 |
Дадаизм: провокация дисциплинированного глаза
|
|
|
|
В феврале 1916 г. в Цюрихе открылось кабаре «Вольтер», с которого началась история дадаистского движения. Артистическая атмосфера кабаре, завсегдатаями которого стали поэт и идеолог дада Тристан Тцара, писатель и художник Марсель Янко, художник и скульптор Ханс Арп, писатели Хуго Балль и Рихард Гюльзенбек, располагала к творческим экспериментам, начало которых оказалось многообещающим, а историческая перспектива темпорально протяженной. Дадаизм почти сразу же приобрел интернациональный характер, сформировавшись не столько как отдельное художественное направление, сколько как система приемов и практик художественного высказывания, техник манифестации новых основ искусства. Лидер и теоретик дада поэт Тристан Тцара (настоящее имя – Сами Розеншток) (1896–1963) позиционировал творческое кредо следующим заявлением: «Мы все являемся потенциальными художниками», расширив, тем самым, существовавший водораздел между профессиональным искусством классического модернизма и во многом экспериментально-проектным искусством авангарда, с одной стороны, с другой – подвергнув критике фигуру художника-демиурга, экстраполирующего идеи в массы. Фактически он нивелировал границы между высоким и низким искусством, между элитарной и массовой культурой, в очередной раз засвидетельствовав «смерть Бога», «Закат Европы», «историческое движение масс». Радикальный настрой первых дадаистов во многом явился следствием общей социальной катастрофы послевоенного времени, обнажившего абсурд и дегуманизацию европейской культуры. Усматривая цель движения в деморализации и отрицании всего, Тцара утверждал абсурд как результат нигилизма. Само название направление получило столь же алогично и случайно, сколь алогичен и случаен окружающий нас порядок вещей: Тцара спорандически открыл словарь Ларусса, и первым попавшимся словом оказалось слово «дада». Хуго Балль так описывал этимологию термина: «Слово «дада» взято из словаря. Все ужасно просто. По-французски оно означает «конек», «любимое занятие». По-немецки – «адье», «прощай», «будь добр», «слазь с моей шеи», «до свидания», «до скорого!». По-румынски – «да», «верно», «вы правы», «это так», «конечно», «действительно», «так и порешим». И так далее. Интернациональное слово. Слово как движение»[33]. При первом приближении деятельность дадаистов была ориентирована на десемантизацию и ироническое высмеивание ранее существовавших культурных форм, наследовавших картезианскому рационализму. Интерес к детскому творчеству, искусству традиционных культур – так называемой «другой традиции», расширение границ искусства в практике перформанса, провокационное позиционирование ready - made, забвение академической школы композиционного построения в автоматических техниках письма, алогизм и абсурд как художественные приемы – все это подрывало классическую традицию в искусстве, трикстерски высмеивая ее авторитет, не отвечавший устремлениям и исканиям современной эпохи. Дадаисты представили свой проект современности. В частности, в дадаистском манифесте 1918 г. Рихард Хюльзенбек писал: «Жизнь предстает как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берется на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой ее лихого повседневного языка, во всей ее жестокой реальности. Здесь проходит резкая граница, разделяющая дадаизм со всеми предыдущими художественными направлениями, и прежде всего с футуризмом. …дадаизм не противостоит жизни эстетически, но рвет на части все понятия этики, культуры и внутренней жизни, являющиеся лишь одеждой для слабых мышц»[34]. Жестуальность дадаистского высказывания вторила исканиям многих авангардистов.
|
|
|
|
|
|
В цюрихской группе дадаистов (1916–1919) практическое обоснование роли случая в творческом акте представил Ханс Арп (1886–1966). Художник расширил диапазон техники коллажа, использовав ее в качестве автоматической, предполагающей фиксацию случайно упавших фрагментов цветной бумаги на плоскости листа. Композиция коллажа, таким образом, оказывалась плодом случая, а отнюдь не тонко продуманным и скомбинированным по тону, фактуре и т. д. рационалистически взвешенным композиционным построением. Перенеся принципы автоматизма в живопись, художник стремительно инверсировал из фигуративности в абстракцию. Аналогичный путь проделал другой видный представитель направления Макс Эрнст (1891–1976) – один из основателей кельнской группы дада (1918–1920). Максимилиану Эрнсту и Хансу Арпу, знакомым еще с 1914 г., когда они совместно участвовали в выставке «Веркбунд», принадлежит прерогатива введения и апробации в искусстве целого корпуса приемов и техник, ассоциирующихся в настоящее время с историей направления. Так, например, Эрнст часто строил композиции на объединении различных текстур, техник, материалов, сочетая, скажем, репродукцию гравюры и карандашный рисунок или иллюстрацию, заимствованную из анатомического или ботанического учебника, и рисунок гуашью (ил. 4.1). В поисках новой выразительности он сближал то, что не имело оснований для сближения.
Ил. 4.1. Макс Эрнст. Стеклянный велосипед. 1920–1921. Ил. из учебника по анатомии, гуашь. 74,5х97 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк, США
Кроме того, Эрнсту дадаисты, но в большей степени даже сюрреалисты, обязаны открытием и популяризацией таких автоматических техник, как фроттаж (перевод фактуры с одной поверхности/плоскости на другую), граттаж (техника выскребания, дающая возможность работать с разными цветовыми слоями и фактурно их акцентировать), декалькомания, в которой первым стал практиковать сюрреалист О. Домингез (перевод изображения). Комбинирование ряда автоматических техник с последующей авторской дорисовкой случайно возникшего алогичного образа приближало манеру Эрнста к сюрреалистической. Несомненным преемником его поисков в истории искусства был Джексон Поллок, абсолютизировавший в своем творческом методе автоматическую технику дриппинг. Интерес Эрнста к автоматизму в искусстве и в психической деятельности человека выгодно его выделял из дадаистской группы. Почти леонардовская чуткость в узнавании в элементах повседневного мира и цветовых пятнах ирреальных образов и психических состояний объясняет, почему автоматизм письма у художника никогда не был тотальным, но всегда сопровождался художественной рефлексией, осмыслением ассоциативного ряда, возникающего у зрителя при восприятии «следов» переводных техник. Дальнейшее развитие дадаизма в Германии можно наблюдать на примере деятельности берлинской группы (1917–1920). Берлинская группа отличается от кельнской и цюрихской ярко выраженным политическим характером художественного высказывания. Вероятно, немаловажную роль в формировании теории и эстетики группы сыграл ее основатель Георг Гросс, переживший к тому времени острое влияние экспрессионизма и впоследствии через дадаизм вышедший в социально-критическое крыло новой вещественности, которое он составлял совместно с Отто Диксом. В контексте берлинского дадаизма наибольшее развитие получили техники фотоколлажа и фотомонтажа, в которых практиковали Х. Хох и Д. Хартфилд (Херцфелд), подчас компонуя на плоскости фотоизображение как целое, так и фрагментарное, и текст, что интенсифицировало документальную и информационную составляющие работы. Примечательно, что фотоколлаж и фотомонтаж отчасти сближает берлинских дадаистов в творческих интуициях с представителями Баухауза (к примеру, Л. Мохой-Надь) или УНОВИСа (Э. Лисицкий), где эти техники нашли более полное выражение в графическом дизайне.
|
|
|
Ил. 4.2. Курт Швиттерс. Мерц 46-А. Кегли. Картон, масло, дерево, металл,
ассамбляж. 55х43,8 см, 1921. Музей Шпренгель, Ганновер, Германия
В 1919 г. дадаистский радикализм в несколько смягченном варианте был представлен в творческих исканиях авангардистов в Ганновере. Среди них хотелось бы выделить центральную фигуру этой региональной группы, основателя разновидности дадаизма – мерцизма – Курта Швиттерса (1887–1948). В отличие от берлинских и кельнских коллег, Швиттерс экспериментировал не только в технике коллажа, но и ассамбляжа, на основе которой он пришел к приемам создания объемных композиций, созданных за счет комбинации фактурных материалов (фрагментов дерева, кусков ткани) и алогичном сочетании различных предметов (дамских корсетов, детских игрушек и столь привычных с кубистических коллажей – билетов, чеков и т. д.) (ил. 4.2). Отчасти эти работы близки к ассамбляжам поп-артиста Р. Раушенберга с той разницей, что их разделяет более четверти века. Комбинация «следов» по цвету, фактуре, природе материала, с одной стороны, облагораживала, эстетизировала повседневность, с другой – десакрализировала художественное пространство, символический мир которого терял свою автономию при сохранении строгости и упорядоченности формального построения. Художественная стратегия Швиттерса уже тогда разительно отличалась от интенций других дадаистов, и к 1920-му году она получила свое теоретическое наполнение в «мерц», «мерцизме» (от нем. k ommerzbank – «коммерческий банк»)[35]. Мерц предполагает полисемантическое пространство, где все элементы (вещи) находятся друг с другом в смысловых отношениях. Мерц-картины, мерц-скульптуры, с середины 1920-х гг. «Мерц-журнал», несколько ранее – 1923 г. – мерц-постройка, включавшая в себя перманентно изменяющуюся архитектоническую пластику, где границы между скульптурой, архитектурой и ассамбляжем стерты, были призваны засвидетельствовать условность дифференциации между жизнью и искусством, между различными видами искусства.
|
|
|
В 1919–1922 гг. центром дадаизма стал Париж. Коллективный дух дада-движения, выражавшийся в перформансах, предварявших открытие выставок и ориентированных на эпатаж массового зрителя, манифестах и концепциях искусства, декларировавшихся под какофонический ряд, на короткое время завладел вниманием парижской богемы. Будущий теоретик и лидер сюрреализма Андре Бретон, поддавшись нигистической энергии разрушения дада, импульсивно восклицал:
Все бросьте, да!
Бросьте Дада.
Бросьте жену, любовницу,
Бросьте ваши надежды и ваши страхи.
Детей бросьте в лесу, дело обычное.
Ради тьмы выпустите вашу добычу.
А если надо – бросьте жизнь благополучную,
Что вам выдавали за карьеру и будущность.
Все бросайте как-нибудь,
И скорей пускайтесь в путь[36]!
|
|
|
Бретону вторил будущий родоначальник сюрреализма, писатель и поэт, переживавший в начале 20-го года волну увлечения дадаизмом, Луи Арагон, когда писал: «Нет больше художников, литераторов, музыкантов, скульпторов, религий, республиканцев, роялистов, империалистов, анархистов, социалистов, большевиков, политики, пролетариев, демократов, буржуев, аристократов, армии, полиции, родины. Довольно всех этих глупостей. Больше нет ничего, ничего, ничего»[37]. И, тем не менее, призыв дадаистов имел своего адресата, а ряды адресантов дада-сообщения постоянно пополнялись за счет переехавших в тогдашнюю «мекку» художественной жизни Т. Тцары, Ф. Пикабиа и М. Эрнста, где к ним присоединился и М. Дюшан.
Впрочем, о Марселе Дюшане (1887–1968) следует сказать отдельно. Уже в 1913 г. художник впервые выставил в Нью-Йорке предмет массового производства – ready - made, что буквально переводится с английского как «готовый продукт». Таковым стало «Велосипедное колесо» (ил. 4.3). За ним в 1918 г. последовал «Фонтан» – писсуар, подписанный Matt по имени владельца магазина, где он был накануне приобретен. Антихудожественный жест Дюшана казался еще более оскорбительным для современников, учитывая, что его первые шаги в искусстве были отмечены активным увлечением импрессионизмом, футуризмом, кубизмом в его второй исторической волне, представленной творчеством группы «Пюто», даже отчасти академизмом. Однако шах станковой живописи был поставлен; дальнейшая аналитическая процедура визуализации и критики его форм оказалась делом времени. Б. Гройс во многих статьях называет ready - made методом, подчеркивая, что «в действительности метод реди-мэйда сам по себе всегда есть копирование или репродуцирование: повседневные вещи удваиваются уже потому, что их выставляют в музейном пространстве»[38], с одной стороны; с другой – исследователь говорит о ready - made как о методе ускорения художественного производства: «метод рэди-мэйда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости света»[39]. Что такое ready - made – произведение искусства, художественное событие, концепция, художественный факт, метод?
Ил. 4.3. Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913 (копия 1964).
Музей Израиля, Иерусалим, Израиль
Прежде всего, ready - made М. Дюшана поставил зрителя в ситуацию мысли, предложив репрезентацию готового объекта. Художник провокационно представил аутентичность артефакта неопределенной, показав, что она может изменяться под влиянием контекста и практик прочтения, во-первых. Во-вторых, контекст, таким образом, «собирает» смысл репрезентированного объекта, свидетельствуя, что смысл является не статичным, закрепленным за вещью, а событийным, раскрывая событие художника и зрителя, или предстает неожиданной находкой, предполагающей своего адресата и интерпретатора. В преддверии делезовского смысла возник смысл дюшановских артефактов. В-третьих, эстетизация утилитарных вещей, их введение в «сакральных» мир искусства возвращает предметной среде синкретизм всех сфер культуры, свойственный периоду ее «детства». Кроме того, Дюшан попытался донести вполне очевидную мысль: у авангардного искусства нет иного выхода из круговорота коммерческого фетишизма, куда оказалось встроенным и новейшее искусство, несмотря на радикальность своих художественных жестов и лавинообразный потокизмов, которые суть смена формальных приемов и черт как формирование принципиально иного типа художественного высказывания, поэтому в ready - made артикулируется концепция, а не вещь, и, соответственно, Дюшан настаивает на снятии оригинальности и единичности вещи: сушилки для бутылок, как и писсуары, фигурируют у него в нескольких экземплярах. Наконец, художник предвосхитил характерное для постмодернистского искусства ироничное отношение к фигуре Автора. «Дюшан использовал любую возможность подорвать авторство, но главным его методом стал реди-мейд – присвоенное готовое изделие, представленное в качестве произведения искусства. Этот метод помог ему сразу оставить позади традиционные эстетические вопросы о мастерстве, технике исполнения и вкусе («хороша или нет картина или скульптура?»), перейдя к новому кругу вопросов, имевших онтологическое («что такое искусство?»), эпистемологическое («откуда мы это знаем?») и институциональное («кто определяет это?») значение»[40]. Небезынтересно, что интуиции Дюшана носили не только и не столько художественный, сколько философский характер. Задаваясь вопросами о границах искусства, природе художественного и эстетического опыта, критериях произведения искусства, он созвучен дискурсу аналитической философии, витгенштейновским построениям, уверяя зрителя в наличии исторической подвижности статуса «произведение искусства» и неограниченной власти художественных институций, подавляющих или поддерживающих те или иные творческие интенции. Поэтому ready - made как артефакт и художественное событие подразумевает несколько способов декодирования, включающих конкретизацию самого понятия «произведение искусства», акцентирование того, что есть «пространство его репрезентации» и каковы критерии «художественной оценки», а также какие институции ее совершают. Один из ярких представителей американской философии искусства, возникшей в русле аналитической эстетики, сторонник институционалистского направления Джорж Дики писал: «Произведение искусства в дескриптивном смысле – это 1) артефакт, 2) которому какое-либо общество или социальная группа присвоили статус кандидата для оценки»[41]. В этом смысле и поп-артистские, и концептуалистские интенции постмодернистов были предвосхищены в готовых объектах Дюшана. М. Ю. Герман проницательно заметил: «Вероятно, Дюшан – первый и единственный – почувствовал тогда, что границы между искусством в традиционном смысле и просто предметом, тиражированным, но имеющим свой смысл, динамику и даже «машинную философию», не то чтобы исчезают, но становятся взаимопронизаемыми и проблематичными»[42]. Как, впрочем, проблематизируется и статус художника/автора, когда все, «являясь потенциально художниками», могут претендовать на таковой. Фигура автора, соответственно, глубоко обусловлена историческим контекстом: автор в искусстве Средних веков, Нового и Новейшего времени детерминирован характером развития индивидуалистической культуры[43], поэтому процесс трансформации образа автора – от образа ремесленника к образу художника-творца и интерпретатора ранее созданных смыслов – в большей степени выявляет некие общие механизмы исторического функционирования искусства в социокультурной среде, нежели частные коллизии и кризис нового. Проблема бытования произведения искусства в социуме, соотношение оригинала и его копии/копий иронически Дюшаном репрезентируются в работе 1919 г. «М. L.H.O.O.Q», представляющей собой репродукцию «Джоконды» Леонардо да Винчи, к которой дадаист пририсовал карандашом бородку и усы, чем вызвал взрыв общественного негодования. Хотя, казалось бы… «здесь и сейчас» оригинального произведения, определяющие его подлинность, в репродукции нивелированы. Интерпретируя Беньямина: при техническом воспроизведении произведение искусства теряет свою «ауру», составляющую его уникальное бытие[44]. Так что оскорбило? Покушение на технику прочтения, дисциплинированный глаз, разоблачение стандартированного восприятия символического мира, не уловившего его незаметную подмену симуляцией, чья ни эстетическая, ни художественная ценность не может быть равносильна оригиналу, если корректно в данном случае говорить о ценности?.. И Марсель Дюшан как тонкий шахматист выявил эти уязвимости в современном искусстве и культуре.
|
|
|
