Тоталитарное искушение в архитектуре

Как мы отмечали выше, Каин — предок Еноха, строителя городов. Город же для кочевнической мудрости всегда подозрителен. Так, в разрушении Вавилона сплетаются несколько значений.

Прежде всего, это вопрос языка, обнажающий взаимозависимость архитектора и речи. Разрушение башни несет с собой утрату единства в сообщении: оно карает самоуверенность строителя, и это наказание совпадает с умножением числа языков, распылением речи, исчезновением единичности названия вещей.

Затем — вопрос времени. Люди провозглашают: «Построим себе город и башню, высотой до небес, и сделаем себе имя, прежде чем рассеемся по лицу всей земли»⁴. Их действия питает иллюзия независимости. Неудивительно, что Бог восклицает: «Вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать».

Вавилон, соответственно, отвергает рассеивание. До того, как стать башней, Вавилон был городом. Город и башня: Вавилон символизирует стремление к подобию, синхронности. Напротив, Божий замысел, направленный на постепенное развитие во времени и пространстве, подталкивает человека к необходимости разделять, лежащей у истоков времени и отличия. Разведение языков создает орудие для такого разделения. Время вновь становится средой сотворения смысла посредством различия — а, напомним, к тому же стремится и радикальность авангарда. Эта героика отличия порождает измерения инаковости и готовности к приему, становящиеся основой поствавилонской мудрости.

Наконец, Вавилон демонстрирует временный характер архитектуры. Развалины, разрушение архитектурного объекта необходимы для продвижения к смыслу. Руины являются наглядным выражением тщетности дела рук человеческих: они демонстрируют, как движущая людьми иллюзия сметается напором всемогущей природы. Надежда домоседа — лишь в провокации смысла, которую берет на себя кочевник.

После Вавилона связь между упоением техникой и утратой инаковости приобретает парадигматический характер в развитии архитектурного проекта. Преемственность тоталитаризма и его архитектурного проекта объясняет присущую архитектуре

ОБОЛЬЩЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ

склонность забывать об инаковости. Здесь сказывается и та общность, которую поддерживает архитектура с опьянением технона-укой: это единомыслие проявляется в самооценке архитектуры, считающей себя простым логическим следствием человеческого решения, а не местом встречи с инаковостью.

Следует заметить, что инаковость является привилегированным способом выхода за пределы времени: она подразумевает удаленность и тем самым возможность любви, которая представляет измерение вечности.

Обольщение архитектуры

В основе любого архитектурного проекта, любого представленного макета лежит двойное обольщение. Прежде всего, мы можем говорить об обольщении, когда мое сознание проецируется на план (разумеется, возможность такой проекции заложена в любом проекте). Когда я смотрю на этот чертеж, мной овладевает «мечта жить» в этом здании — мечта, которая формируется в моем сознании и ничьем ином. Эта мечта проецирует лишь меня одного, абстрагируясь от другого и порождая архитектуру, которая может функционировать исключительно в такой проекции. Макет подавляется зрителем, который «все понимает» и тешит себя иллюзией обладания взглядом Всевышнего на удел человеческий.

Другое, поистине колдовское обольщение связано с почти магической связью проекта, чертежа и их материального воплощения. Так, в ходе знаменитой полемики об уместности возведения фонтана Бюрена «Два плато» во дворе Пале-Рояля, один из аргументов в защиту произведения — реализация которого оказалась под вопросом из-за смены правительства, — состоял в том, что судить проект можно лишь по его завершении, поскольку «незаконченное произведение не может быть оценено». Подобный довод — принятый на удивление благосклонно⁵ — на самом деле равнозначен утверждению, что завершен должен быть всякий проект: оправдан он может быть лишь в осязаемом виде. От этих мыслей — лишь один шаг до заключения о том, что материальное

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

воплощение и является оправданием всякого проекта, и этот шаг стремительно совершается в умах наших современников, но тем самым опровергает весь процесс, лежащий в основе концептуального искусства, а именно: открытие заново силы утопической верификации. Подобным переходом от проекта к его архитектурному применению, напоминающим скорее марш-бросок, архитектор пытается доказать свое право на существование.

