Тоталитарное искушение в архитектуре

ми безликая и безучастная земля — реальность, этически индифферентная. Отношение к Другому неизменно подчинено связи с этой обезличенной землей.

В результате воля к власти получает безграничную свободу действий, и противопоставить что-либо, например, нацизму, провозглашающему приоритет права сильнейшего, мы уже не в силах. Именно здесь следует искать корни эстетики Хайдеггера: эстетики, отрекающейся от времени, зачарованной традицией язычества и системой идолопоклонства. Это совершенно очевидно, достаточно лишь обратить внимание на те примеры, которые он приводит в «Истоке художественного творения»¹: все они связаны с физической пространственностыо (статуи, храмы) и верно копируют греко-египетскую модель.

В архитектуре стратегия персонификации основывается на языческом рефлексе, наделяющем произведение активной ролью в мироздании. В итоге же произведение возвышается до статуса личности в ущерб человеку, чью индивидуальную судьбу оно стирает, включая его в племенной и гомоморфный проект. Эта тенденция подкрепляется общей политикой накопления ценностей, основанной на приоритете запаса, резерва: причем «резерв» здесь понимается двояко: как нечто, что я собираю сам, и как то, чего я лишаю других. Доверие не может вырваться из круга светских предосторожностей, а надежда становится пленницей стремления к материальному обогащению. Перед нами — извращение архитектуры, искажение ее отношения ко времени. Основой ей служит уже не время, созидающее смысл и инаковость, а превознесение неизменности мира и моделирование времени по принципу деградации. Самой верной иллюстрацией такой схемы станет теория ценности руин Шпеера: дом как орудие самоубийства.

Такой невротический комплекс образуется вокруг импульсивного влечения к смерти, разрушающего инаковость. В качестве примера здесь можно привести описание дома Рогожина в «Идиоте» Достоевского, где фигурирует «Снятие с креста» Гольбейна, картина абсурда и нигилизма, и — там же — эпизод с выглядывающим из-под савана краешком ноги Настасьи Филипповны (при этом зарезанная Рогожиным героиня романа вряд ли потеряла

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

больше столовой ложки крови). Дом приобретает здесь все черты могилы. То же самое мы наблюдаем и когда Ипполит меняет императорский парк в Павловске с его прекрасными деревьями на смертоносную для него кирпичную («Мейерову») стену.

Можно вспомнить и о других — довольно многочисленных — образцах архитектурного типа дома-могилы. Схожую роль играет поместье Мандерли в романе Дафны Дюморье «Ребекка», мастерски экранизированном Хичкоком: и миссис Дэнверс, и призрак Ребекки де Винтер оказываются заложницами самоубийственной страсти; таким же некрополем предстает и наполненный потайными ходами и комнатами дворец Павла I в Санкт-Петербурге — настоящем египетском городе.

Естественно, велик соблазн упомянуть здесь и пирамиду, последнее пристанище фараонов. Однако пирамида — это только могила: она лишь принимает прах, и похоронное предназначение ее конструкции лишено какой-либо двойственности. В других приведенных примерах архитектура, напротив, определяет лишь внешнее соответствие модели среды обитания, тогда как весь проект задуман именно для того, чтобы парализовать существование, отлить его в бездвижную форму.

Хайдеггер возвращает нас к гитлеровской схеме искусства. Внутренний опыт, определенный как встреча с бесконечной трансцендентностью Другого, в таком искусстве неизменно отвергается. Принципу общности, смешения противостоит единокровная солидарность народа. Эстетика этого искусства порождает параноидную архитектуру, строящуюся по оси процесса персонификации. Храм как здание становится личностью, и у Хай-деггера именно это персонифицированное произведение служит фактором различения вещей, принцип которого он излагает в «Истоке художественного творения», разделяя «дерево и траву, орла и быка, змею и сверчка». Роль земли из примера с крестьянином здесь выполняет понятие cpûcnç, расчистка, сбор. За ним стоит пародирующее мысль иудаизма прочтение связи Бога с народом. Персонификация храма вписывается в парадигму идолопоклонства, которое замыкается на идеализированной индивиду-ации подобного, исключающей всякое смешение — иными слова-

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

ми, созидающую инаковость. Мы сталкиваемся с подобием распространяющегося повсеместно клонирования, искореняющего отличие как таковое. Помимо этого, воинственный характер идола неотвратимо обращает нас к диалектике хозяина и раба, неизменно питавшей тоталитаризм.

Жилище — это убежище, отмечает Левинас. Это также отправная точка, от которой человек отталкивается, отправляясь вовне, к организующей деятельности мира. Дом обращен к внешнему миру и вместе с тем закрыт, скрывая секрет отрешенности человека. Ритм этой двойственной динамики, по мнению Левина-са, задают стена и окно.

Еще не родившийся ребенок формируется в материнском чреве — своем первом доме. Его не принимают как гостя, уже сложившегося индивида: приют он находит лишь в качестве потенции; именно как такую возможность его сопровождают в течение всего развития плода, подводя к рождению. Жилище человека вообще редко полностью соответствует незыблемому статусу его существа. Это не та среда, в которой могла бы укрепиться стройная система существования, как это происходит в случае с буржуазной утопией или во дворце могущественного властелина. В жилище человек переходит к действию.

Однако подобно умирающему, чьи руки «собирают», лихорадочно сучат по покрывалу, всякий индивид стремится к накоплению. Он фиксирует свое становление в окончательном состоянии — в обладании. Он хочет сделать архитектуру самой жизнью, что равнозначно десакрализации жилища и обездвижению времени. Трансгрессия созидающей сакральности представляет собой антиномию жилища; имя ей — могила. Человек останавливает время и фиксирует его; не хватает лишь надгробного памятника. На одном из парижских кладбищ можно найти могилу изобретателя керосиновой лампы (модели Pigeon), украшенную скульптурной композицией: автор изобретения приподнимается на ней с ложа, рядом мирно спит его супруга — посреди ночи ему пришла в голову конструкция его лампы. Этого кульминационного момента оказывается достаточно для того, чтобы все вокруг остановилось. Остальное кажется лишь ловкостью коммерсантов, по-

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

пуляризовавших его модель. Жизнь самого изобретателя в это мгновение остановилась, и впечатляющий надгробный памятник схватывает этот апогей всего его существования.

Парадокс жилища состоит в том, что не человек сооружает его, а наоборот — жилище творит человека. Оно существует для того, чтобы обеспечить его развитие. Оно должно стать опорой его жизненного пути. Предметы, которыми обладает человек, вовсе не складываются в музей его существования: они формируют его будущее; это не следы прошлого, отблески бесплодной славы, но орудия перемены. Жилище становится точкой пересечения кочевнической природы человека и его временной оседлости.

В Библии пастухи изображены свободными людьми. Они верят в Авраама, верой простой и набожной. У них нет дома, они принадлежат к презираемому людьми меньшинству. Они существуют вне системы запасов, накопления. Их доверие свободно от кандалов предрассудков, их надежда возлагается не на богатства земли. Египтянам пастухи внушают отвращение².

При этом отказ признать жертву Каина (ср. у Филона Александрийского) объясняется прежде всего тем, что имя его на иврите означает «обладающий». Он, соответственно, отдает Всевышнему то, чем обладает. Как крестьянин, земледелец, он приносит в жертву часть своего имущества — но не жертвует самим собой. Тем самым он оскверняет понятие жертвы, поскольку предназначением жертвования является посвящение, одно лишь способное придать самому верующему черты сакральности. Известно, что для иудеев измерение жертвования двояко: отделение сопровождается причащением. У Каина причащение отсутствует.

И напротив, оно отличает Авеля, которому Божье избранничество стоило жизни. Без цельного причащения жертвенное отделение неотвратимо становится идолопоклонническим. Оно приобретает характер почитания в обмен: жертвуя чем-то, я рассчитываю что-то получить. Я говорю со Всевышним на равных. Однако Всевышнему нет дела до моих подношений³. Подарком можно задобрить идола, но не Бога, требующего сердца человека, — ни больше, ни меньше.