Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Архаика и современность 32 страница

¹ Как правило, с целью их последующего уточнения и «перераспределе
ния счастья». См. в этой же книге главу «Аполлоновы лярвы».

² Показательно, что этот термин имеет также следующие значения: шум
ная гурьба гуляк; толпа, рой, сонм; торжественное шествие (в честь бога, по
бедителя на играх и проч.); рать, войско; стая.

³ Ибо не только на симпосиях женщины в качестве равноправных участ
ников не признавались и не принимались (хотя вполне воспринимались в ка
честве одною из удовольствий, наравне с вином, поэзией и беседой). В теат
ре, где в 405 году до н.э. афиняне посмотрели Еврипидовых «Вакханок»,
женщин тоже не было. И женские роли на орхестре, включая хор, разыгрыва
ли игриво одетые в женские одежды мужчины — вполне в традициях симпо-
сиасгических комосов.

Греки

напросто не получится: он прежде уснет. Поиски реальных объяснении «дионисического буйства» сродни эскападе одного немецкого профессора по фамилии Остеррайх, который еще в прошлом веке, желая на собственном опыте убедиться в том, что дельфийская пифия впадала в мантический экстаз под воздействием наркотических веществ, якобы содержащихся в листьях аполлонова благородного лавра, лично сжевал около двух килограммов лаврового листа, «но так ничего и не почувствовал». Европейский рационализм всегда шел рука об руку с самым оголтелым мистицизмом — и мешал видеть чужое. Или скорее наоборот: он помогал находить в чужом то, что ищешь, и видеть в «неожиданной находке» долгожданное, из глубины веков дошедшее основание для собственных конструктов.

2. ПРОСТРАНСТВО ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОГО СИМПОСИЯ И ЕГО КОДОВЫЕ МАРКЕРЫ

Едва ли не главной характеристикой древнегреческого праздничного пространства (а следовательно, и Диониса как «покровителя» оного) является его изначальная амбивалентность. Оно принципиально противопоставлено бытовому, статусному, «Зевсову» пространству при общей включенности в бытовую территорию (причем зачастую в самое ее сердце — в большой «хозяйский» зал частного дома или аристократического дворца). При этом оно неразрывными узами связано с пространством маргинальным, «апол-лоническим» — и в то же время противопоставлено ему. В него можно войти и выйти, не покидая пределов собственного дома (или города, если речь идет о праздниках общегородских).

Это обстоятельство диктует необходимость строжайшим образом маркировать границы праздничного пространства — как территориальные, так и временные — и не менее, а может быть, и более строго кодифицировать и регламентировать праздничное поведение. Понятно, что каждый предмет, каждая субстанция, каждый сюжет, поведенческий модус, жест, включенный в пиршественное пространство и маркирующий его собой, приобретает особый смысл: становится атрибутом празднества, его неотъемлемой приметой и характеристикой, встраивается в особую кодовую систему, которая позволяет всякому знакомому с ней человеку моментально осознавать факт пересечения границы, «включения в праздник» — и заставляет его актуализировать соответствующие поведенческие навыки.

Набор кодовых маркеров греческого пиршественного пространства достаточно прихотлив и разнообразен, но при всем том

В Михайлин Тропа звериных слов

(в исходном своем состоянии) практически полностью дублирует набор атрибутивных признаков и характеристик Диониса.

Впрочем, самым прямым и действенным маркером является сам Дионис Для ранней афинской вазописи характерно весьма специфическое изображение этого бога: его, и только его среди всех олимпийцев, изображают крупным планом анфас, причем зрачки у него расположены строго в середине глазных яблок, отчего создается известный завораживающий зрителя эффект «следящего взгляда» (рис. 31). Единственным аналогом во всей древнегреческой вазописи являются так называемые «горгонейоны», анфасные изображения уродливой змееволосой Горгоны с высунутым языком, торчащими изо рта клыками и змеями вместо волос. Порой Горгона бородата, отчего становится трудноотличимой от самого Диониса, который на ранних чернофигурных изображениях совсем непохож на тот образ, который привычен нам по римской или позднегрече-ской традиции: вместо женоподобного томного юноши (рис. 32) перед нами предстает бородатый зрелый муж (рис. 33). Возможна и абстрагированная модификация этого откровенно амбивалентного «следящего» анфаса. Одним из весьма распространенных мотивов, украшающих афинские праздничные чаши для вина, является пара глаз со зрачками, расположенными в центре глазного яблока (рис. 34). Таким образом, сама чаша становится тем объектом, который следит за человеком, не сводя с него глаз. Если же учесть то обстоятельство, что в соответствующей кодовой системе подобный взгляд может принадлежать только двум персонажам — Дионису или Горгоне, — то двусмысленность исходного образа становится очевидной, поскольку зритель волен прозревать за направленным на него взглядом как первого, так и вторую — либо же обоих сразу.

Рис 31

Рис. 32

Греки _________________________ 279

Рис. 33 Рис. 34

Глаза являются атрибутом еще одного традиционного в афинской вазописи образа: крылатого фаллоса (рис. 35). Джон Бордмен, крупнейший современный специалист по греческой вазописи, считает, что смысл пары глаз на головке птицы-фаллоса очевиден: глазами греки награждали всякий объект, который должен сам найти свой путь¹. Замечательной иллюстрацией этого положения могут послужить глаза на носах древнегреческих боевых кораблей, в непосредственной близости от тарана².

Я хочу предложить еще одну возможную интерпретацию этого
образа, которая, впрочем, ничуть не противоречит интерпретации
сэра Джона. На чашах мы видим не просто пару глаз, поскольку не
учитывать фокуса со «следящим» взглядом предмета невозможно:
в нем-то, собственно, и заключен
основной кодовый смысл. Дио
нис/Горгона — «добрый дух», но
он же и «опасный»; хранитель
праздничного пространства, бла
гой по отношению к тем, кто со
блюдает правила «благого пира»
и, в соответствии с природой иг
ривого поведения, балансирует на
грани статусного и не-статусного.
Но он же и наказывает тех, кто
оступается в ту либо в другую сто
рону: человека, не желающего р_ис. 35

¹ [ARVAP: 220]. Пользуясь случаем, хочу выразить искреннюю признатель
ность сэру Джону, во-первых, за написанные им прекрасные книги, а во-вто
рых, за содержательные беседы, устные и письменные, и за искреннее жела
ние помочь.

² Впрочем, хочу заметить, что изображения «глазастых» кораблей извест
ны нам, как правило, все из той же «игривой» вазописной традиции.

В. Muxaihiim. Тропа <вериных с.юв

уделять ему положенное время, он карает безумием и тем же безумием грозит не знающему меры, не умеющему вовремя остановиться'.

К человеку, попадающему в «игривое» пространство симпосия, бог обращается с тем же немым приказом, с которым в 1917 году дядя Сэм на плакате работы Дж. М. Флэгга, тыча пальцем и «следя» глазами, обращался к проходящим по улице американцам: «I want YOU»². Добровольно отдаться во власть Диониса, подчинившись правилам и логике «игривого» пространства, — единственно правильная модель поведения в пиршественной зале. Потому что вино, Дионисова игристая кровь, в правильном смешении с трезвой водой, все равно найдет к тебе дорогу. И на всем протяжении симпосия Дионис продолжает бдительно следить за пирующими: из-под Дионисовой маски, того и гляди, проглянет страшный оскал горгонейона.

Особенно важны первая чаша и последние капли в чаше. Первую чашу первого кратера принято благочестиво посвящать «благому демону» — то есть тому же Дионису. Первую чашу второго — героям и героиням, то есть «значимым мертвым», связанным сданным конкретным дионисическим пространством. Допивать последнее — тоже нехорошо, поскольку жадных Дионис не любит. На донышках афинских чаш встречаются самые разные изображения, естественно, не видимые для пьющего, пока он не допьет чашу до самого дна. Вот тут и начинается самое интересное — поскольку на донышке непременно обнаружится что-нибудь, «попадающее» в тот или иной игривый пиршественный код. Это может быть любовная сценка (рис. 36) или, скажем, просто мальчик с петухом³. И

' Традиционная связь Горгоны с Афиной ничуть этому дионисийскому контексту не противоречит. Афина как божество, связанное с переходом из одной пространственно-магнетической зоны в другую и с «переключением» базисных поведенческих моделей, также имеет свою «страшную» составляющую и также карает тех, кто «не различает границ» (ср. сюжет Тиресия или сюжеты обоих Аяксов). Более того, «страшный» сюжет о дочерях Миция можно прочесть именно как реализацию метафорической картинки с горгонейо-ном, помещенным между «борющимися» Афиной и Дионисом (ср. в этой связи традиционное изображение Геракла и Аполлона, борющихся за треножник, или сюжет Эсхиловых «Эвменид» с «борьбой» Аполлона и Эринний за Ореста, над которым стоит, осеняя его своим щитом, Афина.

² А также на скопированном с него раннесоветском (1920) плакате «ТЫ
записался добровольцем?» работы Д. Моора.

³ Или с обручем. Или с зайцем. Или с собакой. Или играющий на кифа
ре. Или упражняющийся в гимнасии. Все это — отсылки к гомосексуальному
эротическому коду. Впрочем, Афродита тоже не забыта: гетеросексуальный
эротический код также отличается разнообразием и детальной разработкой
мотивов.

Греки _________________________ 28 1

тогда — самое время спеть или поговорить о любви, или поиграть в коттаб, выплескивая «значимые» опивки в цель в сопровождении посвятительного «тоста». Это может быть героическая сцена: и тогда самое время спеть или поговорить о деяниях славных, о воителях многих и мощных, в битву огромные копья несущих. А если с донышка вдруг глянет на тебя безобразная гор-гонья харя — значит, все, пора идти домой¹.

Изображения на кратерах, ойнохоях и амфорах также, вероятнее всего, отвечают тому или иному этапу симпосиастического действа — или, по крайней мере, могут быть обыграны в этом ключе. Кратер, в котором смешивается вино, и ойнохоя, из которой оно разливается по чашам, постоянно присутствуют в пиршественной зале, практически на правах полноправных участников. Амфоры, в общем-то, предназначены скорее для хранения и транспортировки вина — но обычную «тару» не расписывают. А уж если тару расписали, то явно не для того, чтобы, воспользовавшись содержимым, утаить от гостей чреватую смыслами и темами «богатую» поверхность.

Кратер являет собой центр симпосия и маркирует не только — и не столько — общую «тему» того или иного этапа дружеской попойки, но и прежде всего упорядоченность и «правильность» происходящего. Поскольку именно в нем происходит таинство про-

¹ Греки любили расписывать тематику застольных бесед «по трем чашам», имея в виду три кратера. У Эвбула сам Дионис говорит о том, что «благомыс-ленный» человек первой чашей чествует здоровье, второй — любовные радости, третьей — благодатный сон. Чаши же с четвертой по десятую — явно лишние и посвящены соответственно нахальству, истошным воплям, пьяному разгулу, синякам, прибежавшим стражникам, разлитью желчи и, наконец, безумию, (по: Афиней, Пир мудрецов, II, 3). Эпический поэт Паниасид первую чашу посвящает Харитам, Горам и Дионису, вторую — Афродите и опять же Дионису, третью — Хюбрису и Атэ (там же). То есть первая чаша посвящена трем атрибутам праздничного (Талиэ, «изобилие», Евфросюнэ, «радость», и Аглаэ, «блеск», «пышность») и трем атрибутам дружеского (Евномиа, «равенство перед законом», Дикэ, «справедливость» и Эйрэнэ, «мир», «согласие») поведения, сведенным вместе Дионисом. Вторая — любовным радостям, подкрепленным все тем же Дионисом. А вот третья уже грозит показать вместо Дионисова анфаса — горгонейон, отчего и обозначена «преступлением границ» и «безумием».

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Рис. 37

порционального смешения вина с водой и таким образом «усмиряется» потенциальная опасность наркотика, дабы Дионис лишний раз не обернулся Горгоной, дабы участники пира не превратились ненароком в сатиров и менад. Весьма показательно в этом отношении изображение на ободе одного из греческих кратеров (рис. 37)'. Хоровод пляшущих фигурок здесь четко распадается на две половины. Одна, в центре которой сидит на троне Дионис, состоит из сатиров и менад, обычной мифологической свиты бога. Центр другой половины, практически симметричный Дионису, маркирован кратером, и здесь по обе стороны от кратера пляшут, дурачатся и играют на музыкальных инструментах люди². Между двумя «полухориями» оставлен зазор — чтобы зритель ненароком не ошибся³.

Общая «игривость» атмосферы симпосия подчеркивается всеми доступными изобразительными средствами. Кодовый ряд, связанный с Дионисом и его атрибутикой, бесконечен и бесконечно вариативен. Невероятным разнообразием отличается также и раз-

¹ Краснофигурный кратер (ок. 520 г. до н.э.). Wiirzburg НА 1662. Прори
совка приведена в: [Lissarrague 1987: fig. 23].

² С одной-единственной затесавшейся меж ними менадой: к вопросу о
той роли, которую в симпосиях играли женщины. Полукруг этот — чисто
мужской, и менаду можно воспринимать наравне с другими символами
«праздничного состояния» — музыкальными инструментами, сосудами для
вина, собаками. Последние представлены не сами по себе, а в качестве атри
бутивного элемента трех мужских фигурок, что позволяет увидеть в них не
более и не менее чем стандартные маркеры эфебического, «мальчишеского»
статуса данных конкретных фигур. Итак, перед нами все атрибуты и радос
ти «правильного» симпосия, предназначенные для услаждения участников:
вино, искусство, мальчики — и женщина, причем не статусная женщина, а
«вакханка», «общая подружка», человеческого в которой много меньше, чем
«дионисийского». Показательно, что «мужские» участники свиты Диониса
требуют полной видовой трансформации — сатир хвостат, у него специ
фическое строение лица и звериные уши. Менада же внешне ничем не от
личается от обычной женщины, кроме размашистых плясовых движений и
допуска к таким дионисийским атрибутам, как плющ, виноград, вино, музы
кальные инструменты и т.д.

³ Позволю себе высказать предположение, что в обращении с данным
конкретным кратером требовалась определенная осторожность: небезразлич
но, с какой стороны к нему подходить и через какое полухорие черпать вино.

Греки

работка эротической тематики от натуралистических сцен с гомо-или гетеросексуальными партнерами до изысканных кодовых намеков на эротический подтекст той или иной жанровой или мифологической сцены. Неразрывное в древнегреческом восприятии единство поэзии и музыки подается в «немой» вазописи либо через пляску (с обилием дионисийских коннотаций), либо через изображение музыкантов и музыкальных инструментов (с обилием коннотаций эротических) Большое внимание уделяется и социально-возрастным статусам изображаемых людей. Мальчик, кодовыми маркерами которого являются обычно собака, заяц или петух, — в вазописи фигура откровенно «игривая» Эфебы игриво демонстрируют стройность фигуры и изящество поз, и оптимальный контекст в данном случае предоставляет гимнасий. Взрослые мужи представлены, как правило, в игривых ситуациях и коннотациях (пир, пляска, эротические сцены, праздничный комос¹) либо в мифологизированном героическом контексте, также неуместном в бытовом пространстве, но вполне подобающем пространству праздничному Старость обычно подается в дидактическом противопоставлении молодости, красоте и силе или в не менее дидактическом сопоставлении с оными². Женщина предстает либо в виде возбуждающего «чужого» (менада, амазонка)¹, либо в качестве

¹ Зачастую наделенный откровенными чертами не-статусного поведения,
вроде переодевания в женскую одежду и т д

² Ср традиционную в древнегреческой поэзии разработку этой дихотомии,
особенно наглядную в стандартной Анакреонговои теме «я стар и немощен,
но на пиру как будто снова молод»

¹ Не эротически-игривыми ли подтекстами объясняется невероятное изобилие амазономахий в греческой вазописи — при крайне скромной представленности этого сюжета в литературной традиции, особенно в ранней, эпической Метафора сексуальной игры как битвы также не нова (ср Антимах, «На статую вооруженной Киприды», а также обилие любовно-воинской образности в более поздней 1радиции — Овидии, «Любовные элегии», I, IX, 1, I, X, 29, И, IX, 3 и далее, II, X, 29, III, XJ, 13-14, а также «Наука любви», I, 35, 2, 233, 2, 561, 2, 674, 2, 741 и далее, 3, 1-6, 3, 45, 3, 525, 3, 555 и далее) А «мужские» или, скорее, «юношеские» (легкое вооружение, безбородость и т д) коннотации позволяют игриво лавировать между гомо- и гетеросексуальными контекстами Важна также и традиционная «скифская» атрибутика амазонок — как в плане обшей «чуждости», так и в плане сугубо дионисийском, напоминающем о невоздержанности и о несмешанном вине Амазонки логично воссоединяются с менадами О значимости «чужого» в контексге симпосия см того же Франсуа Лиссаррага, у которого эта тема — сквозная для всей книги Семантически значимо и вооружение амазонок Если с маленькими скифскими луками все понятно, то другие виды оружия требуют определенного комментария Так, двуострая секира, используемая женщиной против мужчины, откровенно отсылает к образу Клитемнестры, которая именно этим оружием Убила Аммемнона, охотничья роытина— возможная дань Aiaranre Связь

В. Михайлин. Тропа звериных слов

объекта для традиционного
греческого тендерного юмора,
обильно представленного в коме
дии и ямбе (рис. 38). Выбор ми
фологических сцен также весьма
специфичен, причем ряд сюже
тов либо вообще не представлен в
литературной традиции (как сю
жеты о борьбе Геракла и Аполло
на за треножник, об игре в кости
между Ахиллом и Аяксом), либо
представлен диспропорциональ
но (как амазономахия). Это, ве
роятнее всего, свидетельствует о
ситуативной привязке и ситуа
тивном прочтении «модных» за
стольных сюжетов, вписанных в
Рис. 38 систему дионисийских кодовых

маркеров данного конкретного времени или даже данного конкретного круга «потребителей»¹.

3. СОЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ

Итак, «игривое» дионисийское пространство предоставляет уникальную возможность совместить несовместимое: создать культурный сплав из высокого мужского статуса и юношеской свободы. В этой связи принципиально зимний характер основных дионисийских празднеств² вполне закономерен, ибо он закрепляет их отделенность и отдаленность от «аполлоновых» летних месяцев, на которые в греческой традиции приходился период военных похо-

амазонок с Дионисом и дионисическим пространством поддерживается также и «параллельными» мифологическими сюжетами. Так, Ипсипила, царица лемносских женщин, которые перебили своих мужей и приняли проплывающих мимо аргонавтов, чтобы зачать от них детей (набор сюжетных элементов полностью дублирует «амазонскую» традицию), — внучка Диониса и Ариадны, «свадьба» которых дает одну из любимых тем поздней афинской краснофигур-ной вазописи. Ср. также сюжет Тесея—Ипполиты—Ипполита—Федры (сестры Ариадны).

¹ Данное положение естественным образом корректируется случайным
характером выборки — в отношении дошедшей до нас как вазописной, так и
литературной традиции.

² Начиная с Малых (или Сельских) Дионисий, приходившихся прибли
зительно на наш Новый год, и далее через Леней и «Древние» Дионисии вплоть
до Больших (или Городских) Дионисий приблизительно в конце марта.

Греки _________________________ 2KS

дов и юношеской удали. Самое «дионисииское» растение — попсе не виноград, который представлен в дионисииских сценах либо уже в переработанном виде (вино), либо как «исходная точка» в производстве того же вина (в сценах сбора урожая, центром которых, как правило, является винный пресс). Традиционно же отличал Диониса и его свиту от любых других божеств и людей плющ, который в Греции зимой не сбрасывает листьев Плутархово объяснение пристрастия Диониса именно к этому растению весьма характерно для поздней античности:

так и Дионис, желая и зимой иметь венок из виноградной лозы и видя, что она в эту пору лишена листьев, удовлетворился по сходству венком из плюща

[Застольные беседы 648Е]

Подобие плюща винограду, вероятнее всего, действительно сыграло свою роль в его атрибуции Дионису, но не менее важным мне представляется и его свойство оставаться зеленым в зимнее время года — то есть давать именно то сочетание несовместимых качеств, которое, на мой взгляд, является главной отличительной характеристикой дионисийского пространства. Не стоит сбрасывать со счетов и «змееподобие» обоих вьющихся растений — вполне отчетливый маркер пограничного статуса.

«Синтетический» характер дионисийского пространства, сочетающий — как вино с водой¹ — свободу и статус, подчеркивается прежде всего особенностями употребления главного здешнего «блюда» — вина Симпосий (особенно в его исходном, архаическом варианте), как правило, отделен от обеда: на симпосий не едят, а только пьют. И в этом разведении еды и винопития видится столь же значимое противопоставление, как и в жертве: животной или возлиянием.

Каждая часть тела приносимого в жертву животного наделена особой семантикой В греческой традиции в жертву богу (если речь не шла о всесожжении) приносились мясо и кости от задних ног², обложенные нутряным и/или подкожным жиром. Внутренности

¹ Эта пара — вода и вино — являет собой основу для традиционного в гре
ческой культуре образного (и кулинарного) противопоставления «согласно
го» — «несогласному» Если воду с вином не только можно, но и нужно сме
шивать именно потому, что полученная смесь «лучше» исходных компонентов,
то другую пару жидкостей — масло и уксус — совмещают по противополож
ной причине потому, что они не смешиваются, и каждая сохраняет свои вкус
и свою консистенцию

² Либо же, если речь шла не специально о жертвоприношении, символи
ческие «начатки» от каждой части туши (Одиссея, XIV, 427—429)

В. Михаилин. Тропа звериных слов

представляли собой законную долю эфебов, прислуживающих при жертвоприношении и при последующей общей трапезе, но не имеющих доли в мясе, которое шло взрослым мужчинам. Этот порядок подробнейшим образом описан у Гомера:

Кончив молитву, ячменем и солью осыпали жертвы, Выи им подняли вверх, закололи, тела освежили, Бедра немедля отсекли, обрезанным туком покрыли Вдвое кругом и на них положили останки сырые. Жрец на дровах сожигал их, багряным вином окропляя. Юноши окрест его в руках пятизубцы держали. Бедра сожегши они и вкусивши утроб от закланных Все остальное дробят на куски, прободают рожнами, Жарят на них осторожно и, все уготовя, снимают.

[Ил., I, 458-466)

Впрочем, можно не сомневаться в том, что и при разделе уже приготовленного мяса существовала четкая смысловая иерархия различных частей туши¹. Из того же Гомера мы знаем, что особо почетной долей считался хребет с прилегающими мягкими частями. Так, принимая гостя, свинопас Евмей выделяет первую часть мяса нимфам, вторую — Гермесу (почтив тем самым и местные божества, и бога — открывателя «благого пути»),

Прочие ж каждому, кто как сидел, наблюдая порядок, Роздал, но лучшей, хребтовою частью свиньи острозубой Гостя почтил; и вниманьем таким несказанно довольный, Голос возвысив, сказал Одиссей...

[Од., XIV, 436-439]

Иерархия пищи — одна из наиболее явных и оттого первичных социальных иерархий, однако не всякая еда одинаково удобна для демонстрации иерархических отношений. Туша животного — самый благодарный в этом отношении объект, в котором престижность куска диктуется целым набором пересекающихся культурных кодов и принципов классификации². Однако есть и пища принципиально «демократическая», в которой одна порция может отличаться от другой разве что размером и весом — но не по сути, не

¹ Подробнее об этом см. главку «"Змеиная" составляющая грифона, ри
туалы перехода и несколько женских персонажей скифского пантеона» в
«скифской» части этой же книги.

² От самых элементарных (верх/низ, жизненная важность — не говоря уже
о кулинарных и вкусовых качествах) до откровенно мифологических, связан
ных с представлениями о месте пребывания «души», «силы» и т.д.

Греки

принципиально. Такой пищей в индоевропейском ареале традиционно были блюда из крупы или муки зерновых культур: каша, а также мучная болтушка на воде или молоке, видимо и представлявшая собой изначальный «хлеб»¹, и все возможные вариации на эту тему, включая знаменитый греческий xuxedrv². Деметра не случайно фигурирует бок о бок с Дионисом в таких значимых культовых сюжетах, как, к примеру, Элевсинские мистерии, — ибо только этой богине возлияния совершались не вином, а мучной болтушкой.

Вино, как напиток, приводящий вкушающих его в измененное состояние сознания и тем самым автоматически «переключающий» поведенческие регистры¹, обладало дополнительной семантикой, поскольку при его помощи и посредстве переход из одной поведенческой модели в другую совершали все «пьющие» и в равной мере⁴, если пили на равных. Это специфическое дионисийское равенство пьющих, вне зависимости от тех статусов, которые им присущи вне дионисийского пространства, было общим местом всей древнегреческой культуры и порождало две противоположные по смыслу максимы, ведущие к одному и тому же фактическому результату. Первая: пей с теми, кто равен тебе, — ориентирована на практики заблаговременного исключения нежелательных участников попой-

' Откуда и однокорепнос «хлебать». В традиционной русской культуре почитать гостя «лучшим куском» было принято уже в доме, за общим столом, однако до этого он проходил через процедуру своеобразного «допуска в дом» — через вкушение общей, «равной» (и в то же время домашней, статусной!) пищи, вынесенной из дому вовне, — хлеба-соли. Кстати, печеный хлеб уже начинает служить предметом для выстраивания иерархических отношений: в русской советской и постсоветской детской культуре совместной еды (особенно среди тех детей, которые посещали дошкольные учреждения или прошли через систему детских домов / интернатов) лучшим куском хлеба неизменно является краюха, «горбушка». Факт завладения оной во время совместной трапезы считается знаком особой удачи и является предметом хвастовства.

² Болтушка из вина, меда, тертого сыра, ячневой муки и вкусовых доба
вок, изначально имевшая, видимо, ритуально-культовый смысл, связанный с
понятиями изобилия и совместной трапезы, своею рода «все-еды», — подоб
но так называемой «панспермии» (navorpuia), каше из всех известных грекам
злаков, культовое употребление которой в Афинах поддерживалось сюжетом
о возвращении Тесея и о последней трапезе, для которой он и его спутники со
брали все съестное, что у них оставалось, и сварили в общем котле. Ср. рус
скую традицию так называемого «сочева» (как бы она ни мотивировалась ис
ходя из православной мифологии).

³ Что не могло не иметь особого значения для архаического сознания, в
основе которого лежал «револьверный» принцип «моментального и всеобъем
лющего» переключения из одной пространственно-магистической зоны (и
соответственно из подобающей этой зоне поведенческой модели) в другую.

⁴ В идеале, конечно.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

ки. Вторая: перед Дионисом все равны — подчеркивает принципиальное равенство статуса всех участников комоса с момента формирования оного и до момента окончания празднества, И действительно, сам принцип «возлияния Дионису» предполагает временное, одновременное и обусловленное строго определенными правилами игры низведение участников на самый нижний — щенячий, мальчишеский — статусный уровень, на котором пляски, переодевание в женскую одежду и прочие непотребства вполне оправданны и ничуть не унизительны.

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