Материальному воплощению в его тяжеловесности и окончательности не предшествует никакая инстанция верификации, поскольку архитектура является прикладным искусством и, соответственно, подразумевает как раз такое приложение, фиксирующее гипотезу в необратимом жесте.

На этом примере становится очевидной важность утопической инстанции как методики потенциального решения, а также необходимость превратить ее в методическое руксводство к действию.

Одним из факторов, работающих на создание подавляющей мощи архитектуры, можно счесть то ощущение всесилия, которое несут с собой ее технические возможности. Ресурсы технона-уки представляют обычный проект в качестве важнейшего императива. Кажется, что уже сама возможность постройки достаточна для возведения здания. Архитектурная логика как связность технического дискурса стремится подменить собой освоение личного опыта и проект, допускающий эволюцию такого опыта во времени. Этот процесс символизирует возобладание над другим, поскольку всякая индивидуальная особенность уничтожается понятием «типового заказчика» — моделью нормы, к которой общество, против моей воли или с моего согласия, будет постоянно подталкивать меня с помощью психического давления. С критикой понятия «типового заказчика» выступил архитектор и теоретик Иона Фридман, убедительно показавший, что та среда обитания, которую создает архитектура современного общества, подогнана под абсолютно вымышленный тип личности.

Архитектура в широком смысле (функция, нередко исполняемая общественной властью; следует даже, пожалуй, говорить о власти архитектурной) вообще становится проекцией несуще-

ОБОЛЬЩЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ

ствующей жизни. Архитектура обитаема лишь в то мгновение, пока чертежник набрасывает план конкретного здания — а сам он является ее единственным жильцом. Чертеж способен стать настоящей тюрьмой для личной свободы: будучи приманкой и, соответственно, фальсификацией, он становится орудием отправления власти в архитектуре.

Результатом этого становится нарастающее в архитектуре своеобразное демиургическое опьянение, связанное, среди прочего, с вопросом размера (поскольку проект обыгрывает аналогическую связь между макетом — рисованным или трехмерным — и реальностью). Техника умножает силу человека; обычный макет или просто рисунок способны превратиться в гигантские строения. Это может привести к гибельным последствиям: велик соблазн присвоения не только пространства, но и времени; город предстает окончательной метрополией человеческой науки, который именно так, в своей бесповоротности, и замышлялся его авторами, даже если сам проект и сохраняет открытое отношение ко времени. Однако время здесь лишь мнимо присутствует в качестве времени воплощения проекта и в итоге отвергается. Возобладанию над личностью способствует ложный характер образа или прочерченного/вылепленного архитектурного макета, которые становятся единственной видимой формой в этом всеобщем застывании: результатом материальной реализации будет не сам проект, а пригодная для жилья реальность.

Прекрасный пример такого искажения оценки — Национальная библиотека Франции. Мы уже отмечали, что концептуальное решение, на котором остановились авторы проекта — воздвигнуть в виде защитной насыпи форму четырех раскрытых книг на усеченном пирамидальном постаменте, пытаясь тем самым подкрепить скрытые археологические референции, — представляет собой жест пустой и даже почти наивный. Впрочем, это не самое страшное. Авторов и распорядителей проекта можно упрекнуть в прямом пренебрежении к пользователю. Весь замысел библиотеки носит очевидно тоталитарный характер: неслучаен в этом смысле выбор пирамиды, пусть даже и усеченной. За этим выбором встают бессознательные импульсы влечения к смерти. По-

I

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

вседневное существование ученых — да и, собственно, всего, что есть в библиотеке живого, в том числе растений — придавлено похоронным памятником. Для того чтобы попасть в этот кенотаф⁶, пользователи библиотеки вынуждены в любую погоду и время суток преодолевать опасные склоны пирамиды. На пандусе этот обязательный — чтобы не поскользнуться — маршрут, весь в зигзагах прямых углов, словно задуманный для военного парада, заставляет окончательно забыть о естественности движения. Пользователю приходится пробираться ко входу окольным путем, пренебрегая опасностями скользкой мостовой, лавируя на свирепствующем между башнями ветру и пытаясь обогнуть вырастающие на его пути стальные препятствия: клетки вокруг древесных стволов, парапеты, выпирающие углы эскалаторов. Здравый смысл ежедневно восстает против бессмысленной необходимости преодолевать все эти лестницы — лишь для того, чтобы в итоге спуститься в глубины этой «пустой могилы», пройдя через цепь полицейских кордонов.

Довершает эту «монументальную ошибку»⁷ решение разместить книгохранилище в четырех башнях, вдохновленное общим формалистским прочтением здания. Книги имеют право находиться на солнце и на виду. Книги важнее — и живее — людей. Можно расплакаться, потеряв книгу, но вряд ли кто обронит хоть слезу из-за утраты ученого. Абсурдность и непродуманность такого тоталитарного выбора стали совершенно очевидными, когда в стеклянных башнях пришлось установить дорогие деревянные ширмы для защиты книг от солнечного света. Позже персонал понял, что нужны новые перегородки — теперь портились уже деревянные панели. Пришедшие же в библиотеку ученые все это время корпели в подвале, в компании облетающих деревьев и мертвых птиц.

Индивид имеет полное право располагать пространством и временем, необходимыми для реализации его личного проекта. Однако распространение этого проекта (и ошибок) индивида на группу людей ведет к тоталитарной угрозе. Проект может в таком случае обернуться против другого: если замысел одного навязывается другому, свобода проектировщика — пространствен-

ОБОЛЬЩЕНИЕ АРХИТЕКТУРЫ

ное и временное измерение которой отлито в рамки проекта — предстает антивременем, отрицанием свободы другого распоряжаться временем. Опьянение или энтузиазм, которые вызывает проект, как и возможность завершить его, начинают подозрительно походить на отправление власти над другим. Возмутительный характер тоталитарных режимов нашего века разоблачает глубинную опасность, которую таит в себе предоставленная каждому из нас возможность строить проекты⁸.

Мы бываем потрясены, когда видим, что устроение мира отдаляется от поисков смысла: нас возмущает насилие, обращенное на людей, животных или природу, отталкивает отношение, строящееся на противостоянии, а не вслушивании. Элементы нашего окружения становятся тогда простыми пешками в игре расчета или власти (как в случае с Национальной библиотекой). Общество подходит к этим слагаемым нашей повседневности с качественной точки зрения, следствием чего являются поведенческие феномены скупки, в свою очередь приводящие к дефициту товаров.

Поведенческие стратегии, лежащие в основе развития современной архитектуры и урбанизма, постепенно отрезают нас от следов, вписанных в наше естественное окружение. Впрочем, отсечены мы оказываемся не от абстрактного буколического счастья, а от следов события, элементов смысла, рассеянных в природном окружении и стремительно оттесняемых на второй план властью техники. Нашей эпохе, стремящейся подчинить себе природу и стереть смысл, становится все сложнее пробиться к содержанию. Проблема окружающей среды подразумевает, соответственно, возможность встречи поступков людей и следов смысла. Приобщиться к мудрости окружающей среды и архитектуры можно, лишь соблюдая границы нашей утопической власти и заботясь о сохранении пространства смысла. Именно такого взаимоотношения внутреннего и внешнего хочет добиться современная теория архитектуры. Значимость «Дома над водопадом» Фрэнка Ллойда Райта — скорее в его местоположении, нежели в формах; архитектурное новаторство этого здания сочетается с принципом внутреннего постоянства, столь высоко ценимым китайскими мыслителями.

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

В итоге, бегство от смысла принимает в городе разные формы. Вторжение бессмысленного и безликого шума сменяет звуки природы, движения по проселочной дороге, разговоров между соседями и криков с улицы. Параллельно с этим исчезают выражения гостеприимства или доброго расположения, уступающие место коммерческой коммуникации.

Противостояние смысла и денег отражается в семиотике города. У истоков смысла лежит беспричинность: логика денег со всей очевидностью ведет нас к ложному смыслу. Город становится воплощением логики окупаемости — логики неизбежно ростовщической, — тогда как беспричинность из него уходит: в окружении людей исчезает логика, а в созданных ими предметах — смысл. Город, архитектура как след отсылают уже не к смыслу, а к симулякрам, порожденным обстоятельством.

Именно это формирует в архитектуре идею необходимости деконструкции. Я разлагаю структуру города в попытке расчленить мнимый смысл — застывшую вселенную, сотканную из сетей личной корысти, или отражение химер людского идолопоклонства.

Город становится зеркалом, отражающим лишь мой извращенный образ, низведение моего лица в обратном подобии. Какая-либо идея трансцендентности из него полностью выхолощена, и это отсутствие подчеркивается постепенным стиранием всех природных следов, скрытых садовническим рационализмом.

Монах Хижиногорелов

О монахе Максиме нам известно немногое, если не считать того, что содержится в записках его современника Феофана Затворника, изложившего подробности его душеспасительной жизни на горе Афон, где Максим участвовал в возрождении исихастской духовности XII и XIV вв. (исихайю здесь следует понимать прежде всего как мир в душе). Эти описания рисуют нам святого отшельника, в стремлении к умиротворенности последовательно сжигающего все свои хижины, за что он и получил прозвище «Капсокали-вит», то есть, буквально, «обитатель лачуги (каХ,урЧтт|с), который

МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ

ее сжигает (Kavoetv)». Можно предположить, что этой практикой он пытался навлечь на себя Страшный суд. Однако, если оставить в стороне живописные подробности, действия Максима Капсока-ливита преступают подобие (негласного) запрета, налагаемого традицией — табу действенности архитектуры. Отказываясь рассматривать себя как реальность, заданную отношением к внешней точке отсчета, архитектура склонна скорее формировать цельный ансамбль, в который заложена способность строить себя самостоятельно. В этом смысле поведение Максима представляется духовной осмотрительностью.

Его поступок можно сопоставить с действиями Герострата, который около 356 года н. э. сжег одно из семи чудес света, храм Артемиды Эфесской. Оба они — поджигатели, разрушающие архитектурные постройки. Однако Герострат пытается обессмертить свое имя этим экстремальным актом, отчасти даже претендующим на некое подобие героики — по крайней мере, как понимали ее греки. В этом случае мы по-прежнему остаемся в сфере действенности. Здание сменяется в базовом проекте именем. Разрушение храма Артемиды носит куда менее радикальный характер, нежели уничтожение хижин Капсокаливита, и тотализирую-щая интенция святилища переходит на имя поджигателя — даже если сам Герострат кончит свои дни на костре, а сограждане навсегда запретят произносить его имя.

Иное дело — действия Максима. В отличие от Герострата, отнимающего храм у других, монах вредит лишь самому себе, оставаясь на время (пока не будет построена новая лачуга) без крыши над головой. Каждое будущее жилище в точности походит на предыдущее — и вместе с тем от него отличается. Основной опасностью для Максима становится чрезмерное присутствие хижины в его душе. Вместе с каждым жилищем, исчезающим в дыму и пламени, прочь уносятся мирские привычки и привязанности. Храм же будет отстроен, в точности «воспроизведен» эфесцами заново.

Если погребение в огне святилища Артемиды было для Герострата самопрославлением, предвосхищающим бессмертие его имени, сожжение хижины Максимом предстает самоочищением, предвестием Страшного суда, обесценивающего всякую архитек-

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

туру, поскольку, по «Апокалипсису» Святого Иоанна, абсолютная архитектура — небесный Иерусалим — спустится с горних высот. Монах Максим разрушает не архитектуру: он отвергает принципы — в большинстве своем негласные, — которые обесценивают ее в духовном плане.

Его повторяющийся жест становится основополагающим актом: сжигая хижину, он перемещает проблематику архитектуры в сферу трагизма и тревоги — в место свершения события. Он производит радикальную смену перспективы: нам еще, видимо, предстоит осознать масштаб этой перемены, исследовать открытое ею поле. Своими действиями он открывает проблему архитектуры для этического рассмотрения, придавая ей измерение модерности.

Мы приближаемся здесь к философии китайского чайного домика, требующей, чтобы участники чайной церемонии оставили за порогом все несовершенное, — или же к мудрости традиционной, народной архитектуры, неизменно изменяемой, всегда незавершенной. Кстати говоря, иудейская традиция делает эту незавершенность одним из своих ключевых принципов.

Архитектура обычно воспринимается как нечто строящееся. Но что произойдет, если мы попытаемся описать ее иначе: не как что-то развивающееся в соответствии с порядком, планом, Gestaltung-ом, внутренней логикой, а, напротив, как проект, который должен быть подвергнут строгому сомнению, пройти опыт онтологической критики? Не придем ли мы тогда к выводу, что, множа уловки, сфера архитектуры усердно пыталась ускользнуть от закона, общего для творений рук человеческих, претендуя на несвойственный ей статус, уклоняясь от инстанций, которым она призвана подчиняться?

Как показывает нам монах Хижиногорелов, нужно подвести архитектурный объект к встрече с проблематикой мудрости, с опытом жизни, в место, где таинственным образом формулируются вопросы познания и человеческой судьбы.

Если все размышления об архитектуре обращают нас к модели отшельнической хижины, происходит это прежде всего пото-

МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ

му, что максимальная свобода отшельника и его полная независимость основаны на радикальной инверсии ценностей. В его глазах ценными предстают вещи, проходящие незамеченными для мирского вожделения.

Отшельник — это странник. Он неизменно перемещается пешком, у него нет поклажи и в конечном счете нет дома. Феномен отшельника нельзя свести к какой-то одной культуре. Он пронизывает место, проходит сквозь историю, однако сам остается непроницаемым для воздействия страны, климата и обстоятельств. Призвание отшельника ведет его от людей в пустыню. Он слушает то, чего мы слышать просто не можем. Буддистский монах во время ходьбы молится за спасение тех мельчайших насекомых или животных, которых он может невольно потревожить своими шагами или же раздавить ногой. Это сострадание обеспечено ему молчанием: он может слышать внутри вещей и самого себя.

В основе такого внимания лежит сосредоточенность, устраняющая шум людского эгоизма. Отшельник бежит из городов, от успокаивающего общества людей. Он отстраняется от построенного мира, его образа жизни или моделей достижения счастья. Он уходит на поиски измерения внутренней истины, очевидности бесконечного, устанавливая своим безумным жестом нулевой уровень существования, приходя к новому рождению.

Оставляя мир, отказываясь от его защиты, моделей поведения и приманок, отшельник отправляется по ту сторону опасности, к одиночеству и полной зависимости от природы, Вселенной или от Бога. Отныне он может полагаться лишь на благосклонность заведомо враждебного окружения. Он провоцирует смысл в отчаянной схватке — наедине с дикими зверями, во власти произвола разбойников, которые нередко осыпают его ударами, а порой и убивают. Смысл его существования лежит не здесь. Он отдает себя на милость противника во всех возможных случаях и обстоятельствах. Он посвящает свою жизнь собирательству, он ставит свое выживание на карту абсолютной нищеты. Своим доверием он испытывает на прочность доброту окружающего мира. Он избирает для жизни предельно дикие и безлюдные места; как и пророку Илие или Чжан Даолину, первому даосскому патриарху,

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

ему нужны лишь пещера и буря. Он с легким сердцем оставляет обжитое место в случае, если его смущает какое-то зрелище, подталкивающее к «безрассудному вожделению», или нечто, способное помешать его исканиям.

На этих требованиях отшельник выстраивает образцовую архитектуру — образцовую прежде всего с точки зрения заповеди. Все существование отшельника подчинено этой заповеди, результату коллективного опыта. Отшельническая жизнь, следствие длительного ученичества, никогда не складывается случайно, являясь плодом неукоснительно передаваемой и уважительно усваиваемой мудрости. В этой передаче проявляется духовное отцовство. Сокровенным вдохновением заповеди, ее истоком и единственной целью является потребность в духовной жизни. В этом — суть жизни отшельника, и лишь она одна делает отшельничество возможным.

Бдительность играет в жизни отшельника важнейшую роль. Все лишения претерпеваются монахом исключительно для ее поддержания. Именно такое напряженное внимание к вещам и существам, которых позволяет увидеть одиночество, к голосам и мыслям, непрерывно вторгающимся в сознание, находится в центре всех свидетельств отшельников. Одиночество пустынника оказывается парадоксально заполненным: необходимо все время выбирать, решать, отвергать бесполезное, ничтожное, ложь и западни внутренних порывов, уловки и ловушки судьбы, искушение аскетизма или мнимой истины в ее многоликих и порой куда как впечатляющих проявлениях. Главным орудием становится здесь различение — следствие бдительности, вдумчивости.

Будда получил три струны с ситара Индры: знак единственный, но столь желанный и долгожданный, за которым стояли шесть лет беспощадного поста; знак; наконец-то полученный и воспринятый как сигнал к отправке. С этим сигналом Будда получает и заповедь: чересчур натянутая струна рвется, а та, что слишком ослаблена, не звучит. По-настоящему поет струна, напряженная в меру, от которой вибрирует божественная суть. Песня материального существования — та же: ни чрезмерных лишений, ни роскоши. Следуй идеалу умеренности и придешь к порогу пробуждения. Земная мелодия следует той же дорогой, пока не

МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ

начинает звучать уже без струн, как в той легенде о бродячем китайском музыканте, который заставлял музыку литься из инструмента, на котором струны и не были натянуты.

В повседневной жизни отшельника огромное внимание уделяется труду. Каждое дыхание окружающей мудреца природы задается ритмом его духовной жизни. Диапазон этой внутренней жизни может простираться от обычного единения с миропорядком, которое мы можем видеть у блаженного, философа или поэта, до мистического созерцания. Поэт размышляет или пишет, мистик молится: каждая такая деятельность является организующей. Благодаря ей — почти что в ней — все остальное встает на свое место. Внутреннее равновесие действительно наделено упорядочивающей силой. Архитектура пристанища сама выстраивается вокруг духовой жизни. Вокруг отшельника вновь встают райские кущи, средоточие вечности. Дикие звери утрачивают свою дикость⁹. Пропитание отшельника становится плодом такой причудливой встречи между кропотливой каждодневной работой и небесной щедростью. Живя в порядке смысла, нуждаться не приходится ни в чем.

В хижине устанавливается единство материала и функции, выдержанное в духе порядка и простоты. И если от всего лишнего надо избавиться, полезное — и даже необходимое — дарится в жесте абсолютного, нездешнего доверия. Благодарят не преподносящего дар, а принимающего: отшельник обязательно убедит его, что, приняв дар, он окажет ему бесценную услугу: делиться необходимо.

Монаху нечего бояться природы. С ним природа чувствует себя, как дома, и три ее царства находятся в полной гармонии. Приют в его хижине находят лишь труд, сосредоточенность и бдительность. Или гость. Дверь в пристанище отшельника никогда не заперта. В большинстве случаев даже вор не найдет, что украсть, как в той хижине тибетских мудрецов, которую описывает Александра Давид-Неель: в руках грабителей нехитрые богатства монахов рассыпались в прах. Вся обстановка служит лишь опорой в медитации. И если вору таки удастся что-либо похитить, это послужит отшельнику уроком: быть может, он недостаточно беден, раз кто-то еще может польститься на его имущество!

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

На самом деле хижина анахорета представляет собой экстремальную модель того, чем могла бы быть архитектура. Обращая ценности и восстанавливая порядок смысла, события, отшельническая хижина раскрывает перед нами почти всю суть архитектурной этики. Доводя упрощение до абсолюта, она доказывает, что условием встречи должна стать динамика такой редукции. Наиболее видные архитекторы это чувствовали, свидетельством чему служат многочисленные примеры: достаточно вспомнить о девизе Миса ван дер Роэ «Меньше — значит больше» (Less is more), или Ле Корбюзье, самым трогательным произведением которого, пожалуй, стала его смиренная хижина в Рокбрюне — не только его архитектурное завещание, но и последнее пристанище.

Действительно ценно как раз то, что мир забывает или чем пренебрегает. Более того, все наделенное истинной ценностью дается бесплатно. Смысл может быть раскрыт лишь в бедности: этому издавна учила восточная традиция, это учение перенимает авангард. Форма достойна лишь презрения, она скрывает внутренний принцип: она парализует безграничное расширение возможностей, она душит внутренний опыт.

Микрокосмы обладают такой же важностью, что и макрокосм: они без конца множат и безмерно расширяют этот «большой мир». Корни дерева, туман, водопад, горный поток или невидимо растущий бамбук куда богаче самого совершенного творения человека.

Так и Дюшан предпочитает оставаться бедняком, но не жертвовать своей свободой. Швиттерс выбирает мусор, поскольку он один способен видеть его истинную природу. Взгляд пронизывает внешние обличья в поисках иного измерения. Отшельник заново формулирует критерии существования и указывает на место зарождения архитектурного жеста. Замысел архитектуры может строиться лишь на таком обнажении, лишь в этой инверсии мирских ценностей.

Организующее ядро архитектуры должны составить встреча другого, вдохновленная готовностью принять его отличие, и след события как абсолютного настоящего. В свою очередь, жилище призвано сформировать диалектическое единство между концептом убежища и построением урбанистической вселенной. Про-

МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ

блематика архитектуры, таким образом, вбирает в себя проект личной мудрости и открытости трансцендентному.

Мастерскую современного художника можно сравнить с прибежищем отшельника: соответствуя их внутренним устремлениям, эти здания предъявляют и ответные требования. Знакомство, среди прочих, со студиями Кандинского, Дусбурга, Дюшана, Ман Рэя, Мельникова, Рихтера или Родченко может стать в этом смысле чрезвычайно поучительным.

Поскольку мастерская нередко строится без непосредственного участия самого художника, она предстает средоточием диалектики, объединяющей архитектуру как искусство и архитектуру-строительство. Художник определяет ориентацию здания, архитектура же, в свою очередь, раскрывается в отношении к творческому акту и времени. Архитектурная очевидность, разновидность cogito, делает возможным совпадение вещного проекта и духовного устремления (или внутренней эпопеи).

Знакомство с мастерскими художников — пристанищами авангарда — может тем самым рассматриваться как введение к любой теории жилища. Они демонстрируют нам неразрывное взаимопроникновение места жизни и места внутреннего следования: именно подобная демонстрация и делает это знакомство столь поучительным.

Наглядный пример такой тесной связи дает нам Ман Рэй: в 1921 году он приезжает в Париж с несколькими своими произведениями, в том числе уже упоминавшейся работой из серии «Предметы моей любви» — «Нью-Йорк 1920», колбой с плававшими в масле стальными шариками, позднее получившей название «Кроликовый подшипник»¹⁰. На таможне, как рассказывал Ман Рэй, после длительных препирательств «офицер взял в руки <...> колбу с шариками, которые медленно перекатывались в густом масле. На стекле красовалась этикетка: «Нью-Йорк 1920». Я объяснил ему через переводчика, что это элемент обстановки для моей будущей парижской мастерской. Художникам, знаете, порой нечего есть — а эта колба создаст полную иллюзию наличия в доме нехитрых запасов»¹¹. Подобно многим другим оригинальным объектам Ман Рэя — детищам обстоятельств, оправдан-

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: