Тоталитарное искушение в архитектуре

ника, книги и картины придавали всему свой истинный смысл. В огромном книжном шкафу в углу были собраны следы жизни, проведенной в самом сердце авангарда: книги самого Кандинского, монографии, посвященные ему или его друзьям, манифесты, воспоминания об этом авангарде и о всех тех, кто так жаждал нового мира и искал его.

В этих стенах побывали они все: их встречало чуткое гостеприимство Нины Николаевны и утонченная обходительность Кандинского, такого элегантного в домашней куртке с бранде-бурами или похожего на немецкого учителя в своем немецком костюме. Все было одновременно русским и космополитичным, как если бы этот московит из «третьего Рима» шел со своей просветительской миссией в мир, строил свое свидетельствование об эре Духа, начатое в работе «О духовном в искусстве». Почти повсюду — инструменты художника, благоговейно оставленные на своих местах после его смерти, как заколдованные: палитра, будто бы только отложенная в сторону, напоминание о том пассаже из «Ступеней», где Кандинский сравнивает выползающие из тюбика краски с рождающимися на свет существами, открытыми всем возможностям. После смерти своего владельца эта палитра была помещена под стекло — словно застекленная последняя работа мастера — и повешена на стену в глубине, над камином, сохраняя мистическую связь с банками еще не разведенных красок и кистями, выстроившимися на этажерке, на другом конце комнаты.

Рабочим столом служила огромная доска на козлах, на которой возвышалась пишущая машинка-ундервуд, точно сошедшая со страниц американского детектива, на которой были аккуратно отпечатаны бесконечные пояснения, программные заявления и доклады, после кончины мастера разложенные по порядку его супругой — Нина пережила Кандинского на тридцать шесть лет и все эти годы ревниво хранила память о нем. Спинкой к столу, по бокам старого фонографа стоят два уютных кресла: на них Нина складывала недавно вышедшие книги о муже. На маленьком столике рядом с камином — причудливая смесь народных игрушек и икон. Центр мастерской занимали два высоких мольберта: один для работы, другой — для представления готовых работ. Повсю-

ПОМЕЩЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ

ду вокруг — картины, обрамленные для различных выставок и готовые снова отправиться в путь.

Царившая здесь атмосфера наверняка отличалась от строгости улицы Депар, у Мондриана: мастерскую Кандинского скорее можно было бы сравнить со сторожкой, где так приятно зимовать, лакомясь пирожками в обстановке петербургского дворца, сжатого до размеров кукольного домика. Однако при этой внешней бесхитростности мастерская была столь тщательно обустроена, что все в ней складывалось в маршрут духовного следования, и посетитель чувствовал себя приобщенным к внутреннему опыту в тишине благодатной бдительности.

Помещение в перспективу

Как и при рассмотрении вопроса сценической репрезентации, в случае с архитектурой мы оказываемся в перспективе тоталитарного искушения.

Даже наш повседневный язык выдает неспособность выразить отношение к архитектуре иначе как в терминах социоэкономиче-ских нормативов: маргинала мы назовем «бомжом» — человеком без определенного места жительства, — как если бы индивида можно было определить этой мнимой нехваткой.

Сфера архитектуры, несомненно, представляет наиболее вероятный риск отрицания личности и сведения ее к типовому персонажу, чье существование и мысли без его ведома заданы игрой социальных ролей. Этот персонаж, отрезанный от всякого события (в том смысле, который мы за ним закрепили, в частности, применительно к связи с миром), становится рабом социального эквивалента обстоятельства: моды. Столь же слепо он следует и за решением устрашающей инстанции. Но если мода прошлого — будь то покрой костюма или тип прически — может показаться нелепой и устаревшей, архитектурная мода сохраняет свое влияние и после того, как ее могущество кануло в небытие.

Причину следует, наверное, искать в том, что архитектура является воплощением в камне заранее известных, неизбежных со-

ТОТАЛИТАРНОЕ ИСКУШЕНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ

четаний и оценивается прежде всего по той смелости, с которой это воплощение проводится. Такое решение приближает нас к закону руин: архитектурный жест оказывается заперт в аксиоматической конструкции, и архитектура отсылает лишь к самой себе. Она становится основанием самостоятельного мира, и вытекающая из этой обособленности архитектурная персонализация подавляет личность.

Архитектурное сооружение, соответственно, рискует прийти к сковыванию момента. Архитектурное место становится тогда местом заточения, поскольку основная функция архитектуры заключается в преобразовании времени в пространство, установлении жизненного синтеза двух этих измерений. Воплощаясь в архитектуре, время мгновения держит становление взаперти: оно обрывает возможные варианты, навсегда заключая их в неподвижной структуре.

Личность оказывается пленницей своих потребностей и обязанностей, как рисует их себе мгновение: потакающими моде и (поскольку речь идет о потребностях, подразумевающих реакцию общества) отвечающими всем требованиям системы прибыли, доминантной системы окупаемости.

Персонификация архитектуры налагается на дискурс власти — а мы проследили его связь с руинами, единственным доступным ему способом влияния в архитектуре. С этого момента дом, отмечая прекращение всякого развития, становится могилой. Бегство от жизни маскируется поиском «искусства жить». Апогеем этой эстетизации существования становится уничтожение индивида, оказывающегося во власти архитектурного совершенства. Эстетика предстает тогда лишь иллюзорной компенсацией, с помощью которой «всеобщее» пытается скрыть окончание личного проекта.

Питают эту систему отвержения личности уже знакомые нам характерные черты тоталитаризма. Все возможные проявления личной свободы, манифестации авангарда или формы внутреннего духовного поиска ставят под сомнение тоталитарный импульс в архитектуре, обращая навязываемый им комплекс ценностей.

ПОМЕЩЕНИЕ В ПЕРСПЕКТИВУ

Скитание

Стихийно отрекаясь от общественного порядка, маргинал, лишенный определенного места жительства, приходит к духу народа-кочевника. Будда Гаутама, покинувший свой полный услад дворец ради поисков внутренней мудрости; Авраам, оставивший Ур Халдейский и отцовский дом; Моисей, ушедший из Египта в пустыню: все они демонстрируют нам новое измерение архитектуры. Скитание — это ответ человеку разума, провокация смысла при помощи детерриториализации, допущение случайности.

В творчестве случайность предписьюает особую иерархию смысла. Случайность — это случай, происшествие; это вторжение непредвиденного в процесс, развивающийся во времени и в соответствии с логикой. Мы могли видеть, как у дадаистов каузальная логика отступает перед смыслом.

Допущение случайности делает возможным переворот в архитектуре — оно мешает запереть в ней личность, налагая на сплетение потребности и корысти поле интенции, в конечном итоге ведущее к созиданию. Случай действительно открывает неожиданные возможности в том, что касается распределения пространства, позволяя варьировать адаптацию архитектуры в зависимости от конкретного предназначения, когда пользователь может сам выбирать варианты использования пространства, основываясь на интенции данного момента, соотносясь с событием. В результате мы получаем архитектуру, способную подчиняться любому решению жизни. Архитектурное место превращается в место двойного смысла, двойного видения — одновременно прибежище и отправную точку, обитаемую машину и изменяемое пространство, механизм и загадку. Двойная перспектива архитектуры помещает меня на пересечении функции и интенции, потребностей и личного проекта, кратковременной остановки и встречи события.

Функция искусства остается применимой и к архитектуре, поскольку она перемещает фокус архитектуры на встречу внешнего и внутреннего. У Тео ван Дусбурга, Ле Корбюзье и других архитекторов, параллельно занимавшихся живописью, строгость живописных