Реинтерпретированное произведение

Чистые искусства: живопись, музыка, поэзия — могут послужить моделью такого упорядочения. Пожалуй, на протяжении многих столетий человеческой истории оно никогда еще не было столь требовательным и настойчивым, как в случае упомянутых нами выше пяти серий произведений — пяти хрупких памятников оценки. Эти циклы были оставлены непохожими друг на друга художниками в качестве свидетельств построения ими личности — Архимедовой точки преобразования мира. Эти памятники являют собой связную последовательность художественных жестов, объединенных продвижением к смыслу: смыслу, который раскрывается в ходе толкования, ведущего от феномена к тому, что его подпитывает — и присутствие чего призвано воплотить собой произведение. Исследование в каждой из пяти серий идет собственным путем.

Кандинский осваивает заключенные в искусстве функции раскрытия смысла. Его работа строится по принципу преображения. Каждая задуманная им форма несет в себе отпечаток конечной сакральной композиции, незаменимой частью которой она является. В своих исканиях он взвешивает, обдумывает, раскладывает по частям каждую форму, чтобы оценить ее способность вобрать в себя один из элементов раскрытия смысла, откровения. Своими корнями искусство Кандинского уходит в традицию иконы, повествующей нам о едином Боге, каким видит его библейская и, конкретнее, новозаветная традиция. Но в то же время форма становится объектом внутреннего расследования, призывающее художника раскрыть грань Бытия, не достигаемую дискурсом, но которую может открыть образ — а именно его внутреннюю структуру (выражаемую в теории цвета), которая сталкивается с динамикой человеческого жеста (теория форм). Тем самым мысль западная и восточная оказываются у Кандинского сопоставлены, поскольку — как в китайской традиции — человеческий жест идет навстречу самораскрытию Бытия, стремясь привести свое движение к гармонии смысла.

Отправной точкой для Швиттерса становится опыт близости с собратьями по радикальному авангарду, мусор и отходы кото-

ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

рого (и которых) он сохраняет, следуя своей теории важности отброса. Его стратегию, соответственно, можно назвать осадочной и метаморфозной. «Колонна» или «Мерцбау» напрямую подпи-тываются такими «осадками» личных отношений художника. Оценочный отбор производится непосредственно у источника такого творчества — в выборе знакомств; остальное же — своего рода сбор, как то собирание предметов, на котором Швиттерс строит свою творческую жизнь. Упорядочение принимает форму архитектуры-ларца: «непригодного собора», по словам самого Швитгерса. Швиттерс выполняет роль епископа в самом прямом смысле этого слова: он следит за сохранностью ценности у передовых постов оценки.

К этим примерам можно было бы добавить и серию Малевича «Супрематизм 34 рисунка». Малевич, отталкиваясь от иконы, стремится придать ей современное оформление. Он также идет к преображению, но пытается достичь его при нулевом участии форм. В основе его стратегии, таким образом, лежит аксиоматика. Он хочет свести искусство к связной системе, в которой аксиомы были бы одновременно независимы и связаны друг с другом в цепочку прогрессии, играющей здесь роль творческого принципа. Отметим, что лучше всего тот принцип, к которому стремился Малевич, выражен в элементаризме Тео ван Дус-бурга: он провозглашает основополагающие принципы архитектуры, которые в то же время являются аксиомами, выстроенными в некую систему. Именно такого сочетания Малевич и пытался добиться на протяжении всего своего супрематистского периода.

В этих сериях — как и во многих других — оценка приводит, соответственно, к упорядочению, задействующему всю личность. У кого-то это упорядочение приобретает характер передачи очевидности, у других — упоминания об опыте других художников. Такое независимое отношение к абсолюту предстает несокрушимым и показательным прибежищем личной свободы, являя собой, тем самым прототип методологического сопротивления тоталитарному искушению. Однако вместе с тем упорядоче-

РЕИНТЕРПРЕТИРОВАННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

ние таит в себе и свои опасности, которые необходимо учитывать. Связанные с упорядочением проблемы можно подразделить на две группы: определяемые вдохновением и властью. Проблематика вдохновения приводит в действие процесс тоталитарного искушения в области сценографии и коллективных коммуникаций: именно здесь встречается искажение природы внутреннего и превращение его в трибализм. В свою очередь, проблематика власти вызывает к жизни тоталитарное искушение в области архитектуры и организации условий жизни — для которой характерно превращение отличия во всеобщность. И если в первом случае мы сталкиваемся с фальсификацией отношения личности к абсолюту путем создания поддельной трансцендентности, то во втором это же отношение опровергается путем конструирования несуществующей единой личности, безликого приемника готовых значений. Понять механизм этих фальсификаций или отрицаний — также наша задача. Но прежде, чем перейти к этим этапам нашего исследования, необходимо вернуться к творчеству Марселя Дюшана.

¹ Суд. 6:36.

Alquié F. Philosophie du surréalisme, op. cit., pp. 116 447. ³ Ступени, с. 269-270. Там же, с. 273.

Опера Р.Вагнера «Лоэнгрин» на рубеже 1880-1890-х годов шла как в Мари-инском, так и в Большом театре. В немецкой рукописи «Ruekblicke» Кандинский пишет: «...первая постановка Вагнера в Императорском театре (Hoftheater), которую я видел, — Лоэнгрин»; затем слово «первая» снято. Однако в «Ступенях» Кандинский говорит именно о «постановке Вагнера в Большом театре», т.е. в Москве. (Прим. перев.) ⁶ Ступени, с. 273-274. Там же, с, 274.

Здесь и далее: Ступени, с. 275. Там же. Vallier D. La Rencontre Kandinsky-Schönberg. Caen, L'Echoppe, 1987, p. 28. Ступени, с. 276. ¹² Там же, с. 280-281. Там оке, с. 284.

См. прим. 11 к главе IX. На Западе более известен немецкий вариант текста — «Rückblicke». (Прим. перев.)

ПОСТРОЕНИЕ ЛИЧНОСТИ

Ср. Hermann В. Man Ray, Objets de mon affection. P., Philippe Sers, 1983. Kandinsky W. Mes gravures sur bois II XXe siècle, première série, № 3, 1938.

¹⁷ Kandinsky W. Du Spirituel..., op. cit. p. 210.

¹⁸ Ibid.

¹⁹ Ступени, с. 277.

²⁰ Мф. 5:8. (Прим. перев.)

XI

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ: МАРСЕЛЬ ДЮШАН, ОДИН В ДВУХ ЛИЦАХ

Творчество великих художников представляет собой связную последовательность действий, объединенных единым продвижением к смыслу, который раскрывается в ходе интерпретации. Это толкование сближается с эйдетической редукцией и ведет от феномена к тому, что его подпитывает: проявление такой основы и призвано удостоверить произведение. Этими критериями мы руководствовались при разборе творчества Кандинского. Куда более сложной задачей оказывается их применение для анализа самых необычных и загадочных произведений минувшего столетия — работ Марселя Дюшана, ставших объектом нескончаемых комментариев и сыгравших определяющую роль в ориентации современного авангарда.

Интересы Дюшана сосредотачиваются на отношении к буржуазному обществу и его условностям. Отталкиваясь от опыта мирского существования, он пытается, с одной стороны, выстроить ряд готовых реалистических ситуаций, как в эпизоде с писсуаром (где его привлекает возможность продемонстрировать бессодер-

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

жательность консенсуального суждения о произведении искусства), а с другой — прийти к выработке целостного и самостоятельного метафорического аппарата, как в проекте «Невесты». Однако, в отличие от метафоры литературной — иллюстративной и лишь укрепляющей установленный дискурс, — у Дюшана метафора предстает иконическим смещением, иначе говоря, подменой одного визуального (а не умственного) образа другим, с тем чтобы прийти к переносу очевидности.

Для примера возьмем тему невесты: в голове сразу всплывает образ деревенской свадьбы. Изменение образной отсылки при помощи сдвига, превращающего невесту в машину, помогает нам осознать очевидность взаимного вожделения невесты и холостяков, изображенных Дюшаном в виде «Девяти самцовых форм». Каждая из этих форм с лукавым подмигиванием отсылает к реальности — к архетипическому персонажу, обозначаемому здесь в тональности, близкой к каламбуру. Умножая такие сдвиги, Дю-шан выстраивает систему императивных отсылок к реальности, препарирующих ее при помощи нескончаемой и удивительно точной метафоры коллективной любви. Эта система и есть «Большое стекло», один из важнейших экспонатов «Коробки-чемодана», или «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», — изначальное название работы. Если я не способен оценить то или иное содержание в его исконной, необработанной форме — не очищенной от консенсуальных условностей оценки (вспомним о недоверии Дюшана к вкусовому суждению), — после переноса очевидности оно становится для меня совершенно ясным. Дюшан прибегает здесь к самой настоящей технике очевидности, где на машину возлагается функция обнажения реальности посредством переноса — но переноса не аналогического, а мате-тического. Это модель убеждения при помощи очевидности.

Таким образом, «Коробка» функционирует по принципу дневника этого бесконечного путешествия к смыслу, продолжавшегося в течение всей жизни Дюшана: в дошедших до нас следах этого странствия мы открываем ключевые моменты оценки художника. Начинается все с «Зеленой коробки» 1914 года, сборника заметок Дюшана и набросков его будущих проектов. Как признавался он сам,

ii

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

«Мне всегда хотелось свести «Стекло» к иллюстрации — по возможности максимально лаконичной — всех идей «Зеленой коробки», которая, в свою очередь, замышлялась как некое подобие каталога моих идей. Иначе говоря, «Стекло» не должно восприниматься само по себе, как картина или произведение — его нужно рассматривать именно в соотнесении с этим каталогом, до которого у меня так и не дошли руки».

«Коробка-чемодан» выступает своего рода карманным музеем, в котором объединены все произведения Дюшана. Сам он называл ее «смесью событий, воображенных в пластике», что подтверждает принцип избранной нами интерпретации. В рамках этого толкования необходимо избегать номиналистического подхода (произведение искусства является таковым, лишь будучи таковым названо), стремясь по возможности отыскать реальные события и отследить их отражение в пластических произведениях. В коробке содержится «69 items»¹. Уже первый из них дает нам подпись, идентификационное клеймо: «Создано / выполнено Марселем Дюшаном/Рроз Селяви» (de / par Marcel Duchamp / Rose Selavy). Словесная игра понятна: «Rose (Rrose) Selavy» читается, как Eros c'est la vie («Эрос — это жизнь»), а значит, мы с самого начала призваны воспринимать «Коробку» как реализацию существования Эроса в пластических образах. Существование Эроса в данном случае — это существование Марселя Дюшана, персонажа декларируемо двойственного, проживающего опыт, которым сам он описывает как опыт четвертого измерения (опыт эротический). Как и в альбоме Кандинского, объявленной целью становится выход за пределы времени при помощи любви.

В итоге весь комплекс «Коробки» вращается именно вокруг «Невесты, раздетой своими холостяками» — масштабной картины на стекле, написанной в Нью-Йорке между 1915 и 1923 годами. По словам Робера Лебеля, одного из наиболее проницательных комментаторов Дюшана, перед нами — «чертеж любовной машины», скрупулезно проработанный Дюшаном, который посвятил этому проекту целых 8 лет. После 1923 года он полностью оставляет занятия искусством, провозглашая себя «художником-расстригой»: так называют священника или монаха, лишенного духовного сана.

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

«Невеста не отвергает обнажения, совершаемого холостяками», отмечает Дюшан в одном из комментариев к «Стеклу». «Напротив, поставляя им топливо любви, она почти что принимает его и даже сама идет к этой тотальной наготе, пестуя в снопах искр свою нестерпимую жажду наслаждения».

Андре Бретон, со своей стороны, говорит о «механистической и циничной интерпретации самого феномена любви: женщина расстается с состоянием девственности, и этот переход к антонимическому состоянию утраченной невинности становится темой принципиально несентиментального размышления».

«Стекло» состоит из следующих элементов (как идентифицирует их Бретон и определяет сам Дюшан):

Невеста, или женский подвесок,

Верхняя надпись, получаемая при помощи трех сквозняко-вых клапанов и окруженная подобием Млечного Пути,

Девять самцовых форм, составляющих матрицу Эроса (она же вхолостяцкая машина) или кладбище мундиров и ливрей. Здесь представлены: жандарм, кирасир, страж порядка, священник, разносчик кафе, посыльный из галантерейного магазина, лакей, факельщик из похоронного бюро, начальник вокзала,

Ползун (или салазки, или волокуша) на полозьях, скользящих в желобе,

Водяная мельница (размещена на салазках),

Ножницы, над Мешалкой для шоколада,

Сито или сточные плоскости,

Мешалка для шоколада, со штыком, галстуком, вальцами и рамой в стиле Людовика XV,

область выбрызга (не отображен), справа внизу,

Глазные свидетели, снизу,

область регулятора силы тяжести, справа на полпути к верхней половине стекла,

Выстрелки, рядом с Млечным Путем (сверху и снизу),

Одеяние невесты в середине справа.

Функционирование всей этой машинерии Бретон описывает следующим образом:

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

«При помощи трех верхних нитей (сквозняковых клапанов) невеста обменивается командами с вхолостяцкой машиной: непосредственным проводником команд служит прилегающий Млечный Путь. Обеспечивая это сообщение, девять самцовых форм (в положении наизготовку, схваченные суриком), уже по определению заполненные светильным газом — отлившие его в себя, — заслышав литании салазок (рефрен вхолостяцкой машины), выпускают этот газ через определенное число капиллярных трубок, расположенных в их верхней части (каждая из этих труб, в которые утягивается газ, выполнена в форме образца спонтанной остановки, то есть форме, которую принимает, падая на поверхность, нить метровой длины, предварительно вытянутая над этой поверхностью горизонтально и затем предоставленная сама себе). После того как газ таким образом доставляется к первому ситу, его состояние продолжает изменяться, в результате чего, пройдя по своего рода спусковой трассе, или штопору, на выходе из последнего сита он превращается во взрывчатую жидкость: отметим, что в подготовке сит используется пыль, и te разведение позволяет получать образцы четырехмесячной, а порой даже и полугодовой выдержки. Эта пыль заливается лаком, с тем чтобы получить своего рода прозрачный цемент. В ходе предшествовавшей этому операции салазки (собранные из стержней предварительного металла) декламируют [...] свои литании («Неспешное существование. Порочный круг. Онанизм. Горизонталь. Туда и обратно до буфера. Паршивая жизнь. Дешевая сборка. Белый металл, канаты, проволока. Деревянные шкивы на эксцентриковых шайбах. Монотонный бегун. Проповедователь пива»), совершая в то же время возвратно-поступательное движение по своему желобу. Это движение вызвано точно отлаженным падением бутылок из-под бенедиктина (с колеблющейся плотностью), выстроенных по оси колеса водяной мельницы (некое подобие водяной струи поступает при этом из угла, выгибаясь полукругом над самцовыми формами). Следствием этого движения становится раскрытие ножниц, вызывающих выбрызг. Выбрызнутый таким образом жидкий газ устремляется прямо вверх; проносясь мимо глазных свидетелей (ослепление выбрызга), он достигает области выстрелков (пушки), отвечающих принципу редукции цели при помощи «посредственной меткости» (это схема любого объекта). Отсутствующий наверху регулятор силы тяжести должен закрепиться в равновесии на одеянии невесты: вместе с тем рикошетом на него воздействуют перипетии боксерского поединка, который разворачивается прямо под ним. Одеяние невесты — три плоскости которого задействованы в зеркалической отсылке каждой капли ослеп-

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

ленного выбрызга — должно быть задумано с учетом системы Вильсона— Линкольна (т.е. с использованием известной преломляющей силы стекла по образцу тех портретов, «которые при взгляде справа дают Вильсона, а слева — Линкольна»). Верхняя надпись, опирающаяся на подобие Млечного Пути телесного цвета, получается, как мы могли видеть, при помощи трех сквозняковых клапанов, состоящих из трех правильных квадратов, вырезанных из кисеи и предположительно способных изменять форму ветра. Именно через эти клапаны передаются команды, которые должны впоследствии присоединиться к выстрелкам и выбрызгу — где и завершается вся серия вхо-лостяцких манипуляций. Что же касается мешалки для шоколада (штык которой служит штативом для ножниц), следует отметить, что, несмотря на довольно значительное место, отведенное ей на стекле, она, судя по всему, предназначена прежде всего для точной квалификации холостяков в соответствии с приметой самопроизвольности — ориентиром поистине основополагающим: «Холостяк месит свой шоколад собственноручно».

Нельзя не отметить доскональности механоморфного описания Дюшана, научная точность и богатые исторические источники которого сегодня выявлены в целом ряде работ³. Но немаловажным кажется и то, что Дюшан оставляет на волю случая как формальные решения — например, в «Образцах спонтанной остановки», — так и выбор материала («Разведение пыли»). В обеих этих работах «законсервированный случай» становится законсервированным временем.

Дюшан поддерживал довольно теплые отношения с Кандинским. Он подробно аннотирует купленное в 1912 году второе издание «О духовном в искусстве»; позднее он посвящает Кандинскому отдельный текст, где, в частности, пишет:

«Прочерчивая линии своих картин по линейке и компасу, Кандинский открывал для зрителя принципиально новый подход к живописи. Это были уже не линии подсознательного, а совершенно сознательное осуждение эмоционального; очевидный перенос на полотно самой мысли».

Итак, Дюшан сам приходит к этой формулировке: «очевидный перенос». «Коробка» представляет собой систему автоверифика-

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

ции. В рамках этого процесса события идентифицируются без помощи средств дискурсивной мысли; в данном случае методом идентификации становится механоморфизм. Дюшан со всей очевидностью увлечен машиной, однако иначе, нежели футуристы, воодушевленные тем, как машина умножает способности человека: силу, скорость. О благоговейном замирании перед гоночным автомобилем, который Маринетти считал прекраснее Ники Самофракийской, здесь нет и речи: если машина и интересует Дю-шана, то отнюдь не потому, что будущее видится ему в динамике и движении.

Все это его совершенно не касается. Машина интересна ему как синоним точности — и как нечто ремесленное, рукотворное. Именно такую машину («рогатую тварь», традиционный литографский пресс) видел он в работе у печатника-гравера, обучавшего его мастерству. Его занимают маленькие моторчики, позволяющие ему работать над проблемами видения, выходя за пределы ретинальной стадии — иначе говоря, исследуя новые возможности взгляда. Интересуется он и машинами для штамповки, переплета, разного рода артельного производства: это пристрастие — и эти навыки ручной работы — он разделял со своим верным другом Ман Рэем. Однако в машине его прежде всего привлекает возможность понять пределы действия сложных систем — ив итоге одолеть их. Если Дюшан и зачарован машиной, отводя ей столь значительное место в своем существовании, причиной тому является ее полная прозрачность для понимания: ее всегда можно разобрать. Отсюда и мысль о переносе в механо-морфную плоскость сложнейших феноменов жизни. Отображая эти жизненные аспекты в виде живого механизма, машина становится средством верификации и идентификации, способом разъяснения. Перед нами — нейтральный взгляд на вещи, оптика точного (философского) измерения. Не так ли представляла себе мысль вся греческая философия?

Механоморфизм дополняется у Дюшана размышлениями на тему четвертого измерения. Впрочем, какого-то глубинного анализа мы у него не найдем: это скорее рабочее предположение. Как двухмерность является проекцией тройственной системы координат на плоскость (ренессансная parete di vetro), так и трех-

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

мерное пространство можно представить проекцией четвертого измерения. По правде говоря, Дюшан вряд ли на самом деле верил в возможность подобраться к четвертому измерению, даже при помощи аналогии. Однако ему казалось важным обозначить границы применения логики. Кроме того, во всех возможных случаях расчищенное таким образом поле — выгороженный таким образом вакуум — может стать местом встречи жизненного измерения в том его бытовании, которое видится ему открытым для доступа: в любви.

Однако прежде необходимо пройти стадию разложения языка. Дюшану с его страстью к каламбурам, акрофоническим перестановкам, словесным играм и искажению привычных значений часто подражали — однако эпигоны не видели в этой практике главного. Для Дюшана эти приемы были прежде всего способом внутреннего сообщения: они выстраивались в целостную систему взаимных перекрестных ссылок, и именно от этой системы отталкиваются многочисленные варианты его «законсервированного случая» или словесных реди-мейдов.

Печальный молодой человек

Дюшан — это изначально и прежде всего печальный молодой человек, хотя сам он в этом никогда не признается. Его терзания выставлены на всеобщее обозрение: он — Map-сель, то есть Marie ce/ibataire (холостой жених); одна эта конструкция равнозначна открытому признанию одиночества. В принадлежавшей к провинциальной буржуазии семье Дюшанов было шестеро детей — тех, что выжили после родов. Их можно разбить на пары, на три волны, разделенные 8-10 годами возраста. Сначала идут старшие братья: художник Жак Вийон и скульптор Реймон Дю-шан-Вийон, затем Марсель и Сюзанна (моложе его на два года) и, наконец, сестры Ивонна и Мадлен, младшие в семье.

Привязанность Марселя к сестре можно было бы сравнить с неразрывной близостью близнецов. Когда Сюзанна выходит замуж, Дюшан выстраивает в своем творчестве самый настоящий идентификационный цикл. «Девственница», «Переход от девст-

ПЕЧАЛЬНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

венницы к невесте», «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах», «Печальный молодой человек в поезде», «Дульцинея» (другое название «Портрета» незнакомки, встреченной Дюшаном в парке Нейи), «Ивонна и Мадлен в осколках», «Соната», «Портрет отец» (без падежной связки), «Король и ферзь, пронизанные стремительными обнаженными», «Шахматисты» (старшие братья): все ближнее окружение упорядочено и классифицировано. Завершением намеченной тенденции становится «Обнаженная, спускающаяся по лестнице», первое приближение к механоморфной транскрипции действительности.

Знакомство с Кандинским производит на Дюшана сильнейшее впечатление. Основной проблемой для него теперь становится возможность переноса мысли на полотно или любую другую основу. Дюшан осознает важность рабочих заметок, которые приобретают такое же значение, как и их финальное воплощение в произведении. Подспорьем в этом осознании для него становится опыт ремесленника — гравера-печатника, точного и старательного, знающего ценность своих инструментов и своих разрозненных мыслей. Словно бы повторяя эволюцию «Звуков» Кандинского — которому, кстати, в 1933 году он поможет обосноваться неподалеку от своей мастерской в Нейи, — Дюшан понимает значение подготовительных этапов, роль встреченных на этом пути возможностей.

Заметка таит в себе такое же богатство, что и конечная работа — а порой даже большее: она открывает путь к иным возможностям помимо тех, что уже воплощены в произведении. Этим и объясняется решение Дюшана представить такие разрозненные элементы в их исходном состоянии, с их понятными одному автору сокращениями, их принципиально кодированным характером, пренебрежением к любой логике, к любому прогнозу — в их бесконечной эвристической открытости. Однако вся важность этих заметок не превращает их при этом в самостоятельный проект — как приняли их концептуалисты; Дюшан слишком дальновиден для того, чтобы попасться в ловушку проекта. Их значение связано прежде всего со следом — они являются следами представившейся возможности, о которой нельзя сказать точно: обстоятельство перед нами или событие.

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

Так постепенно вырисовывается смысл выражения «законсервированный случай». Эти консервы всегда под рукой, всегда готовы к употреблению — как ряды оловянных банок на кухне. Я не знаю, когда они понадобятся мне, и понадобятся ли вообще. Я бережно храню эти представившиеся случаи, о которых Дюшан говорит, как если бы речь шла о свидании: они придут на встречу с тем большей точностью, чем более почтительным будет наше отношение к ним. Законсервированный случай — это след события, в который уже заложены элементы его идентификации.

И точно так же мы понимаем, что стоит за излюбленной репликой Дюшана: «картины делают зрители». Смотрящий на картину действительно создает ее, когда заново переживает событие, отталкиваясь от его следа. Заметки выполняют для Дюшана ту же роль, что и стихи у Кандинского: они служат основанием для упорядочения. Что же касается пластических этапов этого процесса, Дюшан, как мы видели, сам определил их как «события, придуманные в пластике».

Работы Дюшана непривычны. Они приводят в замешательство. Они вызывают к жизни самые причудливые (алхимические или эзотерические) и одинаково безапелляционные толкования (например, интерпретации Артуро Шварца). Все творчество Дюшана воспринимается как бесконечное кружение по неведомому маршруту. Оно способно вывести из себя или натолкнуться на полное неприятие — а может быть расценено как сотворение мира. Именно так и получилось в Соединенных Штатах, откуда на Дюшана посыпались многочисленные заказы на картины. Следует вместе с тем отметить, что такое массовое признание оставило его совершенно безучастным. Он отвергал все предложения, которые к нему поступали, в том числе и несколько чрезвычайно привлекательных с финансовой точки зрения. Его последняя «рисованная» картина, выполненная для Катрин Дрейер, которая любой ценой хотела заполучить какую-нибудь его работу, называется «Ты меня...» (Tu m'...). Заметил ли хоть кто-то, что «Мутт» является зеркальным отражением Tu m'... и наоборот? Мне такое наблюдение не попадалось.

Все отклики Дюшана на такие запросы носили кодированный характер. Его единственным реди-мейдом, который действитель-

ПЕЧАЛЬНЫЙ МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК

но работал по описанному им же принципу свидания, стал гребень для собак, на котором выбита дата и даже точное время создания реди-мейда, а также следующая ясно читающаяся надпись: «В двух-трех каплях высоты нет ни капли дикости». Я создаю реди-мейд, вежливо отвечая на сделанный мне заказ, — однако вежливость не заставит меня рисовать*, поскольку мне дорог мой выбивающийся из нормы дискурс. Вам надобно искусство? Пожалуйста, у меня тут все готово. Разницы никакой, поскольку наполнить событие содержанием — уже ваша работа. Вот она, красота безразличия — или, если угодно, полная противоположность вкусового консенсуса. Работа может быть прекрасной, если вы того захотите: прекрасной или, точнее, соответствующим образом определенной, но определенной уже не критерием прекрасного, а тем, что эту красоту заменяет — переносом очевидности. Очевидность не несет в себе никакой эмоциональной нагрузки: она функционирует по модели красоты безразличия, поскольку ее достоинство в ином — в выборе принципа идентификации, которым становится верификация события.

Для этого, однако, необходимо нарушить заведенный порядок. Перенос очевидности, собственно, и предполагает его изменение в виде обязательного обращения к инструменту очевидности, матесису. Новый порядок становится моделью исследования смысла при помощи встречи. Лотреамон говорил о красоте случайной встречи зонтика и швейной машинки на операционном столе. Эта формула неотрывно преследовала Дюшана и Ман Рэя (который даже воплотил ее в известной фотографии, опубликованной в «Минотавре» в 1933 году). Марсель Дюшан, со своей стороны, сплетал в своих объектах и словесных играх самые несовместимые объекты: взять хотя бы уже упоминавшуюся птичью клетку, заполненную кусочками мрамора, выпиленными в форме кубиков рафинада.

То же можно сказать и о «ленивых скобяных изделиях», как называл их Дюшан, рекомендуя на манер приказчика водопроводный кран, который перестает течь, когда его не слушают, — или об описанной им полной спичечной коробке, которая легче начатой, потому что в ней меньше шума, — или, наконец, о его деланном возмущении по поводу бесполезного простоя железнодорож-

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

ных путей в интервалах между двумя поездами. В каждом таком случае речь идет об открытии иного измерения, освоение которого возможно лишь при наличии радикально новых методов. Принципом такого освоения неизменно становится перенос очевидности, а его излюбленным инструментом для Дюшана — система механоморфных транспозиций.

В США Дюшана ждал быстрый и ошеломляющий успех. Его превозносили до небес, его творчество было немедленно признано образцовым. В таком признании, однако, есть и отрицательные стороны. Кодированный дискурс, след опыта и процесс идентификации могут быть отождествлены с основополагающей речью; в свою очередь, словесные игры, каламбуры и метафоры рискуют предстать почти что магическим заклинанием, исключающим исследование смысла, а неверно интерпретированное обращение к следу — быть принятым за отказ от временного измерения и бегство в мифическое прошлое. Анализ зачастую отворачивается от поиска смысла, сосредоточиваясь на былом и придавая сакральный характер безвозвратному, что является полной противоположностью оценивающего исследования, ориентированного на способность различить событие и на готовность решительно отвергнуть обстоятельство. Что же касается процесса идентификации, он приводит не к построению личности, а к ее размыванию. У истоков основополагающей речи может таким образом встать личность незавершенная, незрелая, переменчивая, пустая или ущербная: все это формирует контекст произвольности жеста, равнозначной процессу устрашения.

Отметим также, что основным элементом как общей успешности художника, так и его влиятельности в мире искусства является по большей части чисто формальная имитация. Тенденция подражания Дюшану, получившая широкое распространение в североамериканском искусстве, не только привела в итоге к появлению неоакадемизма, но и — прежде всего — заложила в процесс эволюции искусства росток самого коварного тоталитарного искушения.

Как говорил сам Дюшан, он не верил в вечность. Однако каждое его произведение выстроено вокруг темы конечности, расста-

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ «КОРОБКИ-ЧЕМОДАНА»

вания и времени; согласно указаниям Дюшана, последняя созданная им работа могла быть выставлена на обозрение публики лишь после его смерти. Дуэт невесты (Mar[iee], Сюзанны) и холостяка (Célibataire], Map/селя) в своем функционировании полностью самодостаточен. Символом этого симбиоза и формальным воплощением встречи холостяка и невесты [mar-cel] выступает Рроз Селяви, женский двойник Дюшана [Эрос — это жизнь], копия, слившаяся с ним самим и неотделимая от его творчества, соавтором которого она становится. Логическим завершением этого творчества предстает «Большое стекло»; упоминавшаяся посмертная работа, «Дано...», представляет собой трехмерную версию стекла, своего рода обратный оттиск с процесса его синтеза.

Интерпретация «Коробки-чемодана»

В помощь этому толкованию Дюшан оставляет нам знаки-подсказки, однако для того, чтобы суметь в полной мере воспользоваться ими, нам предстоит погрузиться в сферу внутреннего, определенную им самим на основании шифрованного языка, который психологи определяют как язык близнецов, детства — этакий койне внутрисемейной сообщности. Это лишь усиливает тоталитарную двусмысленность, уже отмеченную нами у Дюшана: может показаться, что сфера внутреннего функционирует по принципу пространственности и эндогамии, инцеста; как мы видели, тоталитаризм также можно охарактеризовать в терминах племенной замкнутости, эндогамии и кровосмешения. Действия Гитлера в значительной степени объяснялись скрытыми кровосмесительными импульсами, а качественная характеристика внутреннего неизменно воспринималась им на самом примитивном уровне — географическом и родовом. Тем самым подкрепляется и произвольный характер устрашения. Вместе с тем отказ Дюшана от принятых условностей отсылает к чертам, объединяющим экзогамию и построение общества: известно, что запрет на инцест является отправной точной общественной системы.

Тема инцеста обширно представлена в творчестве или в высказываниях Дюшана. Вряд ли стоит непременно истолковывать

ПЕРЕНОС ОЧЕВИДНОСТИ

это как отсылку к опыту, пережитому в действительности (с Сюзанной): здесь скорее видится оценка возможной власти над одиночеством, достижимости исходного места. Кстати, говоря о поисках этого общего истока, нельзя не вспомнить о полотне Гюс-тава Курбе «Происхождение мира», на переднем плане которого изображено лоно женщины — и, что делает эту перекличку тем более актуальной, оно же оказывается в фокусном центре последней работы Дюшана, чрезвычайно внимательно изучавшего творчество Курбе.

Измерение вечности — «время до всяких времен», как писал Эмманюэль Левинас — заключено в любви. Кандинский неустанно повторял эту формулу; Дюшан в горячечном хаосе по-своему переиначил ее — повторил своими словами, уподобляя любовь четвертому измерению.

Значимость слов Дюшана так и не была оценена: они не были помещены в контекст глобальной интерпретации. Конечно, есть хорошо известные примеры: за «Гну с нос детство» встает «гнусность детства». Чем таким гнусным было отмечено детство Дюшана? Или: «Мыло-с, каемся» читается, как «Мы ласкаемся». Кто здесь имеется в виду — Марсель и Сюзанна? Тема инцеста затрагивается и в ряде каламбуров, например: «Инцест, или семейная страсть к собирательству», где, помимо очевидного значения фразы, «страсть» может отозваться «страхом», а «собирательство» — отослать нас к «коллекционированию», как обозначают порой спортивный, количественный интерес к женщинам.

Однако некоторые другие элементы, более сложные по замыслу, но и более красноречивые, остались незамеченными. Когда Сюзанна впервые выходила замуж, Марсель, «печальный молодой человек в поезде», отправил ей в качестве свадебного подарка картину «Юноша и девушка весной». Эта картина послужит позднее фоном для помещения в перспективу «Трех об

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться: