Тоталитарное искушение в архитектуре

ным лишь мгновением, — «Подшипник» был уничтожен. Заимствуя фразу с таблички, найденной им где-то и провисевшей некоторое время у него на стене, Ман Рэй утверждал, что «не несет ответственности за вещи, невостребованные в течение месяца». Над объектами в его мастерской витал дух абсолютной временности, и в этом смысле ее можно счесть образцовой. Этот преходящий характер творчества, почти безразличное отношение к нему художника противостоят постоянству материальной стороны творчества: набора рабочих инструментов или стульев, на которых он сидит, и шкафов, в которые он эти инструменты потом раскладывает.

Другим примером такого безразличия по отношению к произведенному объекту может послужить позиция Пикассо. Брассаи вспоминает, как, фотографируя работы художника, он нечаянно отбил одну из лап его знаменитой «Овцы». Узнав о случившемся, Пикассо лишь равнодушно пожал плечами — однако эта отстраненность исчезла без следа, когда он обнаружил, что фотограф, уходя, прихватил с собой четыре канцелярские кнопки, валявшиеся без дела в одной из комнат его огромной квартиры на улице Гранз-Огюстен.

Собственно, мастерская предстает настоящей колыбелью заповедей. Для Мондриана она была почти священным местом, как сам он признавался одной знакомой, заглянувшей к нему на улицу Депар и с изумлением оглядывавшей подчеркнуто скупую обстановку, которую отличал идеальный порядок:

Да, Пит, аккуратности тебе не занимать!

Да-да: у меня тут словно свой маленький храм, ты не находишь?'

Мондриан видел в мастерской аналог домашнего очага, пристанища, защиты от улицы (в смысле, который обыгрывает разговорное выражение: «он оказался на улице»). Дом — это антитеза улицы и города. Он защищает от непогоды и создает индивидуальную экстерриториальность; пламя такого очага поддерживается лишь определенного рода бедностью — самоограничением, — а также постоянным размышлением о природе вещей: тем самым

МОНАХ ХИЖИНОГОРЕЛОВ

он способствует расцвету подлинного искусства жить, которое не купишь, которое необходимо выносить самому.

Такие заключения мы могли бы сделать, основываясь на примере почти любой мастерской авангарда с их подвижной внутренней структурой, принимавшей самые разные очертания — от обычной занавески-ширмы у Мондриана или Дусбурга до настоящих холщовых палаток у Дюшана на улице Ларре или в ателье Ман Рэя на улице Феру. Эти кочевнические перегородки закрепляют существование потенциальной архитектуры, которая может сочетаться с неподвижностью инструмента или обстановки (бетонный стол из мастерской Тео ван Дусбурга в Медоне или подвешенный в воздухе стол Ле Корбюзье). Тот же архитектурный номадизм мы найдем и у конструктивистов: вспомним о складной мебели Татлина и Родченко или перегородках в мастерской Мельникова. Эта центральная ось авангарда тем самым придает архитектурной этике связность, также выступая мостиком к духовной традиции.

У Кандинского в Нейи общий замысел не открывался посетителю немедленно с порога, становясь очевидным лишь постепенно. В квартире, служившей ему одновременно и местом работы, среди более современной мебели Марселя Брейера виднелись кое-какие предметы обстановки, вывезенные еще из России, работы баварских и русских народных мастеров — языческие или христианские, — иконы (современные, но попадались и с особой тщательностью развешенные древние). Мастерская занимала самую просторную комнату небольшой квартирки; окна здесь — как и в крошечной гостиной или скромной столовой по соседству — выходили на Сену и простиравшиеся дальше холмы Пюто: там расположились мастерские братьев Дюшан-Вийон. Собственно (мы говорили об этом выше), обосноваться в этом квартале посоветовал Василию и Нине, пытавшимся бежать из гитлеровской Германии, не кто иной, как Марсель Дюшан.

Именно рабочая студия придавала всей квартире общий смысл — таинства литургии места, поскольку в мастерской ритуал уступал место настоящему богослужению. В этой комнате, словно бы вобравшей в себя все остальные, инструменты худож-