Доклад неустановленного лица[dccviii].

Мечты о будущем театре

1) Мечтать о театре, о его будущем может каждый человек, любящий театр.

2) Зритель — поклонник театра — может мечтать, какой бы он хотел видеть театр и что он хотел бы от него получить для ума и сердца.

{433} 3) Формы театра, его направления могут быть различны и все они могут быть одновременно прекрасны для зрителя в той или иной мере.

4) Мы же, созидатели театра, его творцы и служители, должны мечтать не вообще о театре, которому мы могли бы отдать не только свою любовь как зрители, но и хотели бы отдать все свои помыслы, стремления творческие и энергию — всю свою жизнь.

5) Наша ближайшая цель — это домечтаться и договориться наконец: какому же театру мы хотели бы с радостью посвятить всю свою жизнь. Если вопрос поставить именно так, то мы скорее придем к цели и найдем то, что хотим создать, чему хотим служить и что объединит всю нашу творческую работу — нашу жизнь.

Лично для себя я этот вопрос так и поставил. Но все-таки, признаюсь, и в этом случае мечтать о театре мне очень трудно.

Мои мечты еще не сложились. Но по крайней мере наметились те границы, за пределами которых я и не хотел бы мечтать.

К своему положительному я пришел от противного, от внутреннего протеста и отрицания того, что я слышал здесь в мечтаниях других о театре.

Мне показалось, что если я выскажу то, чего я не принимаю в будущем театре, как о нем здесь мечтали, чему я не хочу служить, чему мне жалко отдать свою жизнь, то не определятся ли таким образом хотя бы для меня самого какие-то основные и положительные черты — контуры будущего желанного для меня театра.

И вот я пытаюсь это сделать.

Тут говорилось об авторах, о репертуаре: что автор стесняет текстом, положениями пьесы, как бы освободиться от этого, выйти из этих рамок, и что можно самим создать, сымпровизировать пьесу.

Против этого возникает мой первый протест.

Во-первых, я не могу и не хочу отречься от гениальных и талантливых авторов и их драматических произведений. Я хочу видеть на сцене эти произведения, я хочу слышать язык мастеров слова. Мне дорого не только содержание пьесы того или иного автора, его чувства и мысли, но и его, именно его слова.

Во-вторых, я не верю, судя по сценическому студийному опыту, чтобы мы могли сымпровизировать настолько талантливо, чтобы это было достойно сценического воплощения в будущем прекрасном театре, к которому мы стремимся, не говоря уже о том, что эта сымпровизированная пьеса по своей сущности, структуре и по языку могла бы стоять рядом с произведениями достойных и гениальных авторов.

По мысли Н. О. Массалитинова, с которым я вполне согласен, мы — особенно молодежь — были до сих пор способны сымпровизировать лишь будничные фразы, правда, простые и естественные, но лишенные красоты, не дающие не только новой хорошей мысли, но даже затемняющие, замазывающие ту суть, которая дана автором. Во имя чего же, спрашивается, я предпочту {434} нашу импровизацию тому прекрасному, что есть у того или иного автора?

Понимаю и принимаю импровизацию пока лишь как педагогический прием в творчестве, как школу, но не само творчество.

Через отрицание прихожу к положительному. В будущем прекрасном театре должен быть прежде всего художественно достойный репертуар, а для этого надо брать и искать достойных авторов и их лучшие произведения.

После того что Художественный театр за 20 лет показал в своем репертуаре и открыл те или иные подходы к различным авторам, я хочу видеть в репертуаре ближайшего будущего ни повторения, ни перепевов, быть может, и прекрасного, но непременно нового, более возвышенного, общечеловеческого и более легкого и красивого. Хочу фантастики, классической трагедии, настоящего романтизма, мистерию, блестящую комедию, лучшую музыкальную оперетту и даже водевиль.

От репертуара перехожу к творчеству актера.

Тут мечтали в прошлый раз о таком театре, где чуть ли не главным действующим лицом будет тысячная масса, где возможен даже сотрудник за № 1178, да еще на 3‑ й сцене.

Опять протестую. Я не хочу отдать жизнь такому театру, как бы он ни был интересен зрителю.

Актер, его творчество, его индивидуальность — вот центр внимания в том театре, которому я хочу служить.

Мне дорого в творчестве актера видеть эмоциональное лучеиспускание, чувствовать лучи воздействия одной души на другую, дорого видеть глаза каждого лица на сцене, слышать вздох актера, ибо это сильнее приковывает мое внимание и сильнее производит на меня впечатление, чем движущаяся многоголосая масса, где немыслима самовыявляющаяся актерская индивидуальность, а если даже и возможна, то невидима просто по физическим причинам (масса людей и дальность расстояния, объем театра).

Как ни были разнообразны актеры, творящие на сцене своими нервами, своим темпераментом, своим внутренним существом, все они сознательно или бессознательно, по-моему, принадлежат к единой школе, школе Кон. Серг. Станиславского, зародившейся и выросшей именно из творчества этих актеров, актерской внутренней техники. Школу К. С. я чувствую, понимаю и принимаю (как он говорит, «душевного реализма»), лишь с одной оговоркой: формы, порождаемые душевным реализмом, формы, выявляющие внутреннюю жизнь, отнюдь не должны быть лишены красоты и силы выразительной, они должны быть непременно сценичными. И вот творчество актера этой школы и хочу видеть в желанном для меня театре.

Такого рода актерское творчество само предопределяет характер будущего театра, его физическую структуру, где возможно это творчество и где оно дойдет до зрителя в наивысшей степени: {435} этот театр по объему должен быть небольшим. Этот театр выиграет, если он будет меньше Художественного театра, приблизительно до 1000 человек зрителей.

Из всего сказанного я прихожу к заключению, что я хочу мечтать о таком театре, в котором репертуар слагался бы из художественных произведений лучших авторов, актерское творчество в основе было бы школы Конст. Серг., и театр был бы интимнее теперешнего Художественного театра.