Развлечение, трагедия, мистерия

Модус репрезентации можно разделить на три определяющих этапа: развлечение, трагедия, мистерия. Последний термин определяет ре-презентацию матетическую, загадку или видение. Отступлением от процесса репрезентации — его фальсификацией — следует считать искажение смысла или обращение к иллюзии. Во имя формальных потребностей или законов внешней логики, идеологической или же коммерческой, нам внушается лживый облик трансцендентности или смысла судьбы — облик, всего лишь созданный человеком. Власть денежной абстракции и ее монополия на оценку являют собой современную разновидность тоталитаризма и пренебрежения к ина-ковости.

Привнесение доминантной общей модели в процесс репрезентации оборачивается иллюзией, подменяющей — и опровергающей — трансцендентность. Так Гитлер намеревался навязать миру племенную идею немецкой расы, в попытке искоренить любое сопротивление своим гипнотическим приемам обрушиваясь на апологетов трансцендентности: осмеивая христианство, подавляя радикальный авангард и принося евреев в жертву новому идолу. Сталин лишь верно последовал по его следам, однако с куда более дьявольской эффективностью.

Отступление ре-презентации приводит к появлению новой формы трагизма, разлагающей трагический идеал античности, при этом никак его не обновляя.

Как отмечает Кьеркегор, «в античной трагедии действие [...] предстает не просто действием как таковым — это еще и событие». Индивид свободен в своих поступках, подчиняясь вместе с тем «существенным установлениям»: государству, семье или судьбе. Фатальный характер этих установлений и отличает греческую трагедию.

Отличие описанной модели от современной ситуации состоит в том, что у греков

«падение героя не является [...] простым следствием его поступков — это и своего рода претерпевание, — тогда как в современной трагедии падение си-

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

нонимично не страдательному, а действительному залогу. Для современности также характерно доминирование ситуации и характера».

Вместе с тем, продолжает Кьеркегор, трагедия должна сохранять равновесие между двумя крайностями:

«Если на индивиде нет и тени вины, интерес такой трагедии пропадает; конфликт в этом случае необратимо теряет напряжение; если же, напротив, герой безусловно виновен, он перестает интересовать нас как трагический характер. Нашим современникам и более того случается допускать бесспорное упущение в области трагического, когда они пытаются пресуществить сам принцип фатальности в мир индивидуального и субъективного <...> тем самым мы переносим вину из сферы эстетической в этическую. Трагический герой становится, таким образом, существом дурным, а само зло занимает место главного сюжета трагедии [...] С точки зрения эстетики [трагизм] по сути выступает симметричным отражением в человеческой жизни того, чем с точки зрения религии являются благодать и милосердие».

Необходимо двигаться не к тому, чтобы «существовать как единичный человек в абсолютном отношении к общему», а к тому, чтобы поставить себя «как единичного человека в абсолютное отношение к абсолютному»⁴.

Трагический герой стремится стать провидением для других. Он пытается взять на себя ответственность за происходящее, приходя тем самым к истокам морали и абсолютной вины (в демоническом смысле).

«Было бы неплохо, если бы эстетика решила наконец начать с того, на чем она так долго спотыкалась», то есть со свершенного действия: герой мог бы наконец осознать свою вину. Тем самым эстетика напрямую «лила бы воду на мельницу веры: поскольку лишь эта сила способна спасти эстетику в той борьбе, которую она ведет с этикой»⁵.

Переход в сферу религиозного является одной из возможностей, указанных Кьеркегором в «Виновен? Невиновен?». Из описаний Квидама (Некто) и Фратера Тацитурниуса (в этой работе он использует эти псевдонимы) становится ясно, как от диалектиче-

ТОТАЛИТАРНАЯ СХЕМА

ских размышлений можно возвыситься до принятия абсолютной вины, служащего вратами к вере⁶.

Тоталитарная схема в современной коммуникации

В развлекательном кинематографе, полностью захватившем сферу коллективной коммуникации в нашем обществе, трагическое измерение исчезает. В этом вы-падении оно увлекает за собой понятия благодати и прощения, что расчищает поле деятельности для иллюзии, которая выступает в роли внешнего врага, противостоящего силам добра. События в дальнейшем развиваются по очевидно тоталитарной схеме, выковывающей сознание завтрашнего дня при помощи непревзойденной действенности движущегося образа. Тогда как в феномене зла можно было бы усмотреть одну из возможностей для свободного выбора человека, вся иконическая работа тоталитаризма сведена к тому, чтобы представить зло элементом, внеположенным племени или тому классу, продвижению которого оно призвано способствовать.

Скрытым устремлением, которое стоит за системой современной коллективной коммуникации, основанной на этом представлении о зле как феномене внешнем по отношению к этническому сообществу или классу, является установление некоей нормы, цели общего порядка. Такая норма несовместима со свободным развитием личности, поскольку в данном случае, как и в тоталитаризме гитлеровского или сталинского типа, понятие зла связано с ценностным выделением общераспространенного формального инварианта, который представляется своеобразным аналогом мира богов — «зрелища», утешительного для смертных, по словам Ницше.

Не ограничиваясь формированием такой нормы, коллективная коммуникация удаляет предшествующие формы трансцендентности, заменяя их элементами, которые могли бы вписаться в ее систему. Это приводит, с одной стороны, к персонификации зла в виде вампиров, демонов и иных шаблонных фигур коллективной коммуникации, а с другой — к ограничению возможной встречи с трансцендентностью кругом тех элементов, которые

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

существуют непосредственно внутри самой этой системы, что подразумевает максимальное выведение за ее пределы связанных с ней проявлений радикальной инаковости.

Такая подмена возможна лишь при размывании понятия свидетельства — при том, что именно на плечах искусства лежит задача его восстановления.

Современная коллективная коммуникация являет целый ряд тревожащих признаков. Самый беглый взгляд позволяет выявить, например:

исчезновение группового сознания зрителей. Уходит в прошлое понятие публики, способной осознать себя единым сообществом и установить в качестве такого активного сообщества диалог с актерами сценического представления, которые, в свою очередь, составляют симметричное сообщество, сообщество партнеров;

постепенно возрастающую роль денежной абстракции. Громоздкость и высокая стоимость технических приемов современного творчества приводят к тому, что в процесс оценки вторгаются финансовые соображения, берущие верх над остальными схемами определения ценности произведения;

прекращение поисков сущности или смысла. Количественная оценка подменяет критерии смысла или онтологической релевантности искусства заботой об обольщении зрителя;

зарождение беспредметной коммуникации, где содержание определяется скорее неожиданным характером описываемой ситуации, нежели истиной;

использование уловок обольщения, опирающихся на беспредметное восприятие; нельзя не вспомнить здесь об упреках Ницше Вагнеру: мы вновь сталкиваемся с предложением, вдохновленным галлюцинаторной случайностью и навязанным зрителю посредством гипноза.

Развлечение, таким образом, представляет нам надуманные загадки, чуждые какому бы то ни было метафизическому измерению. Реконструкция разъятого повествования лишь симулирует продвижение к смыслу или Бытию, тогда как применительно к мистерии искажение смысла или обращение к галлюцинации

ТОТАЛИТАРНАЯ СХЕМА

является прямой фальсификацией. Готовность принять радикальную инаковость, характерную для любой формы трансцендентности, подменяется элементами, зависящими лишь от воображения человека и, соответственно, развивающими и повторяющими идентичное. Процесс фальсификации в коммерческом кинофильме носит двоякий характер: построение мнимого совершенства сопровождается в нем отрицанием опыта трансцендентности.

Ре-презентация подразумевает ре-презентификацию (ге-рге-sentificatiori), поскольку абсолютное настоящее {présent) ускользает от мгновения — и, соответственно, выходит за пределы обычного модуса повествования или человеческой перспективы. Это время события, свершающегося здесь и сейчас. Зритель, свидетель репрезентации, вырывается из плена мгновения: такое преодоление времени становится отличительной чертой композиции. Следовательно, факт ограничивает поле интерпретации. Существенной становится малейшая деталь, и нахождение значения зависит от остроты взгляда и вслушивания: это прямая противоположность искажения смысла.

Отступление репрезентации обусловлено прежде всего разложением античного трагического идеала, которое отмечает Кьер-кегор. При таком отклонении единственным рычагом развития событий становится действие героя. Понятие судьбы или иные определяющие факторы — такие, как Государство или семья, — исчезают. Весь принцип фатальности, соответственно, преобразуется в индивидуальность и субъективность. Характер героя заостряется таким образом, что сам он становится дурным существом, тогда как центральным сюжетом трагедии оказывается зло. В этой ситуации я оказываюсь заложником системы, вынуждающей меня принять персонификацию зла в ущерб реальной личности. И в самом деле, преступник, сколь бы тяжким ни было его злодеяние, является преступником лишь в то или иное конкретное мгновение. Воплощением зла он становится лишь в тот момент, когда подчиняется ему, впускает в себя этот порыв ненависти. Окончательно запереть его в плену зла может лишь отречение от времени, отказ принять временное измерение со всем тем обновлением, теми новыми возможностями, которые оно в себе

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

несет. У самого закоренелого преступника есть время раскаяться — и даже у Гитлера в его бункере это время могло найтись. Это и есть загадка личности. Для самого же преступника решение остановиться на своем собственном преступлении, застыть в этой ненависти означает готовность принять обездвижение свободы в смерти, полный паралич воли.

Когда, плутая по хитросплетениям разворачивающейся передо мной истории, я принимаю существование абсолютного зла, олицетворением которого выступает преступник — объект всеобщей ненависти, — я становлюсь сообщником этого паралича, этого отречения от личности.

При этом истинно трагическая сценография — читаем мы у Кьеркегора — призвана явить нам в области эстетики отголосок того, чем в плане метафизическом являются благодать и милосердие. Как полагает автор «Или — или», стирание этого измерения склоняет репрезентацию к «демоническому». Новый трагический герой стремится взять на себя полную ответственность за происходящее — в этом и состоит подлинная природа демонического. Он не просто испытывает страх перед лицом добра, способного оспорить его власть, — он стремится играть в жизни остальных судьбоносную роль. Он намерен встать на место инаковости как таковой: «Не себя ради, для народа, для страны моей», — шепчет Иван Грозный.

Сегодня зло регулярно становится предметом репрезентации, что само по себе составляет негативную тенденцию, о которой можно с полным правом сожалеть. Это, вне сомнения, одна из причин тех многочисленных психических расстройств, которые может вызвать у современного зрителя демонстрация кинофильмов со сценами насилия.

Наконец — и это самое главное, — меняется менталитет трагического героя. Персонаж, олицетворяющий зло, становится своего рода демоном. В развлекательном кино его преображенная человеческая природа демонстрируется с помощью соответствующего грима. В итоге сегодняшняя иконография перенимает наиболее характерные черты того, что гитлеровский тоталитаризм называл вырождением расы.

ТОТАЛИТАРНАЯ СХЕМА

Исчезновение трагического измерения в современной развлекательной сценографии приводит к тому, что опыт покаяния и прощения отходит на второй план. Средоточием репрезентации становится абсолютное зло, которому придаются все черты врага племенной общности. В тоталитарной системе координат зло внеположено группе. Отметим в то же время, что принцип террора, обращаемого человеком на олицетворение этого зла — или, точнее, того, кто таковым провозглашается, — представляет собой не просто отказ от измерения времени или прощения, но и установление мирского суждения, исключающего какую-либо трансцендентность.

В тоталитаризме неизменно присутствует мысль о воцарении единой человеческой нормы, противопоставленной разнообразию личности. В конечном счете понятие внешнего зла распространяется на любое индивидуальное притязание: при этом оно же сопровождает ценностное выделение общераспространенного формального инварианта.

В дополнение к тому существующие формы трансцендентности сознательно отодвигаются на второй план и заменяются элементами, которые могут быть интегрированы в систему.

Назвав мистерией репрезентацию, которая выходит за пределы одновременно и развлечения, и трагического, попробуем для начала убедиться, что речь здесь не идет об установлении некоего скрытого измерения, которое бы ускользало от доступной людям верификации, ■■ — поскольку репрезентация, наоборот, стремится как раз сделать верификацию своим приоритетом.

Сам термин «мистерия» изначально связан с проявлением трансцендентности: он подразумевает проникновение за порог повседневности, в глубины метафизики. Средневековая латынь играет на близости слов mysterium (отсылающего к священному культу древних греков) и ministerium, которое означает служение, должность. Тем самым интересующий нас термин может выступать единым обозначением как чего-то, выполненного с искусством, мастерством, так и вдохновленного метафизикой драматического жанра, к которому хотел прийти Арто. Эта двойная отсылка к искусству и трансцендентности делает возможным куда

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

более широкое осмысление концепта мистерии, не ограничивающееся представлением об обычной сценической постановке.

Сценография в том виде, как ее осмысляет художественная модерность, синтезирует различные выразительные средства искусства. Кандинский говорит о сценической монументальности именно как о синтетическом единстве. Разнообразие форм искусства, призванных участвовать в формировании такого синтеза, весьма велико. Живопись, скульптура, музыка, танец и поэзия делают возможным использование в этом едином комплексе самых разных средств: это могут быть цвет, поверхность, объем, пространство, звук, время, ритм, движение и слово.

Собственно, непосредственное объединение разнообразных искусств является основным достоинством сценической композиции. Вспомним о формулировке Кандинского:

«В драме словно бы заключен некий любопытный магнит, таящий в себе необыкновенную энергию. Притягательной силе этого магнита нередко случалось достигать и самого высокого напряжения, которое способно было вызвать столь же сильные вибрации у присутствующих [...] Любое искусство обладает своим собственным языком, только ему присущими средствами: абстрактным, из глубины идущим отзвуком составляющих его элементов. Однако в преломлении такого внутреннего и отвлеченного отзвука языки эти не могут заменить друг друга. Потому и каждое из абстрактных искусств коренным образом отличается ото всех других. Но именно в этом заключена сила драмы: скрытый в ней магнит обладает властью притягивать к себе все такие языки, выразительные средства всех искусств, чей союз представляет наилучшую возможность воплотить в реальности монументальное абстрактное искусство».

При этом, когда Кандинский упоминает о «выразительных средствах», то, в соответствии с разработками теории абстракции, следует учитывать, что понимаются под этим скорее «средства познания». Речь в действительности идет о том, чтобы задействовать одновременно различные составляющие продвижения к смыслу или раскрытия смысла, заключенные в различных формах искусства.

Репрезентация, соответственно, относится к тому регистру произведения искусства, в котором восстанавливается или со-по-

ТОТАЛИТАРНАЯ СХЕМА

ставляется реальность смысла. Однако с отказом от мимесиса (когда искусство отходит от наглядного изображения видимых элементов окружающей реальности) произведение переходит к новой форме. При этом подобный переход совершается не путем изменения внешних характеристик, нарушения зрительного поля, и не благодаря техническим инновациям; он не касается сферы материальных инструментов репрезентации.

Новая форма обусловлена поиском такой транскрипции реальности, которая позволила бы прийти к вещи в себе или как минимум к такому ее переложению, где содержащееся в произведении свидетельствование было бы контролируемым.

Так, у Кандинского раскрытию тех или иных аспектов Бытия способствует уже само использование красок и форм, поскольку цвет выявляет внутреннюю структуру осязаемой реальности и человеческой души. Кандинский, а также Рихтер — и вообще дадаисты — видели в возможности и грезе способ вынести на поверхность истинный смысл вещей. В свою очередь, у Дюшана, как и у футуристов, механоморфная транскрипция служит для различения элементов жизненной реальности, сплетенных воедино в плане экзистенции.

Иначе говоря, замысел состоит в том, чтобы наделить искусство (или открыть уже присутствующие в нем необходимые элементы путем радикального переворота) ролью транскрибирования реальности в такую систему, где эта реальность стала бы внятной и обрела бы свой смысл. Именно так репрезентация становится одновременно следом обнаружения высшего значения вещей и призывом реальности к порядку смысла. Порядок и мера вещей, соответственно, становятся здесь ключевыми понятиями. Искусство — как наука о порядке и мере — выступает эквивалентом математики. Однако этот эквивалент неподвластен логике: его ясность напрямую связана с регистром жизненного опыта. Он становится матесисом жизненной реальности, в котором прочитывается истина человеческой судьбы.

Тем самым опровержение логики радикальностью авангарда превращается в требование заменить ее строгостью репрезентации, в неустанный призыв, постоянно соотносимый с истиной.

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Отныне вопрос репрезентации приобретает совершенно иное значение. В этом новом переосмыслении мира вещей различные формы искусства сплетаются в неразрывное единство. В этом смысле альбом Кандинского «Звуки» или разработанная им концепция сценической композиции, дюшановская «Коробка-чемодан», фильм Рихтера «Сны на продажу», метафизический театр Арто и кинематограф Эйзенштейна — или, если отступить от знакомых нам примеров, абстрактная прогрессия 34 рисунков «Супрематизма» Малевича — ничем не отличаются друг от друга.

Репрезентация подразумевает создание матесиса двойной верификации. Первая выполняется бдительным свидетелем, который, прощупывая взглядом реальность, вычитывает в ней событие и транскрибирует его: оставляет его разборчивый след, призывая реальность к суду смысла. Вторая — это верификация эстетического слушателя/зрителя, который заново переживает событие и проверяет как бдительность свидетеля, так и надежность его свидетельства.

Построенная таким образом динамика репрезентации в итоге превращает ее в настоящую антитоталитарную машину.

Радикальный авангард и репрезентация

Проблематика репрезентации объединяет в себе большую часть понятий, которые встретились нам во время размышлений об искусстве и тоталитаризме. Но что самое поразительное, динамика репрезентации помещает весь комплекс этих понятий в цельную перспективу, объединяя и проясняя их — и, более того, быть может, даже окончательно их формируя. Любая фальсификация подразумевает наличие концепции истины, и сейчас, чтобы прояснить вопрос репрезентации, нам прежде всего нужно очертить именно эту концепцию.

В центре проблемы репрезентации оказывается спор о наглядности изображения. Художники конца XIX — начала XX века ставят под сомнение фигуративность именно как тип репрезентации.

РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

Галлюцинация и фигуративность, по сути, действуют заодно, и художники рубежа веков пришли к осознанию того радикально обманчивого характера, который носит наглядное изображение видимой стороны вещей. Представляя мир таким, как он предстает моим чувствам, я отображаю лишь мгновение: собственно, я и вижу только мир мгновения. Это сводит живопись к мелкой событийности, лишая ее способности к отражению вещи в себе.

Художники-модернисты отправляются тогда на поиски живописного cogito, то есть верифицируемого совпадения репрезентации и вещной реальности. Можно искать это пересечение в теории света, как Жорж Сера, пытавшийся в пуантилизме тонов воссоздать свет так, чтобы глаз реагировал на него непосредственно, а не как на эквивалент истинного света, который позволяет создать химия красок. Можно, вслед за кубистами, пробовать описать объект при помощи невидимой в конкретный момент структуры, предлагая взгляду его глубинное строение, сводимое к простейшим геометрическим элементам — в классификации Поля Сезанна, цилиндру, конусу и сфере. Другая возможность — перенести предмет на холст в развернутой перспективе, которая показывает его одновременно с разных сторон: в реальности для такого обозрения понадобилось бы, затратив какое-то время, обойти этот предмет вокруг. Наконец, подобно футуристам, можно обратиться к динамике предмета в движении — также соотносясь с тем, как она раскрывается во времени. В первом случае я перемещаюсь вокруг предмета, во втором он сам движется под моим взглядом.

Однако всякий раз речь идет лишь о какой-то одной стороне вещей, но не обо всей полноте реальности. В каждом из этих случаев я попадаю в зависимость от необходимости разделять, выбирать, которая не отвечает моей потребности в глобальном восприятии внешнего облика мира и не соответствует моему опыту, переживанию этого мира. Я вновь оказываюсь заперт в рамках визуальной аксиомы, которая, вроде бы отдаляя меня от галлюцинации, на самом деле подводит к ней все ближе. Перед моим взглядом неизменно встает один лишь модус мгновения; миметический обман никуда не исчезает. Живопись остается тем же искусством лгать, аналог которого Ницше видел в музыке.

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Вот почему уделом фигуративных поисков остается регистр обстоятельства: до события они могут дотянуться лишь эпизодически. Тоталитарная фальсификация без труда присваивает себе технологию наглядного изображения для того, чтобы добиться состояния гипноза: подобия ступора, нулевой реактивности, внушаемости. Действенность нацистских постановок подпитывается именно этой осечкой мимесиса, простейшей фигуративной репрезентацией, которую так просто обратить на пользу галлюцинации основополагающей речи.

Мы, соответственно, остаемся в сфере внешнего, где легко выстраивается расплывчатый консенсус, для передачи которого используется прямое сообщение. Теперь ничто не препятствует установлению основополагающей речи с опорой на уловки рациональной связности. Гитлер проводит это «развертывание сил» с поистине дьявольским талантом, возводя обстоятельство — коррелят мгновения — в ранг мифа. Вот почему руины Шпеера оказываются в центре его художественного творчества. Привлекательность развалин состоит в том, что они связывают меня с воспоминанием, не давая, однако, увидеть, что это воспоминание отсылает меня лишь к мгновению — в данном случае моменту прошлого.

Все это естественно подводит нас к развлечению — совершенному оружию, выполняющему роль катализатора в убаюкивании сознания с помощью современной массовой коммуникации. Развлечение можно было бы назвать метафизическим недостатком бдительности: сознание неизбежно засыпает в этой нише, позабыв о своем личном проекте. В результате диктатору противостоят лишь типовые существа, игрушки обстоятельств, статисты, только и мечтающие о том, как бы облачиться в яркие маскарадные костюмы, которые он скроил для них со своей всегдашней изобретательностью. Наконец-то получая признание в таких ролевых играх, они замыкаются в этом мирке, отсекая себя от освоения неизвестного и скрываясь за масками трагической персоны. Сегодня компьютерные технологии прокладывают новые пути того же процесса, чей разрушительный механизм мы можем продемонстрировать почти что in vitro. Только сейчас мы начинаем об-

РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

ращать внимание на все его плачевные последствия, усиливающиеся притягательностью развлечения, над неустанным продвижением которого трудится мир капитала.

Авангард в своем сопротивлении представляет немалую опасность для этого тоталитарного построения, чью устойчивость он пытается подорвать, действуя против каждой из его опор. Средоточием этих усилий авангарда становится абстрактная революция, обличающая фигуративность, но не для того, чтобы отказаться от репрезентации как таковой, а в попытке заново определить ее условия. Мы уже отмечали неточность терминов, которыми нам приходится оперировать в области искусства. Так, слово «абстракция» под воздействием повседневного употребления сейчас обозначает скорее некую авангардную туманность, нежели конкретную школу или движение. Можно сказать, что абстракция — это процесс, состоящий в ограничении репрезентативной стороны с целью более полного раскрытия того, что скрывалось за ней до сих пор. Устранение наглядного изображения расчищает путь иным типам репрезентации, а также общему размышлению о природе репрезентации как таковой.

Сформулировав принцип внутренней необходимости, Кандинский обращает художественное творчество к сфере внутреннего, которая, однако, более не рассматривается как диалектическое отражение внешнего (так ее могла бы истолковать постгегельянская дуалистическая философия): это внутреннее уже заключено во внешнем, проступает в нем. Внутреннее может проявиться, когда мы узнаем его в событии, освобожденном от наносов обстоятельства. Пример такого проявления существует, и мы разобрали его в комплексе девяти опытов, изложенных в книге «Ступени. Текст художника» (русское название в этом смысле оказывается более подходящим, нежели европейский вариант «Взгляд в прошлое»). Эти ступени являются этапами построения личности Кандинского — построения внутренней оценочной структуры личности.

Обращение к внутреннему, которое мы встречаем у Кандинского, влечет за собой неизбежный разрыв с консенсусом, поскольку новая деятельность художника утрачивает непосредст-

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

венную четкость, отличавшую наглядное изображение, требуя отныне особенного различающего внимания, подлинного расследования, взывая к высшему состоянию — состоянию эстетического зрителя. Картина, композиция могут быть прочитаны лишь при кардинальном изменении взгляда — как, например, в серии, которую Кандинский посвятил потопу и кульминацией которой стала «Композиция VI». Человек должен отбросить возможности привычного зрения — зрения повседневного, запертого в пространстве — и вырваться из времени своих собственных границ в попытке достигнуть высшего, эпоптического видения (которое откроет ему уровни реальности, скрытые за видимой стороной вещей) и слить воедино внутреннее и внешнее. Однако увидеть эту новую реальность помогает не отречение от видимого, а его преображение: она не отделена от той картины мира, что открыта нашему взгляду, а является ее прямым продолжением. Нужно лишь научиться не довольствоваться видимым миром.

Итак, консенсус распадается. Он уже не вызывает доверия; он принадлежит исключительно миру внешнего. Вот она, глубинная причина изоляции радикального авангарда от всякого общественного согласия: авангард никогда не будет признан консенсусом и, более того, даже вынужден его опасаться, поскольку консенсус символизирует легкость сиюминутного решения. Он слишком связан с модой, с преходящим, для того, чтобы освободиться от мгновения. Дюшан запускает против консенсуса настоящую боевую машину: «заготовку», реди-мейд. Как консенсус являет собой готовое мнение, так и реди-мейд представляет готовый объект. Но консенсус не управляет верификацией — все как раз наоборот.

Если согласие фальсифицируется — как в случае тоталитаризма, — оно прибегает к устрашению и подавляет у типовых субъектов всякую надежду на верификацию. Вот почему основным залпом дюшановской боевой машины-«заготовки» по консенсусу становится его писсуар. Вместе с консенсусом исчезает и прямое сообщение, а человек разума уступает место свидетелю. Для того чтобы обозначить конец консенсуса, авангард прибегает к провокации. Провокация, в отличие от устрашения, не подавля-

РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

ет. Подобно морскому скату, о котором упоминал Сократ⁸, она приводит в оцепенение, сбивает с толку. Она нарушает согласованный строй приличий. Она разлагает первичный консенсус. Провокация — это призыв. Это вызов.

Вспоминая о Швиттерсе, Рихтер пересказывает обстоятельства, в которых тот представил свою «Прасонату» в одном буржуазном салоне в Потсдаме:

«Помню, как Швиттерс впервые декламировал «Прасонату». Было это в скромном потсдамском издательстве Кипенхейера. Надо сказать, что Потсдам — это вообще такой город полковников в отставке, чиновников всякого рода и пр. И вот фрау Кипенхейер — дама в высшей степени благовоспитанная — созвала весь этот народ. Они пришли на премьеру «Прасона-ты», не имея ни малейшего понятия о том, что их ожидает. Ну, читает некий герр Швиттерс — все о нем явно слышали в первый раз. И вот Швиттерс — два метра десять плюс подмостки — принялся завывать вокабулы своей сонаты. Зал совершенно оторопел; то есть люди были не просто потрясены, а действительно напуганы. В ряду перед нами сидел один генерал; рядом супруга, вся в шелках; сам он был в штатском, но с туго застегнутым воротничком. И вот у меня на глазах его затылок сначала побагровел, затем налился синевой — он явно сдерживался, — и вдруг, прямо посреди декламации, весь зал вдруг взорвался от хохота. Все просто изнемогали от смеха, но Швиттерс с его громовым голосом и не думал останавливаться. Он просто перекрыл эту вакханалию смеха своим басом — он продолжал читать. И через минуту-другую хохот стал смолкать: в итоге же все собравшиеся дослушали сонату до конца, тихо и спокойно. В завершении вечера те самые люди, которым Швиттерс бросил этот вызов, которых он спровоцировал, подходили к нему со слезами на глазах: он высвободил в них нечто неожиданное, неведомо для них самих сидевшее у них где-то в глубине. Для них, всех этих генералов и благообразных дам, этот вечер стал настоящим открытием. На меня же все случившееся произвело эффект настоящего откровения».

После знакомства с этим свидетельством становится ясно, что борьба с консенсусом начинается с восстановления личной оценки Именно такое восстановление является одной из целей всей поведенческой стратегии авангарда. Для этого необходимо поста-

КОЛЛЕКТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ

вить под сомнение не только сам консенсус, но и защитные средства логики — ведь послание репрезентации обращено не к человеку рассудка, а к свидетелю. Вот почему одним из орудий борьбы против всемогущества логики становится случай. Привнесение случая в художественное творчество выполняет роль провокации смысла.

Примечательно, что этим привнесением мы обязаны Дада — движению, перевернувшему представление о связности в авангарде. Собственно, Дада — это не отречение от связности как таковой, а призыв к построению связей, характерных именно для искусства. Если мы признаём, что фигуративность перестала быть релевантной, необходимо согласиться и с тем, что вместе с ней позади остался целый ряд сопутствующих элементов, в частности, любая логика, внеположенная собственно художественному творчеству: логика подражания и аналогии, основанная на подобиях или даже символах — она питает немалую долю традиционного искусства, — а также метафора, принадлежащая регистру языка. Искусство, по сути, предстает своего рода эрзац-дискурсом, призванным сменить провалившиеся попытки приблизиться к вещи в себе. Именно это и стоит за попытками дадаистов сформулировать свой «райский» язык, Paradies spräche.

Весь авангард пронизан осознанием радикальности такой замены. Это осознание выливается в поиски tabula rasa или нулевой точки отсчета, — места абсолютного начала. Для Кандинского такой отправной точкой станет внутреннее значение элемента (которое он восстанавливает и с которым экспериментирует, формулируя новые законы связности палитры и формы в терминах хромо- и морфогенеза), иными словами, внутренняя родовая связь, объединяющая различные элементы и открывающаяся в изучении их взаимных отзвуков. Малевич находит ее в первичных формах: абсолютное начало для него отмечает черный квадрат на белом фоне; для Мондриана это будут дополняющие друг друга контрасты, расположенные в сфере ортогональности и в области перекличек положительных и отрицательных цветов. Конструктивисты ищут начальную точку в экономии материалов, да-

РАДИКАЛЬНЫЙ АВАНГАРД

даисты — в случае, а также свободном освоении подсознательного и его возможных проявлений.

Во всех этих позициях неизбежно расставание с прошлым — та самая tabula rasa. Она вместе с тем становится недвусмысленным ответом на искушение руин. Tabula rasa его попросту искореняет, превращая творчество в обязательно личный проект и освобождая тем самым художника от всеобщности, ото всех условностей или мнений или предрассудков, как сказал бы Декарт — настоящий философ tabula rasa. Она подталкивает художника к абсолютному. Неудивительно в этом смысле, что cogito остается самым ценным методическим указанием, которое когда-либо получал авангард.

Весь этот процесс отмечает собой конец развлечения в художественном поиске. Развлечение обречено, но не потому, что художники вдруг стали серьезными и скучными, а потому что их работа отныне сосредоточена на серьезности удела человечества — потому что развлечение отвлекает от поиска истины. Развлечение, соответственно, может быть с полным правом названо метафизическим недостатком бдительности; более того, как мы видели, в своей логике оно даже оказывается разрушительным для личности.

На каждом этапе тоталитарного искушения в области репрезентации радикальность авангарда расставляет свои заслоны. Типовым существам она отвечает тайной построения личности и внутренней оценки. Развитию логики она противостоит богатством случая — средоточия провокации смысла. Ничтожности обстоятельства о

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: