{416} Протокол заседания пятого понедельника [10 февраля 1919 г.][dclxxxviii].

Заседание начинается с чтения журнала предыдущего собрания.

После чтения собрание должно было бы перейти к беседам на намеченные темы «Недостатки нашего искусства» и «Мечтания вслух о театре».

Но здесь порядок собрания нарушается речью Сушкевича. Он и Болеславский пришли впервые на понедельники, и Сушкевич заявляет, что он пришел говорить о важном и нужном.

В прочитанном журнале предыдущего собрания было упомянуто о «джентльменстве» среди актеров.

Б. М. Сушкевич[dclxxxix] и хочет поднять вопрос о «джентльменстве» и объявляет, что будет говорить на эту тему.

Накануне понедельника произошел следующий факт. Е. Г. Сухачева, очевидно, руководствуясь постановлениями, вынесенными на общем собрании в театре, где было решено, ввиду заявления МПСА[dcxc] о понедельничном отдыхе, не стеснять актера и дать ему полную свободу выбора занятий, прислала в студию письмо, в котором заявила, что быть в понедельник на вечерней репетиции «Балладины»[dcxci] она, к сожалению, не может и просит впредь занимать ее в этот день только до 4‑ х часов дня[dcxcii].

Б. М. Сушкевич находит этот поступок настолько неэтичным, что не считает себя вправе молчать, тем более что до него доходили слухи, что на этих понедельниках молодежь обсуждает вопросы этики[dcxciii].

Первое условие этики, — говорит. Б. М., — это любовное, внимательное отношение к художественному творчеству товарищей. И в этом факте это условие нарушено. И главное, что это нарушение относится к такой пьесе, как «Балладина».

Б. М. как человек, все время стоящий у дела, говорит о тех трудностях, {417} с которыми теперь приходится двигать машину их общего дела, о тех больших затратах и воли, и энергии, необходимых для этого движения.

Пьесе «Балладина» особенно не везло. Эта пьеса была общей мечтой. На нее смотрели как на большую творческую работу, которая может всех увлечь и спасти от ужасов окружающей жизни.

Все верили, что эта пьеса принесет новое и, как бриллиант, засияет художественным блеском среди их репертуара. И наряду с такими надеждами ряд больших неудач. Война вырывает надолго режиссера[dcxciv]. Режиссер возвращается, работа налаживается, — заболевает один из исполнителей[dcxcv], и работа опять откладывается. За последнее время положение ухудшается за отсутствием света. Наконец работа двинулась, назначена репетиция, которую все с нетерпением ждут. С этой репетиции должен будет вступить в работу большой художник — К. С. И вот накануне этого момента, когда актерам нужна была еще одна репетиция до показа К. С., Сухачева отказывается. И этот поступок есть удар по наболевшим душам людей, которые стоят рядом, т. к. Сушкевич знает, как всех волновала эта работа. И когда он задает себе вопрос, что бы могло заставить его не прийти, он думает, что только скоропостижная смерть.

В его душе есть страх перед К. С. Но это чувство страха не мелкое, не боязнь, что К. С. может прогнать его или оставить, а это страх перед мнением большого, настоящего художника. Такого порядка страх охватывает и сейчас Б. М., и он боится, что поступок Сухачевой может вызвать не порицание, а похвалу.

И Б. М. обращается ко всем, кто верит в «понедельники», и просит, чтобы они передали своему товарищу, как такое отношение к делу губит понедельники, и сколько нужно будет бесед, чтобы загладить этот поступок. Разговоры об этике с оскорблением этики — это лишает понедельники их значения. Б. М. заявляет, что он не верит словам «нужно взять и делать». — «Вера без дел мертва есть». К. С. призывает к мечтам о создании большого театра «Пантеона». Как можно приступить к мечтам без цемента, без страшной спайки между собой, без любви, без уважения. И Б. М., кончая говорить, еще раз предостерегает товарищей Сухачевой от необдуманной похвалы. После речи Сушкевича Пыжова обращается к председателю В. М. Волькенштейну и просит слова. Она хочет дать некоторое объяснение поступку Сухачевой.

Б. М. Сушкевич заявляет, что у него нет времени выслушивать возражения — он должен идти работать.

Пыжова настаивает на праве и разрешении высказаться. Раз мы выслушали Б. М., — он должен выслушать нас.

К. С. заявляет, что он решительно против всяких дальнейших разговоров на эту тему. На понедельниках он не хочет никаких препирательств и ссор, в противном случае он навсегда уйдет вслед за Б. М. с этих понедельников. О чем говорить. Военное положение, {418} свет отнят, необходимость довести работу до конца. Признаем эту ошибку и не будем о ней говорить. К. С. не допускает мысли о том, что этот необдуманный поступок был сделан Сухачевой со злым умыслом, но тем не менее эта ошибка есть удар по больным душам, по душам, которые всю свою жизнь приносят в жертву делу. Оправдать эту ошибку понедельники не могут. Поэтому все разговоры на эту тему К. С. считает ненужными и лишними.

И несмотря на заявление К. С., несмотря на отказ в слове Пыжовой, председатель все же дает слово Болеславскому, который продолжает говорить на эту тему.

Болеславский[dcxcvi]. Не дело говорить о своих муках и смотреть равнодушно на муки других. У каждой профессии существует честь и гордость. И если подвести и сравнить актера с воином, то он считает, что этот поступок оскорбляет гордость профессии и честь мундира. После этих слов Болеславский заявляет, что у него, как и у Б. М., нет времени для разговоров, он должен идти заниматься делом, и он уходит.

Тогда раздается голос Гайдарова — никакое собрание не может лишить обвиняемого слова — audiatur et altera pars[dcxcvii].

Председатель предлагает Сухачевой высказаться. Сухачева отказывается.

После этого объявляется перерыв и все отправляются в другое помещение слушать пение г‑ жи Прахницкой. Она с большим мастерством исполняет романсы Чайковского и Римского-Корсакова.

В перерыве обычно радостный характер понедельника нарушается — Сухачевой делается дурно. Но ее успокаивают, и заседание понедельника продолжается.

Перед началом второй половины заседания Пыжова просит собравшихся не относить нервного потрясения Сухачевой на счет разговоров об ее поступке. Это был лишь маленький повод, а к этому ее привело волнение о состоянии здоровья ее мужа, которого она два часа тому назад отвезла в больницу.

Председатель предлагает перейти к намеченным темам: «Мечтания вслух о театре» и «Недостатки нашего искусства». Краснопольская просит за отсутствием Н. О. Массалитинова выслушать его мысли на тему «Недостатки нашего искусства», ею записанные.

После чтения доклада начинаются прения.

К. С. заявляет, что тема, которую развивает Н. О. Массалитинов, преждевременна, мы к ней вернемся; это средство, а не цель, прежде чем говорить о значении слова в искусстве, нужно договориться об основном и помечтать вслух о будущем новом театре.

Предложение К. С. принимается.

Говорит Гейрот. Когда летом он читал прекрасное произведение Л. Толстого «Война и мир» и углубился во внутренние законы этого творения, он пришел вдруг к неожиданному заключению: как велико искусство Московского Художественного театра, так как в {419} нем он увидел те же внутренние законы. Здесь говорят о мечтах. Мечты обыкновенно приходят тогда, когда находишься далеко от их предмета. Мечты о театре приходили к нему тогда, когда он уходил далеко от театра, был в лесу, был вдали от города возле какого-то монастыря. Но тогда обыкновенно некому сказать о мечтах, кроме как птицам. И к тому же нельзя говорить о будущих формах — сама жизнь натолкнет на них. Но жизнь наша сера, революция наша бездарна. И может быть, нам надо создать прекрасную жизнь, а писатель воплотит ее в пьесу.

Говорит Виноградская. Она тоже читала «Войну и мир», и помимо того, что она ощущала здесь прекрасное искусство, она еще думала: «Какая была прекрасная жизнь». И она чувствовала, что искусство и жизнь — не одно и то же. Один ее большой друг сказал ей: «Искусство есть пена на кубке уже пустом». Т. е. надо изжить свою жизнь, выжечь свое сердце, тогда только можно творить. Когда есть в душе живое, невыплеснутое, — мастерство невозможно. И тут для актера трудность выбора. Что лучше — играть, или жить. Что выбрать — пустой бокал с пеной, или полный, искрящийся бокал жизни. И когда иногда идешь по улице и видишь падающий снег, то душа кричит: «Жить, жить, жить…»

Булгакова. Наше искусство связано с литературой. Мы, может быть, уже подготовлены жизнью на большие чувства. И в нашем театре должен быть круг людей, которые неустанно следили бы за новым репертуаром. Могут явиться пьесы с большим подъемом, с важными, главными человеческими запросами, — и мы их пропустим.

Гаркави[dcxcviii]. Актер не должен зависеть ни от плохой атмосферы, ни от бездарной революции, и меньше всего от литературы. Ведь была же прекрасная комедия dell’arte. У актера на первом месте должны быть фантазия и талант. И если соберется группа и возьмет какую-нибудь тему, которая может возвышать, и, загоревшись, ее будет творить, то и атмосфера будет прекрасной, и литература лишней.

К. С. объявляет, что все отвлекаются от темы. Не надо заранее говорить о том, «как» я буду творить, нужно говорить о «что», т. е. какой я вижу театр.

Вл. Ив. Интересно, чтобы каждый говорил не из головы, а бросил взгляд внутрь своей души. Если сейчас себя спросить, что меня манило и влекло в театр. У меня, например, перед глазами мелькнут афиши с яркими буквами, я почувствую любимый запах кулис, краски, газа, запах только что отпечатанной афиши. Я любил праздничный день, аплодисменты, любил артисток и артистов.

И вот было бы интересно, если бы каждый углубился в свои мысли и вскрыл свои мечтания. Пусть это будет нелепо, неумело, но, может быть, это и будет ценным.

Юдин[dcxcix]. Очень часто бывает, что человеческая душа наливается мечтами, и необходимо им дать выход. И обыкновенно вылившиеся {420} мечты сближают людей. Совершенно чужой человек, перед которым случайно открылась часть твоей души, становится неожиданно близким. Но душу как-то трудно сразу раскрыть. Говорить хочется, а говорить страшно — еще мешает чувство стеснения. Когда Юдин был далеко от театра в деревне, он видел, с какой жаждой совсем простые люди тянутся к театру, как жадно ловят каждую мысль, каждое слово. И вот ему кажется, что нам надо кусок своей души выкинуть туда, нам надо шире раскинуться и прийти к тем, кто, может быть, больше всех ждет нас.

К. С. Это опять не на тему. У нас уже есть материал, с которым мы можем идти в деревню. А мы собрались мечтать о будущем. Какое искусство, какая форма, какой театр. Тут будут нелепые мечты, фантазии, но нам надо узнать тоску, узнать направление этой тоски. Может быть, естественный переход от нашего искусства — будет переход к романтизму, к безумной фантастике, — пусть каждый выскажется в этом направлении.

Говорит Гайдаров. Ему кажется, что область фантастики, это не тот театр, который мерещится. Несмотря на то, что здесь мы решили не хвалить прошлое Московского Художественного театра, ему все же хочется сказать, что театр тем был силен и покорял души, что он был тем оконцем, из которого вышли общественные настроения. Ни одно явление не должно быть оторвано от жизни. Может быть, нам не надо уходить в мир фантастики, а больше прислушиваться к жизни. И может быть, театр должен послужить истинной свободе. Но не театр — кафедра, не маленький театр, но театр грандиозный, который, быть может, приблизится к греческому театру. И может быть, близко то время, когда кто-нибудь с большим подъемом таланта объединит вокруг себя многочисленные силы и создаст что-то новое.

И здесь Гайдаров рисует проблемы грандиозного театра будущего, где будут разыгрываться величественные пантомимы, где соединятся все отрасли искусства. Грандиозная сцена, может быть, будет состоять из нескольких сцен, разделенных между собою и видных всем зрителям. На этих сценах одновременно будет развиваться действие в его непрерывном движении. Актеры, играющие на этих сценах, не будут знать, что делается на соседней сцене. Если, например, на одной сцене будет представлено, как Цезарь спокойно идет в Сенат, ничего не ведая, а в это время на другой сцене будет готовиться на него вооруженное нападение, — то легко себе представить, какое участие в действии будет принимать публика. В будущем театре, может быть, будут разыгрываться грандиозные мистерии с колоссальной толпой. И может быть, не далеко то будущее, когда театр будет не только театром диалога, но здесь грянет музыка, раздастся пение, заиграет свет, о котором так мечтал Скрябин. И как бы мы ни бранили социализм и коммунизм, — в нем есть какая-то красота. И фигура Робеспьера иногда пленяет нас. И неразрывно с этим родится {421} репертуар, обнимающий большие идеи человечества. И в театре могут раздаться гимны в честь человека как верховного существа, создастся культ ему. И может быть, театр будет служить во имя справедливости и блага человечества. И со сцены раздастся крик не в форме «в Москву, в Москву…», а прозвучит мировая тоска человека по своему великому идеалу.

К. С. задает вопрос Гайдарову, хотел бы в этом будущем театре Гайдаров исполнять роль какого-нибудь 365‑ го статиста на 3‑ й сцене.

В. М. Волькенштейн[dcc]. Нельзя отрывать мечты от возможности их выполнить в связи со своей профессией. Гайдаров говорит, что искусство должно черпать материал из жизни, должно быть неразрывно связано с ней. Но быт уже умер. Что такое быт? Быт есть повторное явление жизни. От того, что мы вглядываемся в известные события жизни, они приобретают красочность. Городовой тысячу лет стоял на своем посту, и поэтому он сделался бытовой фигурой. Театральное искусство питается тем, во что люди вжились. Быт умер от того хаоса, от той сумбурности, которая овладела сейчас жизнью. Те явления, которые мы наблюдаем сегодня, назавтра уже исчезают. И естественно, что искусство от реализма ринется в область необычайного, романтического. Если взять максимум — это приближение к греческому театру. Но в ближайший срок для осуществления таких грандиозных замыслов у нас просто не хватит ни сил, ни энергии, ни здоровья. Если мы будем брать героические фигуры из окружающей жизни, то мы, может быть, повторим то, что было во времена Французской революции. В то время разыгрывалось много драм и мелодрам, где центральной фигурой был герой Робеспьер. И история показала, как плохи были эти пьесы и как мало художественно ценны. И самое прекрасное и ценное, что дал разгар Французской революции, была оперетка[dcci].

И думается, что людям, помимо грандиозных проблем будущего искусства — нужно искусство утешительное. Измученной волнениями человеческой душе нужен отдых. Может быть, это будет оперетка, может быть, театр романтизма и фантастики.

Говорит Краснопольская. Те заманчивые проблемы, которые рисовал Гайдаров, они не новы. Много мечтателей посвятило им свои пламенные мысли. Один из них — великий мечтатель, поэт и музыкант Вагнер — оставил миру изумительные труды, где будущее театра рисуется ему в виде высочайшей горы, на вершине которой сойдутся все музы искусств и создадут театр, который засияет над миром и укажет миру новые пути. Он сам реально пробовал воплотить свои мечты. И если мы будем перебирать эти мечты, по-своему о них говорить, то лучше, чем говорили о них поэты, мы не скажем и не приблизимся к мечте, которая пока висит в воздухе.

Нам надо выяснить свое лицо, определить, куда нас тянет. Ничто бесформенное не имеет ни места, ни значения в жизни.

{422} Если заглянуть в душу и говорить о театре так, как предлагал Вл. Ив., то вот что нам хочется сказать.

Бывает так: иногда в сумерки идешь в саду, в лесу. С неба льется причудливый свет молодого месяца, все как-то странно и необычно вокруг. Деревья отбрасывают тени, приобретают причудливые, гигантские размеры. На душе и жутко, и сладко, и хочется не то бежать, не то закружиться на месте в диком порыве. А иногда проснешься ночью, и кругом тихо… На полу какие-то загадочные, живые светлые пятна… Это блики луны. И опять и жутко, и сладко, и «ты» как будто не «ты», и все кругом как будто «то», да не «то»… Такие впечатления раньше давал нам театр. Вспомним, что такое было раньше в юности пойти в театр — это не только одеться и пойти туда, где можно встретить знакомых, хорошо провести время. Нет, это пойти и увидеть что-то праздничное, загадочное, жуткое и прекрасное, после чего будешь идти и чувствовать, что «ты» как будто не «ты» и все кругом как будто «то», да не «то».

Может быть, это и есть тоска по тому фантастическому театру, о котором говорил К. С.

За эту неделю мы много говорили и мечтали вслух. И нам мерещится не только на сцене, но и внутри театра новая жизнь. Двери широко раскрыты. Нет интимных репетиций по углам. В больших светлых залах жизнь бьет ключом. Молодежь принимает горячее участие во всех постановках. Ее молчаливое, но, может быть, горячее присутствие допустимо на всех репетициях. Открыто широкое поле для смелых открытых поединков, для благородного единоборства. Победителя приветствуют. Пусть потом зависть, слезы, но момент победы — это праздник, шум, овация. Это то, что так не хватает пустым, темным, мертвым фойе нашего театра.

Говорит Виноградская. Она бессознательно чувствует тихое веяние нового. Русским очень трудно говорить. У них мысль плохая, но гениальные сердца. Иногда ночью душу посещают то видения мировых катастроф, то какие-то необычайно светлые видения. Но удержать их трудно, эти мысли похожи на волны, которые шумно налетают на берег с белой пеной, с брызгами, и потом уходят и оставляют на песке влагу и маленькие камешки. Эти камешки и есть мысли, которыми хочется поделиться. И эти мысли говорят, что, может быть, нам нужен тот «сон в летнюю ночь», который вьется тихой прелестью со страниц Шекспира. «Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой». И быть может, больше, чем когда-нибудь люди нуждаются в этом золотом сне.

Гайдаров подхватывает мысль о конкурсе на роли. Только открытое соревнование и может внести живую жизнь в наш театр.

Говорит Пыжова. Она ясно чувствует, что нам надо то неведомое, необычайное, что ушло от нас. И она рада, что находит в себе смелость говорить об этом. Она не боится теперь мечтать о причудливых бликах луны на полу, так как она чувствует, что {423} это — настоящее. Именно она всегда боялась говорить о причудливом, так как у нее был уклон искать это причудливое в изгибах танго, в странных подрисованных глазах, в кафе с загадочным светом, где подают кофе с сахарином. И теперь она чувствует, как наплыв новой жизни стер ненужную изощренность экзота и смыл ненастоящие краски. На днях они были с Сухачевой в кафе, куда так часто влекло нас, и почувствовали брезгливость к ненастоящей причудливости.

Гейрот возвращает вопрос к конкурсу. И тут сразу актерские страсти разгораются. Все говорят зараз, председатель бессилен. Говорит Коренева, Виноградская, Краснопольская, Гейрот, Пыжова, Гайдаров, К. С.

Вл. Ив. заявляет, что это не ново. Все было, было… Конкурс был.

Виноградская возражает, что настоящего конкурса не было. Назначить общий конкурс со свободным правом на роль — одно, а назначить нескольких на одну роль — это другое. Конкурсы должны происходить при полном зале.

Коренева[dccii] говорит о праве художника тихо вынашивать свой замысел. Людные репетиции могут помешать, и конкурс — это неправильная постановка дела, так как тут могут быть простые случайности.

К. С. Людные репетиции полезны. Актер привыкает к публичному одиночеству.

Краснопольская. Надо привыкать к работе при открытых дверях. Нельзя отнимать у театра общую жизнь. Дело театра должно быть общее дело.

После усиленных звонков председателя порядок водворяется.

Говорит Гайдаров. Он отвечает на вопрос К. С., хотел ли бы он быть статистом на третьей сцене. Нет, не хотел бы. Это не интересно. О роли он хочет мечтать, но в каком театре, он еще не знает. Все в жизни — задания, и их надо не только разрешать, но и расширять. Когда он говорил о неразрывности искусства с жизнью, его не так поняли. Да, быт умер. А грандиозные героические фигуры нужны. И не бытовые фигуры, а фигуры, которые могут показать людям нового будущего человека. И в мечтах надо всегда стремиться к максимуму. Усталость — это не оправдание. И когда Вл. Мих. Волькенштейн говорил об искусстве утешительном, то его слова не идут вразрез со словами, с мечтами Гайдарова. Применяться к жизни — не значит брать из нее боль и заставлять людей страдать. В Греции был случай, когда Еврипид был оштрафован за пьесу, которая заставила зрителей плакать.

А вот профессиональная задача — это вопрос страшный. Тут много элементов, принижающих актерское творчество.

Человек не обладает хорошей дикцией, совершенно не подготовлен, не может играть, но ему нужно есть, и ему разрешается играть. У нас благодаря студии понизились требования к актеру. Нам стало легко все даваться. Раньше меня беспокоил и мой голос, {424} и моя дикция, но я сыграл большую роль в студии и перестал беспокоиться. Зачем — я и так играю, я удовлетворен[dcciii].

Нам необходим какой-то стаж, иначе мы никогда не придем к максимуму, а будем постоянно и постепенно склоняться к крайнему минимуму. Может быть, нужно, чтобы в театре было не 137 человек, а всего 37. Если вопрос будет строго поставлен, не будет и речи об усталости. Надо изгнать кадетизм, надо изгнать это «постольку поскольку»… Нужна беспощадность. Иначе мы никогда не вырвемся из тины. Нам надо отвыкнуть приносить в театр, и в студию, и на сцену все, что сопровождает нашу жизнь. Надо помнить, что в жизни есть много чисто внешних не эстетических свойств. Можно не быть добрым, можно не быть гражданином, но человеком обязан быть каждый. И может быть, понедельники помогут нам делать смелые опыты. И может быть, мы добьемся, что мы будем пробовать, проваливаться, учиться и наконец выяснять по-настоящему свою актерскую сущность. И для поисков нового нужен риск и смелость. Может быть, нужно рискнуть произвести колоссальные расходы, может быть, нужно рискнуть оказаться банкротом. Без риска невозможно ничто новое и смелое. Когда начинался Московский Художественный театр — он тоже рисковал.

Говорит Зеланд[dcciv]. Нам сказали сегодня, мечтаете ли вы когда-нибудь о театре и, если мечтаете, расскажите — какой он. Мой театр не будет особенно новым, на что я и не претендую. Я лишь скажу, что наскучило и чего хочется. Хочется какой-то внешней красоты, не «красивости» только, а настоящей, подлинной красоты внешней жизни. Той красоты, которая с медленным и неуклонным ходом истории постепенно уходит из жизни. И жизнь видимо сереет и теряет свои краски. Где прежние красочные одеяния, бархат, шелк, меха, перья, кружева и т. д. — их больше нет. Цветное трико, так ловко и бережно охватывавшее ногу, обрисовывая ее стройные формы, сменяют неуклюжие брюки. Кафтаны, береты, пояса, изукрашенные каменьями, заменяются пальто клеш и котелком. Вместо шпаги — зонтик. Вместо очаровательных версальских туфелек с точеным каблучком, бантом и пряжкой — тяжелый американский ботинок и калоши «Богатырь». Где плащ и кинжал? Где сила, грация и ловкость? Увы, нет гармонии тела там, где дряблые мускулы. О, величественные носилки Цезаря, — вас сменил извозчик «ванька». Мне жаль, что не поются серенады под балконом. Мне жаль, что возлюбленный не похищает больше своей возлюбленной, проникнув в окно по веревочной лестнице, а дождавшись очереди, садится на трамвай и мирно отправляется на какой-нибудь чахлый бульвар. И я определенно хочу театра ярких чувств, где нет полуревности, полулюбви, где чувства полнозвучны, полнотонны, хочу услышать со сцены красивый голос с ясной певучей дикцией, а не мещанской скороговоркой, звучное «да», а не пошлое «дее». Хочу видеть пластичное, ритмичное, свободное тело с широким выразительным жестом.

{425} Зальем театр знойным солнцем, задрапируем в золототканые ткани, оденем красиво чувствующего красивого актера в прекрасные яркие одежды и… забудем на миг об уличной слякоти, об очереди за керосином, о пайке, третьей категории…

Говорит Вл. Ив. Ему думается, что наступает время самых ярких представлений, каких не бывало в театре много лет. Уже футуризм был предчувствием тех горячих порываний и стремлений разбуженного темперамента, который силится освободиться от холодных оков разума. И в театре должен вспыхнуть яркий свет темперамента, должен родиться пафос. Жизнь сделала колоссальную подготовку к этому — она расширила сердце для больших впечатлений, притупила слезливую сантиментальность. И искусство никогда не уйдет ни в монастырь, ни в лес к птицам. Оно будет чуждо всего философски медлительного, задумчиво реалистического. Оно не зависит от репертуара. Потоки темперамента брызнут со сцены и осветят ее новым светом, ибо это будет темперамент, но уже с запросами и с большим запасом из жизни. И тут, может быть, искусство разобьется на две стороны. Одно будет, может быть, искусство трагическое, фантастическое, грандиозное, а с другой — то утешительное, о котором говорил Вл. Мих., и тут может большую роль сыграть блестящая, легкая, праздничная оперетка. Когда артист или артистка мечтают о театре, можно только тогда верить в этот театр, когда мечтатель сам видит себя в главной роли. Иначе эти мечты не будут жизненными, не будут напоены настоящей кровью, и никогда не родятся для жизни.

Вл. Ив. отвечает на вопрос Виноградской: «что лучше — кубок пустой, или полный? »

Искусство — кубок пустой в том смысле, что художник творит из пережитого, а не переживаемого. Бывает такая пора в его жизни, когда он накопляет материал и образовывает в душе ту сущность, тот драгоценный ларец прошедших переживаний и впечатлений, которым он потом всю жизнь будет питать свое творчество. Вот почему сейчас не может родиться искусство, которое отразило бы настоящую жизнь, ибо она еще не изжита, не ушла далеко от нас.

Говорит К. С. Искусство — это прежде всего «я». Это борьба ярких индивидуальностей. Поэтому К. С. никогда не поверит в обширное коллективное творчество. И не только актер, но и режиссер прежде всего хочет проявить в творчестве свое внутреннее «я». Он прежде всего проявляет свое. Поэтому он должен иметь власть или заставлять, или увлекать. Только тогда творчество ему будет интересно. Сейчас о театре будущего говорят все. О театре, который соединит в себе искусство многих творцов. И больше всего об этом думает и говорит правительство. И эти комбинации запутали все — они заставили позабыть о театре в истинном виде. В России есть только два театра, которые думают об актерском творчестве: Малый театр и театр Художественный. Нужно уметь отделять, что принадлежит к искусству актера и что — к зрелищам новых форм.

{426} То, о чем говорил Гайдаров, в драматическом искусстве легче разрешается путем больших ярких талантов. Если на три сцены посадить — на одну Дузе, на другую ди Грассо, на третью Сальвини, то это больше захватит публику и создаст более яркое впечатление, чем толпы сотрудников. Мы знаем, где толпа, там нет возможности проявить свою индивидуальность, там нет горячности, там все стремятся поскорее улизнуть.

К. С. сам увлекался мечтами грандиозного коллективного творчества. Однажды он сидел в сквере на Театральной площади, перед ним было три театра: Большой, Малый и Незлобина. И тут в его воображении вспыхнула грандиозная красочная картина — как на улице после войны можно было бы устроить праздник народов. Три театра могут изобразить три острова. По улицам, окружая эти театры, тысячи народа несут волны. На крышах театров актеры на котурнах, в масках изображают жизнь богов. На каждой крыше происходит своя пантомима. Внизу кипит народ, Грандиозное действие показывает, что происходит «на небеси и на земли». Сначала идут войны, люди дерутся между собой, лица богов мрачны, маски изображают боль и страдание. Затем под влиянием благого начала в человеческой душе люди мирятся — боги просветлели, на земле «да здравствует братство народов». На крышах все залито ярким чудесным светом, темное покрывало, покрывающее фигуру Аполлона, взвивается и падает. Аполлон — бог солнца и красоты — торжествует, над ним огненный шар, изображающий солнце. Все боги собираются вокруг него и образуют величественную группу. А внизу — торжествующие крики народов.

Вот что рисовалось в воображении К. С.

Но теперь К. С. спрашивает, имеет ли это зрелище что-нибудь общее с истинным искусством актера. Кому из актеров будет интересно для толпы играть на крыше бога на котурнах и в маске, рискуя, может быть, упасть с крыши.

И К. С. повторяет, что при мечтаниях надо уметь различать искусство актера от зрелища толпы.

⇐ Предыдущая107108109110111112113114115116Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: