{253} Два пространственных решения пьесы «Шестое июля» К постановке спектакля в Московском Художественном театре

{253} Два пространственных решения пьесы «Шестое июля» К постановке спектакля в Московском Художественном театре

{254} I

При нормальном творческом процессе режиссер является композитором спектакля, в его руках все элементы будущего театрального произведения. К сожалению, в нашей практике творческий процесс часто складывается иначе: режиссер, художник, композитор работают не вместе, а параллельно. И только случайным совпадением можно объяснить, что в период собирания всех элементов спектакля их труд сливается в нечто цельное. Как правило, такая работа приводит к тому, что один компонент мешает другому, ибо при рождении замысла у каждого свое видение пьесы. В этих случаях режиссер является не создателем спектакля, а лишь толкователем или комментатором пьесы. Основное внимание он уделяет моменту анализа, надеясь, что синтез возникнет сам собой. Углубленно разрабатывая с актерами каждую сцену в отдельности, он плохо представляет себе общее решение спектакля. Такой чисто индуктивный метод работы, когда режиссер идет от частного к общему, не приводит к созданию законченного и целостного образа спектакля. Бывает и другая крайность, когда режиссер идет к результату методом дедукции — от общего к частному, втискивая и пьесу и актеров в свой преждевременно созревший план постановки.

Я полагаю, что необходимо сочетание двух сторон творческого мышления — «от частного к общему» и «от общего к частному». И на каждом этапе работы над спектаклем идет взаимопроверка этих методов построения композиции.

Пьеса М. Шатрова «Шестое июля» не похожа на историко-революционные пьесы, в которых подлинные события служили лишь «исходным материалом» для создания придуманного драматургического конфликта и для развития характеров героев. У М. Шатрова историческое событие (мятеж левых эсеров 6 июля 1918 года) стало единственным стержнем пьесы, все в ней основано на точных исторических фактах. В пьесе нет сцен, «придуманных» драматургом, за исключением отдельных связующих эпизодов, в которых автор угадывает дополнительные ситуации, соединяющие главные события, зафиксированные историей. В их последовательном развертывании обнаружился драматизм, превосходящий по своему напряжению любую выдумку. Характеры людей раскрываются только в ходе изложения реальных событий. Такое необычное построение пьесы побудило автора дать ей своеобразную характеристику — «опыт документальной драмы».

Естественно, что сразу же по прочтении пьесы возник вопрос, какими сценическими средствами выразить содержание и жанр столь своеобразного произведения? Как найти в условиях театра эквивалент документальности? Раньше документальные произведения приходилось видеть только в кинематографе. Но там события фиксируются камерой в момент их свершения. А как быть в театре, воспроизводящем события почти через пятьдесят лет? Как документально воссоздать на сцене исторические места действия? А их в пьесе немало, и они очень сложны для сценического воспроизведения. Достаточно сказать, что события, показанные в пьесе, начинаются в Большом театре во время заседания V Всероссийского съезда Советов, затем переносятся то в кабинет В. И. Ленина в Кремле, то в германское посольство, то на завод, то в Сокольники, то в особняк Морозова — штаб восстания левых эсеров.

Места действия часто меняются (иногда через 2 – 3 минуты), повторяются {255} по нескольку раз (всякий раз в новой последовательности), и все события совершаются в течение суток, причем автор в начале каждого, даже небольшого эпизода точно указывает часы и минуты действия.

Нам представлялось очевидным, что для передачи напряженности обстановки, сложившейся в Москве б июля 1918 года, фактор времени должен стать для зрителей чем-то абсолютно осязаемым и реальным: нужно было, чтобы они считали часы и минуты с таким же настороженным вниманием, как и участники событий в жизни и на сцене. И в этом заключалась одна из главных задач, к выполнению которой мы стремились, приступая к постановке документальной драмы М. Шатрова в Московском Художественном театре.

Пространственное решение спектакля всегда условно, даже при самых натуралистических декорациях, когда на сцене мы видим настоящие стекла в окнах и лепные потолки с карнизами. Условностью в подобных случаях является отсутствие четвертой стены и сама сцена с ее порталами, подзором, рампой. В каждом отдельном случае возникает вопрос лишь о мере условности, избранной для данного сценического решения.

Московский драматический театр имени К. С. Станиславского, поставивший пьесу «Шестое июля» на полгода раньше МХАТ, предложил крайнюю меру условности. Он создал нечто вроде литературного театра. Справедливо полагаясь на способность зрителей к сотворчеству, он вывел на сцену двух стенографисток, которые по ходу спектакля объявляют, где и в какое время происходит действие, рассказывают об общей обстановке и реакции делегатов съезда на происходящие события. Прием вполне убедительный и закономерный. Слабой стороной спектакля являлось не само режиссерское решение, а непоследовательность его применения.

Зритель способен принять любую условность, он с радостью фантазирует вместе с театром, но при одном непременном условии — конкретное сценическое действие не должно разрушать возникшие в воображении зрителя образы и ассоциации. В данном случае образы, которые театру удалось вызвать в воображении зрителей, тут же разрушались конкретным действием. Например, стенографистки говорят, что за столом президиума V съезда Советов множество делегатов, а на сцене — небольшой стол, покрытый красной скатертью, за которым сидят три-четыре человека. Если бы режиссер расположил необходимых для данной сцены актеров в любом другом положении, но только не за столом, невольно ассоциирующимся со столом президиума, он не помешал бы зрителям представить себе обстановку, нарисованную стенографистками-ведущими. Конкретный маленький стол разрушил большой, возникший в воображении зрителя.

Для решения каждого спектакля театр сам избирает меру условности. Это его неотъемлемое право. Но он ни в коем случае не имеет права нарушать «правила игры», предложенной зрителю. Работая над спектаклем, мы должны постоянно помнить о точном соблюдении условий, которые как бы заключают между собой театр и зритель в каждом отдельном случае. В какой-то мере это напоминает природу детских игр. Прежде чем начать игру в «казаки и разбойники», также необходимо условиться о всех правилах игры, определить места «дома» и «плена». Только после этого можно начинать игру. С большим увлечением и верой дети будут играть до тех пор, пока строго соблюдаются принятые правила. Стоит их нарушить, и пропадет всякий интерес к игре.

{256} Второй день идет V съезд Советов в Большом театре. 5 июля в 12 часов 30 минут Я. М. Свердлов объявляет пятнадцатиминутный перерыв. С этого момента начинается пьеса «Шестое июля». Во время объявленного перерыва происходит ряд событий: американский журналист берет интервью у Свердлова, член ЦК партии левых эсеров Камков вступает в спор с большевиком Лацисом, делегаты большевики идут фотографироваться у колонн Большого театра, В. И. Ленин и лидер партии левых эсеров Спиридонова готовятся к выступлениям и т. д. По окончании перерыва Свердлов открывает заседание и предоставляет слово Спиридоновой, после нее выступает Ленин.

Вместе с художником спектакля В. Ворошиловым и автором пьесы М. Шатровым мы приняли решение — рассматривать сцену и зал Художественного театра как сцену и зал Большого театра (тем более что в ходе спектакля действие неоднократно возвращается в Большой театр). Но, прежде чем сделать это убедительным для зрителя, необходимо было условиться с ним, подготовить его к тому, что он находится именно в зале Большого театра, среди делегатов съезда. Как же это сделать?

Воспользовавшись тем, что спектакль начинается с перерыва между двумя заседаниями, мы построили первую картину (до окончания перерыва) с показа сцены Большого театра как бы из-за кулис, то есть со стороны ее правого кармана. На заднем плане обнаруживалась натуральная стена сцены Художественного театра, типичная для любой сцены, а открытая правая стена служила якобы задней стеной сцены Большого театра. Все это вместе взятое создавало впечатление кулис с почти натуралистической достоверностью. Поскольку в начале пьесы действие происходит на сцене театра, мы и воспользовались сценой МХАТ в ее натуральном виде.

Мы установили, что Свердлов за день до съезда приезжал в Большой театр, чтобы осмотреть убранство сцены для предстоящего заседания. Тогда никакого специального оформления для торжественных заседаний не было, и работники театра поставили на сцене декорацию грота и развалин замка из спектакля «Гугеноты». Свердлову, видимо, не понравился средневеково-феодальный колорит, и он попросил заменить его хотя бы декорациями сада Лариных из «Евгения Онегина». В Бахрушинском музее мы нашли фотографию этой декорации, написанной по эскизу художника Коровина, и воспроизвели ее в спектакле. Мы подвесили задник на правом плане перпендикулярно порталу сцены, создавая впечатление, что он висит, как и положено, прикрывая арьерсцену.

В первой картине происходит небольшой разговор между Спиридоновой и эсером Блюмкиным. Спиридонова договаривается с Блюмкиным о том, что если эсеры не найдут общего языка с большевиками (эсеры выступали против Брестского мира), она подаст сигнал, по которому он должен немедля приступить к осуществлению террористического акта — убийству германского посла графа Мирбаха. В конце этого разговора Блюмкин бросает реплику: «Хорошо, я буду в зале» — и скрывается за левым занавесом, отделяющим сцену от воображаемого зала Большого театра. Перерыв закончен. Свердлов подходит к столу президиума и предлагает всем делегатам занять свои места. Вырубается свет, и в полной темноте, пока слышен звонок председательского колокольчика, в зрительном зале в свейте прожектора появляется Блюмкин.

Так мы начинаем договариваться со зрителями, что с этого момента они находятся в зале Большого театра. Это {257} убедительно подтверждается тем, что сцена заливается светом и мы видим на ней ту же планировку, но в данном случае повернутую лицом к зрительному залу фронтально. Свердлов с председательского места в центре стола предоставляет слово Спиридоновой; она идет к трибуне, расположенной слева от стола, и произносит речь прямо в зал.

Так в воображении зрителя закрепляется представление о том, что он находится среди делегатов съезда.

В дальнейшем ходе спектакля во всех случаях, когда на сцене возникает данное положение президиума (а оно повторяется многократно), эта договоренность подтверждается. Например, в сцене ареста левых эсеров большевик Петере, проводивший эту операцию, появляется на верхнем ярусе среди зрителей. Через весь театр он вступает в пререкания со Спиридоновой и оттуда же дает распоряжение об аресте эсеров. Сразу же на сцене и во всех дверях зрительного зала появляются вооруженные курсанты, а на галереях устанавливаются пулеметы, направленные в партер (так и было в действительности).

Найденное нами решение, изложенное труппе еще до начала репетиций, вызывало возражения. Нам говорили, что в сравнительно небольшом помещении Художественного театра не удастся создать впечатления огромных просторов зала и сцены Большого театра. Прежде чем ответить на эти возражения, мы решили сделать пробу. Работники постановочной части выгородили для нас первое положение спектакля — «перерыв» — репетиционными декорациями, занавесами и мебелью, осветили сцену, и мы внимательно рассмотрели всю композицию с разных точек зрительного зала. Только убедившись на практике в художественной выразительности приема, мы приступили к изготовлению макета.

К слову сказать, я считаю крайне важным всякий раз, прежде чем строить макет, производить на сцене пробы в условных выгородках и при освещении. Только после удачных проб появляется уверенность в предложенном решении. Это особенно важно в тех случаях, когда прием применяется впервые.

Как уже упоминалось, перед каждым эпизодом драматург указывает в часах и минутах точное время. Делает он это отнюдь не из желания быть оригинальным. Действительно, в развертывавшихся событиях значение имел каждый час, каждая минута. Поэтому мы считали, что фактор времени должен господствовать в течение всего спектакля; мало того, он должен войти в организацию пространственного решения.

В центре сценической площадки (по ее высоте, ширине и глубине) мы подвесили большие электрические часы со светящимся циферблатом. Они возникают в момент начала мятежа и активно действуют до его ликвидации, то есть именно в тот период, когда каждая минута определяла исход событий. Впервые циферблат часов, на котором стрелки показывают 1 час 30 минут, ярко освещается в тот момент, когда во время речи В. И. Ленина Спиридонова, поняв, что договориться не удастся, дает знак Блюмкину. Вместе с освещением часов включается громкий стук маятника.

Зафиксировав время начала заговора, мы должны были показать, сколько времени пройдет от получения Блюмкиным задания до его прихода в Германское посольство и убийства Мирбаха (следующая картина).

Минутная стрелка вертится с огромной скоростью (полный оборот за 2 секунды) и делает более двадцати четырех оборотов, после чего останавливается, отметив время начала сцены в посольстве — 2 часа 50 минут следующего дня (6 июля).

{258} Вращение стрелок и стук маятника, отсчитывающего бег времени с пулеметной скоростью, создают огромное напряжение в зрительном зале.

Для усиления эффекта мы даем электрическую искру, бегущую синхронно с движением часовой стрелки по периметру круга. С этой целью в планшете сцены за линией круга на равном расстоянии установлено двенадцать световых точек. При помощи синхронного управления мы получили два одновременных круговых движения: вертикальное (часы) и горизонтальное (искра, бегущая по кромке сцены). Создается впечатление быстрого вращения круга, совершающего, также как и на часах, оборот за 2 секунды. Таким образом, зрители ощущают, что повороты круга — это не только перемена места, но и перемена времени. Каждый поворот обязательно совпадет с одновременным движением часовой стрелки; если круг поворачивается на половину оборота (он всегда движется по направлению часовой стрелки), той стрелки на часах одновременно перемещаются на 30 минут.

Нам пришлось расположить места действия на круге с таким расчетом, чтобы переходы от одного эпизода к другому всегда совпадали с точным обозначением интервала времени. Например, взрыв бомбы в германском посольстве, как известно, произошел в 3 часа 5 минут, на этом картина заканчивается. Следующая сцена происходит в кабинете Ленина в Кремле. В 3 часа 20 минут Ленин узнает от Бонч-Бруевича об убийстве Мирбаха. Между этими событиями проходит 15 минут; стрелка часов передвигается на этот отрезок времени, а круг синхронно с часами поворачивается на четверть оборота, сменив обстановку германского посольства на кабинет Ленина.

В ходе каждой сцены часы идут нормально, т. е. жизненное время совпадает со сценическим. В этом заключался один из стилевых признаков нашего спектакля, его хроникальность. В любом другом спектакле жизненное и сценическое время бывает либо замедленным, либо убыстренным. В художественном произведении акт, продолжающийся по жизненному времени 40 минут, иногда охватывает события одного часа, суток, а то и вечности.

В хроникальном изображении событий каждая минута действия должна быть строго равна астрономической. Конечно, точно и последовательно придерживаться этого принципа в спектакле очень трудно. Но мы к этому стремились. К примеру, возьмем сцену в штабе левых эсеров под утро 7 июля. Руководители военными силами восстания Попов и Саблин заявляют, что они откроют по Кремлю огонь ровно в 4 часа утра и сверяют свои часы. Как только Попов открывает крышку часов, на сцене вырубается свет и освещается циферблат больших часов; на них 3 часа 40 мин. Слышен усиливающийся стук маятника. Круг поворачивается на четверть оборота, а минутная стрелка передвигается на 15 минут и останавливается на 3 часах 55 минутах. Круг останавливается на положении «президиум съезда». Часы снова идут нормально. Начинается сцена разоружения эсеров, продолжающаяся ровно 5 минут. Все это время слышен мерный стук маятника. Когда стрелки подходят к 4 часам, раздаются артиллерийские залпы — это Попов и Саблин начали обстрел Кремля. Спиридонова, зная о планах своего штаба, услышав выстрелы, кричит в зрительный зал: «Товарищи! Это стреляют наши! Мы еще не сказали последнего слова! » Весь эпизод, положенный на ход времени, чрезвычайно усиливает напряжение сцены, придавая ей особую достоверность.

 

Пьеса М. Шатрова в двух частях, в каждой по восемь-девять эпизодов {259} (картин), развертывающихся в основном в четырех местах. В соответствии с этим круг был разделен на четыре части, по 1/4 на каждое место действия. Надеясь, что закрепление «условий игры» со зрителями должно завершиться к началу заговора, то есть к моменту, когда Спиридонова подаст знак Блюмкину, мы сочли возможным перейти к резкому сокращению декораций: от общего вида сцены Большого театра во вступительной части — к самым необходимым игровым точкам в дальнейшем. Из Большого театра мы убрали все, кроме стола президиума и стульев, оставив как бы сердцевину обстановки. Нам было ясно, что каждое последующее появление этого стола, поставленного вдоль всей сцены, зрители будут принимать за общую картину президиума съезда.

Отсюда и все прочие сцены, возникающие по ходу мятежа, надо было решать равноценным способом. В кабинете Ленина мы произвели расстановку мебели точно по документам: столы, поставленные буквой Т, окруженные кожаными креслами, и две этажерки-вертушки с книгами, расположенными по бокам ленинского плетеного кресла. Нам совершенно не понадобилось сооружать павильон с окнами, дверями, чтобы убедить зрителей в том, что действие происходит именно в кремлевском кабинете. Он знаком каждому человеку.

Композицию Германского посольства мы построили вокруг большого овального стола, окруженного мебелью готического стиля (за основу взята фотография приемной Мирбаха). В штабе левых эсеров, располагавшемся в особняке Морозова в Трехсвятительском переулке, мы построили действие в комнате для карточной игры, находившейся рядом с биллиардной. Ее пространство мы ограничили с одной стороны стойкой для биллиардных киев, а с другой — четырьмя ломберными столами и стульями, расставленными через равные интервалы.

Схематизируя наш прием, можно сказать, что каждое место действия мы передавали через характер столов, их форму, назначение, расстановку: длинный стол президиума съезда, письменные столы в кабинете Ленина, «дипломатический» стол в посольстве, ломберные столы в штабе эсеров.

Поскольку в построении пьесы четко выделены экспозиция и финал, мы считали правомерным переход от почти натуральной обстановки в начале спектакля к резкому сокращению декоративных элементов в сценах мятежа (к изменению меры условности) и последующий возврат к принципам оформления вступительной части в финале (исчезают часы, и вновь появляется «сад Лариных»).

В процессе подготовки спектакля многие высказывали сомнение в том, что одновременная просматриваемость всех мест действия в эпизодах мятежа будет отвлекать от основного действия и мешать восприятию спектакля. В этом видели слабую сторону нашего решения. Но нам хотелось в некоторых случаях подчеркнуть именно одновременность развития событий. Например, когда во второй части спектакля на первом плане шли сцены в кабинете Ленина, зритель видел неподвижно сидящих Дзержинского и Лациса, арестованных эсерами в Трехсвятительском переулке, и членов президиума левых эсеров, арестованных в Большом театре.

Принцип одновременного действия на сцене в нескольких точках очень сложен и требует тщательного отбора и проверки. Но при умелом его использовании он, несомненно, представляет большие выразительные возможности.

Здесь необходимо коснуться очень важной сцены — заводского митинга, — происходящей в конце первой {260} части. Она следует сразу же за сценой ареста эсеров в Большом театре.

На первом плане в различных позах сидят ошеломленные неожиданным оборотом событий левые эсеры, а за ними вдоль всей сцены стоит неподвижная шеренга курсантов. В это время на фоне тревожной музыки через усилители мы даем речь Свердлова, обращенную к большевистской фракции, собравшейся на Малой Дмитровке в доме 6. Свердлов сообщает о положении в Москве, о мятеже и предлагает членам фракции отправиться на заводы и провести митинги.

Вслед за этим происходит сцена заводского митинга. Мы воспользовались подъемной площадкой, расположенной вдоль всей сцены. Подняв ее на высоту 2 метров, мы расположили на ней рабочих и ораторов, выступающих от двух партий.

Таким образом, в финале первого акта мы дали одновременно три действия: неподвижно сидящие эсеры на первом плане, речь Свердлова и над всем этим, на втором плане, митинг на заводе.

 

Очень долго мы не могли найти решения «среды», в которой должно развертываться действие пьесы. Как оформить общее пространство сцены, как решить вечную проблему верха, боков и арьерсцены? Нам непременно хотелось избежать обычных кулис, падуг и задника. Сначала возникла мысль одеть сцену в черный бархат: он создает как бы безграничное пространство, не воспринимается как конкретность: черный бархат — даже не цвет, а только глубина. В этом его огромное достоинство. Однако нас смущал мрачный колорит, неизбежно возникающий при его использовании. А мы искали такое решение, которое могло бы обобщить события пьесы и раздвинуть политические рамки спектакля.

Счастливая мысль пришла художнику спектакля В. Ворошилову. Он предложил играть всю среднюю часть спектакля (мятеж) на фоне карты России. В Музее В. И. Ленина мы нашли карту, которая висела в кабинете Ленина напротив письменного стола. Она оказалась желтовато-песочного цвета, с линиями широт и меридианов и со схематическим изображением железных дорог. Увеличив карту во много раз, мы повесили ее по всей линии горизонта сцены, натянув почти до самых колосников. Естественное сужение линий меридианов к верхней части карты создавало впечатление сферического охвата пространства сцены.

Карта стала служить не только декоративным фоном, она приняла на себя идейно-образную функцию. События, которые разыгрывались на ее фоне, говорили о том, что в спектакле решается судьба России, судьба революции. Время от времени, желая по ходу действия акцентировать тот или иной важный момент пьесы, мы проецировали на карту силуэтные изображения. Например, когда Ленин приезжает в германское посольство выразить соболезнование по поводу убийства Мирбаха, на карте под звуки прусского военного марша появляется тень огромного немецкого орла, а когда Ленин и Чичерин обсуждают ночью критическое положение республики, — возникают линии фронтов и видно, как катастрофически сжимается вокруг Москвы вражеское кольцо. В экстерьерных сценах по карте плывут беспокойные, рваные облака, а в сцене «Сокольники» проецируются силуэты вековых сосен.

Каждый раз, меняя освещение и цвет карты, мы поддерживали эмоциональное и смысловое восприятие событий. Например, когда Бонч-Бруевич сообщает Ленину об убийстве Мирбаха, резко меняется освещение карты и она из светло-солнечной сразу же превращается в свинцово-грозовую.

{261} Учитывая условность решения спектакля, мы полностью отказались от декорирования верха — убрали все падуги и воспользовались великолепными мхатовскими конструкциями софитов, опустив их до полной видимости из зрительного зала. Все пять софитов мы зарядили направленными линзовыми фонарями (по шестнадцать в каждом софите) и получили отличный «потолок», демонстративно обнажая технику ведения спектакля. В каждом интерьере мы создавали особые, раз навсегда принятые комбинации световых точек, подчеркивая конфигурации планировки: в сценах президиума съезда полностью зажигали один софит, направленный на стол президиума, подчеркивая его линейность, в кабинете Ленина — световой прямоугольник, соответствующий границам площади комнаты, а в штабе эсеров — диагональ, повторяющую диагональную планировку игорной комнаты.

Световая партитура спектакля была очень сложной. Достаточно сказать, что в ней было установлено пятьдесят семь переключений. Требовались огромные усилия, чтобы добиться большой четкости в переходах. Это заставило нас в последний период репетиций каждый рабочий день начинать с трехчасовой светомонтировочной подготовки.

В финале спектакля, когда Ленин и его соратники ликвидировали мятеж, раздвигается карта, и за ней обнаруживается горизонт из кумача. Это движение поддерживается постепенным наполнением света во всех пяти софитах. Сначала возникает узкая красная щель в центре сцены, затем она ширится, все больше охватывая огромную пустую сцену. Здесь смысловой и эмоциональный моменты сливаются воедино — побеждает Ленин, революция.

 

Жанр документальной пьесы продиктовал не только особое декоративно-пространственное решение спектакля, но и особый подход к манере актерского исполнения, и в первую очередь к сценической трактовке образа Ленина.

Артист Б. А. Смирнов, имея в прошлом большой положительный опыт воплощения образа Ленина в пьесах Н. Погодина, в данном случае был поставлен перед необходимостью решать новые задачи.

В поисках документальной достоверности, казалось бы, надо было в первую очередь обратить внимание на внешнее сходство: на портретную точность грима, на походку, манеры и жесты, на подражание тембру голоса и особенностям речи. В нашем распоряжении имелись не только фотографии В. И. Ленина, его соратников, но и всех главных участников мятежа, относящиеся непосредственно к периоду событий, развернувшихся в дни заседаний V съезда, но и другие очень для нас ценные фотодокументы: президиум съезда, группа большевистской фракции, группа левых эсеров, Ленин у входа в Большой театр 5 июля 1918 года и другие. Мы изучили все имеющиеся портреты и скульптуры Ленина и прослушали сохранившиеся записи его голоса, правда, технически весьма несовершенные. Безусловно, мы могли добиться очень большой внешней достоверности, но все же мы решили пойти по другому пути.

Во-первых, на каждом фотодокументе внешний облик Ленина, сохраняя единство общих черт, различен. Делая пробу грима по какому-либо конкретному документу, мы теряли сходство с другими фотографиями и, главное, утрачивали сходство с тем образом, к которому мы десятилетиями привыкли в кино и театре. Показывая ту или иную подлинную фотографию, мы часто слышали, что на ней Ленин мало типичен. Это не случайно. Великолепный образ, созданный некогда Б. В. Щукиным, {262} был настолько убедителен, что на многие годы стал как бы эталоном сходства. При этом любопытно отметить, что Щукин в роли Ленина, по авторитетному утверждению Н. К. Крупской, на Ленина был мало похож. Это весьма осложнило проблему внешнего сходства, поскольку при оценке грима тем не менее возникала необходимость считаться также и с внешним обликом Щукина в роли Ленина.

Вторым важным моментом в наших рассуждениях была убежденность в том, что внешнее сходство производит впечатление на зрителя лишь в первый момент появления актера на сцене. Зато в дальнейшем ходе спектакля обилие грима и пластических наклеек, а также подражание известным позам и жестам всегда вызывают разочарование. Это неизбежно, так как вместо естественного человеческого лица весь спектакль видишь маску, а вместо естественного человека — набор ракурсов.

Отказываясь от документального сходства, проигрываешь лишь в первые минуты спектакля, но зато выигрываешь весь спектакль. Зрители быстро привыкают к внешнему облику артиста и с увлечением следят за поведением живого, естественного человека. Погоня за скрупулезной точностью во внешнем сходстве уводит от задач театра и приводит не к раскрытию сущности образа, а к муляжу, к музею восковых фигур.

С другой стороны, стремление создать на сцене образы возможно более естественные и жизненно достоверные заставило нас пересмотреть меру художественной выразительности в поведении актеров, отказаться от излишней театральности. Таково требование, диктуемое особенностями жанра документальной драмы.

Достаточно сравнить игру самых естественных и правдивых артистов в художественных фильмах с поведением человека, случайно попавшего в объектив камеры при съемке документальной хроники, чтобы заметить существенное различие. В кинематографе это различие между художественным и документальным фильмами давно определилось, в театре эта проблема возникла впервые.

Перед нами стали немалые трудности.

Прежде всего надо было последовательно изучить дни пятого и шестого июля и на время заставить себя и актеров забыть о том, что произошло седьмого, забыть о финале событий, о самом слове «мятеж» со всей той предопределенностью, которую это слово в себе заключает согласно известному двустишию Роберта Бернса:

Мятеж не может кончиться удачей.
В противном случае его зовут иначе.

На последних спектаклях я, к сожалению, заметил, что многие актеры пренебрегли нашей установкой. Слишком они успокоились с первого же столкновения между большевиками и левыми эсерами: первые — потому что знают, что победят, вторые — потому что знают, что затеянная ими борьба бесплодна.

Опираясь на изучение подлинных материалов, связанных с жизнью В. И. Ленина в эти три дня (при безусловном учете всего, что известно о Владимире Ильиче), мы стремились к тому, чтобы в спектакле возник образ Ленина-человека, демократичного в самом высоком смысле слова, первого среди равных, иногда ошибающегося, иногда попадающего в тяжелое положение, но при этом никогда не теряющего чувства юмора, способного, казалось бы, в самый неподходящий момент запеть свою любимую арию из «Пиковой дамы» — «Я вас люблю, люблю безмерно…»

В период репетиций нам, к сожалению, {263} часто приходилось выслушивать критику игры актеров в спектакле «Шестое июля» с точки зрения норм, принятых для спектакля «Кремлевские куранты». А скорее надо было критиковать нашу работу за то, что мы не смогли до конца преодолеть привычную манеру игры в «художественных» пьесах. Слишком велика сила инерции. На наших репетициях нередко можно было услышать такой диалог:

Режиссер (объясняя одному из актеров). Вы быстро выходите из аппаратной, даете Ленину только что полученную телефонограмму и так же быстро уходите.

Актер. А может, мне немного задержаться, пока Владимир Ильич прочитает ее?

Режиссер. Зачем?

Актер. Чтобы выявить мое отношение к Ленину, к событиям.

Режиссер. Мне кажется, что следует считаться с жанром пьесы. В «хронике» все эти отношения необходимо точно определить, освоить, но специально для зрителя не выявлять. В реальной обстановке работник связи быстро входит, вручает телефонограмму и так же быстро уходит. Он имеет право отлучиться из аппаратной только на несколько секунд.

Актер. В чем же будет заключаться мое профессиональное мастерство?

Режиссер. В способности от него отказаться. Я понимаю, что это нелегко и в какой-то мере даже обидно. Вот, например, артист Н., у которого очень небольшая роль, все время ищет для выявления «актерского мастерства» разные запоминающиеся внешние характерности. То он прихрамывает, то заикается, то не выговаривает букву Л. Весь этот «малый джентльменский набор» совершенно непригоден для нашего документального спектакля. Мы категорически против внешней характерности, излишнего психологизирования, нарочитого растягивания эпизодов, словом, против заботы о так называемой «художественной выразительности». Мысль, логика образа, его характер, целесообразное действие — таковы актерские средства спектакля-хроники.

Актер. Вот вы увидите, нас будут ругать за то, что мы бледно играем.

Режиссер. С этим нам придется примириться.

Вскоре состоялась премьера. Актеров нередко ругали. Ругали, не считаясь с задачами, которые были нами поставлены. Мы с этим примирились.

 

Перед тем как начать репетиции, мы собрали всех участников спектакля и продемонстрировали им макет, одновременно рассказав в общих чертах план будущего представления и принципы его построения. Узловые мизансцены были нами заранее определены в самом оформительском решении. Эта было общее видение будущего спектакля. Затем только началась работа с актерами над каждой сценой. В процессе этой работы, естественно, возникло множество уточнений и изменений. Но разбор каждой сцены шел под знаком общего замысла, его стилевой и идейной направленности. Мы старались сохранить принцип работы, о котором я писал вначале: идти одновременно от общего к частному и от частного к общему. В результате совместных усилий мы создали точную, строго выверенную во времени и в пространстве композицию, которая должна предохранить спектакль от разбалтывания и случайностей. Мы предоставляли актерам возможность импровизации исполнения, но только на основе точнейшей композиции.

Режиссерская партитура неизменна, как ноты в партитуре симфонического произведения. Но исполнение этих «нот» всегда различно, и сегодняшний спектакль должен быть также похож и {264} не похож на вчерашний, как похоже и не похоже исполнение одной и той же симфонии в двух разных концертах.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: