаист Ганс Рихтер: «Даже на ошибках Эйзенштейна несколько поколений могли бы научиться искусству кино»¹⁷. Действенность «Ивана Грозного» обусловлена мощью вдохновляющей его фуги и приемами контрадикторной композиции, разрыва ассоциативных связей и акцентирования, которые делают возможным истинное чувственное переживание. В сцене пиршества на празднике дураков, /esta stultorum, устроенном Иваном, мы обнаруживаем все признаки провокации смысла. Вкупе с так и не увидевшей свет третьей частью фильм соединяет в себе почти все условия пророческого обращения — с тем лишь отличием, что Иван вопрошает Всевыш-

ИВАН ЖЕЛЕЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК

него после предпринятых действий, а не до них: ситуация, обратная библейскому пророчествованию.

Главный герой фильма становится образцовым примером того, как действие этики может быть приостановлено во имя достижения некоей цели, — однако в этом устремлении он срывается в пропасть демонического. Он стремится подменить собой Бога. Можно предположить, что этот аспект не ускользнул от внимания Сталина, поскольку изложение Эйзенштейна отличается редкой зрелищной завершенностью. Уничтожая третью часть, являющую нам апофеоз Ивана, Сталин выступает почти что с позиции богослова: Страшный суд не подлежит изображению. Но Сталин тем самым выдает и свой hotror religiosus, поскольку диалектическая двойственность приводит Ивана к новому типу отношений с трансцендентностью — отношениям художественной модерности.

Иван — как и его духовный учитель, святой Василий Блаженный, — видел Бога. Он верит в идеал Царствия, реализованный на русской земле. Презрев богатства, он превзошел стадию этики, достигнув высот авраамического противостояния. Однако Иван оступается именно там, где Авраам удостаивается, если воспользоваться выражением Кьеркегора, посвящения в «рыцари веры» — Грозный приносит в жертву человеческую жизнь, однако решение это он принимает в одиночку. Именно в этом и состоит тоталитаризм. Наказанием Ивана, как показывает нам Пушкин в «Борисе Годунове», станет потеря сыновей Алексея и Димитрия — тогда как Исаак, напоминает Кьеркегор, будет возвращен Аврааму.

¹ Пс. 115:5-8, Иер. 10:5; Авв. 2:18-19.

Levinas Е. Quelques réflexions sur la philosophie de l'hitlérisme. P., Payot-Rivages, 1997, p. 9.

Здесь и далее цит. по: Eisenstein SM. La Non différente nature. P., Union Générale d'Edition, p.224, 231.

Ср. наш анализ в: Sers Ph. Kandinsky, op. cit., p. 170-171; Sers Ph. L'Enigme de l'icône quadripartite de Saint-Pétersbourg, op. cit. и Sers Ph. Le sens philosophique du dépassement des limites humaines dans l'icône byzantino-slave, op. cit., p. 31 i'ijr.

Eisenstein SM. Au-delà des étoiles. P., U.G.E., 1974, p. 272. Все последующие цитаты даются по этому изданию (р. 274, 280, 281, 282).

Eisenstein SM. Cours sur la musique et la couleur dans «Ivan le Terrible»// Eisenstein SM. Au-delà des étoiles, op. cit., 1974, p. 289.

ЭЙЗЕНШТЕЙН ПЕРЕД СУДОМ СТАЛИНА

Характеристика ошибочная: Анастасия Романовна Захарьина-Юрьева принадлежала к боярскому роду Романовых, от которых пошла царская династия в России. (Прим. перев.) ⁸ Дан. 3:8 ее.

g

Ср. анализ Михаила Бахтина в его работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса» (М., Художественная литература, 1990).

¹⁰ Цит. по: Leyda J., Voynow Z. Eisenstein at Work. NY, Pantheon, 1982, p. 144.

¹¹ Лк. 4:1-13.

12 ^ '

Philocalie des pères neptiques. Begrolles-en-Mauges, Abbaye de Bellefontaine, 1990, t. X, p. 27.

Покровский собор был построен в 1561 г. в ознаменование победы над татарами и взятия Казани. Свое просторечное прозвание «храм Василия Блаженного» он получил после 1588 г. — когда к Покровскому собору была пристроена церковь над могилой Василия Блаженного. (Прим. перев.)

¹⁴ Goraïnoffl. Les Fols en Christ. P., Desclée De Brouwer, 1983, p. 99.

¹⁵ Ibid., p. 60.

¹⁶ Быт. 2:1.

¹⁷ Ср.: Sers Ph. Sur Dada, op. cit., p. 207.

IX

ВОПРОС ОЦЕНКИ: ГАНС РИХТЕР, ТОРГОВЕЦ СНАМИ

Зарождение личности подразумевает отход от общности мнений и сдвиг к субъективному. В отличие от концепции, питающей язычество, действие в данном случае носит исключительно внутренний характер. Оно уже не соотнесено с отвагой героя, со служением Полису; движущая им энергия — иной природы, она вся — в умении слушать, размышлять.

Анализ понятия святости в том виде, в каком оно понимается в иудаизме, преломляющем его в своем осмыслении Закона, позволяет сформулировать теорию оценки, так как формирование оценки происходит именно в рамках внутренней, самопознавательной героики. У Кьеркегора обоснованием личностной героики служит строгость персонального суждения, обеспечивающая человеку причастность к раскрытию божественной святости (в аспекте любви Бога к людям и миру) посредством одновременного принятия вдохновения и случая. Оценка как признание индивидом ценности и смысла совпадает с зарождением личности. В тоталитаризме, напротив, над ценностью возобладает всеобщее. Ценностная устремленность здесь навязывается группе индиви-

 

ВОПРОС ОЦЕНКИ

дов единственным распорядителем при помощи проявляющихся элементов ценностного подавления — вкуса, оценки, построенной исключительно на денежном абстрагировании, или даже идеи формальной гармонии.

Взаимоотношение оценки и личности может быть осмыслено на основе опыта авангардной радикальности или на примере «чистых искусств» в восточной традиции. Когда Кьеркегор называет личность Архимедовой точкой опоры, позволяющей преобразовать мир, он имеет в виду прежде всего привилегированное отношение личности к абсолюту: эта связь с абсолютом становится тем рычагом, на который предстоит опереться трансцендентности. Подобная констатация также доказывает тождественность зарождения личности и признания индивидом ценности и смысла. Формирование личности происходит в рамках — и посредством — этой двойной идентификации, открывающей ее взгляду трансцендентность.

Если учитывать, что оценку обусловливает прямая связь индивида с абсолютом, можно утверждать, что по той же схеме складывается и взаимозависимость тоталитарных устремлений и установления оценочной индифферентности. Одним из способов такого нивелирования оценки становится обращение к денежной абстракции: доминирование стерильного денежного знака приводит к тому, что индивидуальная оценка подменяется всеобщей при-знанностью, а реальное содержание уступает место условности.

И напротив, в художественном творчестве авангарда — как и в еврейской и китайской традиции — личность предстает горнилом оценки и даже утопии, изучения возможного на расстоянии.

Как мы уже говорили выше, в беседах с друзьями Марсель Дюшан называл свои реди-мейды работами «для частного пользования»: для него речь шла о «фрейдистском сгущении тех действий, которые касались [его] одного». Используя психоаналитический термин, Дюшан как бы лишний раз подчеркивал сугубо приватный характер реди-мейда, который со всей очевидностью предстает следом личного жизненного опыта. В таком случае закономерным выглядит вопрос, почему же художник выставляет — иначе говоря, предлагает чужому взгляду — этот отголосок

ВОПРОС ОЦЕНКИ

прожитого. На это можно ответить, что, поступая таким образом, автор стремится оставить вехи, которые свидетельствовали бы о его внутреннем пути — каковой, соответственно, расценивается как потенциально образцовый и отсылает как минимум к загадке личности автора.

Применительно к реди-мейдам можно сказать, что речь здесь идет о целом ряде (совокупности) неожиданных с визуальной точки зрения объектов, глубинную мысль которых можно было бы донести лишь посредством их систематического упорядочивания: но ни критика, ни история искусства пока что не смогли провести его в жизнь. Знаменитый писсуар, таким образом, становится частью общего проекта — упорного поиска личностной аутентичности, к которому также можно отнести своеобразные проявления совершенно персонального жизненного раздражения, наподобие «Ты меня...» (картины, написанной для Катрин Дрей-ер, не осознававшей того поворота к неживописному, который намечался в творчестве Дюшана, и требовавшей исполнения давнего заказа) или «Тайного шума» — свидетельства о встрече единомышленников, в ходе которой Дюшан вместе с одним из друзей прячет в мотке бечевки неизвестный предмет и герметично закрывает отверстия с обеих сторон бобины металлическими пластинами, ударяясь о которые предмет и издает этот «тайный шум»¹. Упомянутый ряд готовит нам и неожиданные открытия, как, например, птичья клетка, заполненная кусками сахара, на самом деле выпиленными из мрамора, — эту ее «тайну» можно раскрыть лишь на ощупь, осознавая тем самым всю недостоверность видимости. В том, что весь комплекс реди-мейдов объединен принципом внутренней связности, убеждает нас и то внимание, с которым Дюшан относился к «Коробке-чемодану, этому подобию ларчика с драгоценностями, в котором он собирал уменьшенные копии своих работ и тщательно воссозданные факсимиле рукописных заметок.

Подобное направление интерпретации подкрепляется и существованием других ансамблей такого же рода в той же «семье» деятелей искусства. Ман Рэй представляет любопытный набор под названием «Предметы моей любви»: в его случае речь идет об обычных фотоснимках, на которых запечатлены ключевые мо-

ВОПРОС ОЦЕНКИ

менты, приведшие к созданию таких объектов, как «Синь хлеба» (Pain peint), или знаменитая колба, заполненная плавающими в масле свинцовыми шариками²; в периоды крайней нужды он любил разглядывать этот симулякр традиционных домашних консервов. У Швиттерса это его колонна и — верх эстетства! — «Карманная скульптура», которую он, скрываясь от преследования нацистов, увез с собой в эмиграцию вместе с парой белых мышей. У Ганса Рихтера такими следами «предметов любви» стали его фильмы, в частности «Сны на продажу». Кандинский же подробно описал этапы своего творческого пути в книге «Ступени. Текст художника» и, главное, оставил «путевой дневник» своего синтетического опыта в виде иллюстрированного гравюрами на дереве поэтического альбома «Звуки» (Klange). Путешествие по этим неизведанным залежам открывает нам самый настоящий антитоталитарный памятник, завещание авангардной радикальности, выстроенное вокруг загадки личности; своего рода инвентарь этих залежей нам и предстоит составить.

Зарождение личности

Принцип формирования индивидуальности является общим знаменателем всех свидетельствований авангардной радикальности. Это важн

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: