Традиции абстракционизма в нонконформистском искусстве СССР

Примечательно, что цитаты и интерпретации супрематизма, американского абстрактного экспрессионизма присутствуют в творчестве отечественных художников-нонконформистов, творивших в условиях жесткого диктата идеологической и художественной цензуры, крайне агрессивно относившейся к любому проявлению творческого инакомыслия. Среди нонконформистов, развивавших стилистику абстракционизма, необходимо отметить творчество представителей ТЭИИ (Товарищества экспериментального изобразительного искусства), вдохновителем которого был Сергей Викторович Ковальский (род. 1948). Авторская концепция Ковальского – метаэлементаризм – продолжает традицию супрематизма К. Малевича и, вероятно, абстракционизма М. Матюшина, поскольку обращена к звуковой аналогии цветового тона и близка к концепции цветомузыки. Кроме того, в метаэлементаризме художник ориентирован на выстраивание диалога живописной композиции и новейших медиа, модифицирующих художественное пространство в динамичный медиаряд. Последователями абстрактного искусства начала ХХ в. выступили также Леонид Борисов (1943–2013), Вадим Григорьев-Башун (род. 1960). Ярким художником, писавшим в манере спонтанной живописи, был Евгений Михнов-Войтенко (1932–1988). Он продолжал развивать эстетику автоматического, неконтролируемого критикой рацио письма, близкую сюрреалистам и абстрактным экспрессионистам, но не менее очевидно восходящую к теоретическим штудиям Вольдемара Матвея, бывшего теоретическим лидером «Союза молодежи». В стилистике абстрактного экспрессионизма с некоторым оммажем Михнову-Войтенко написаны абстракции Валерия Вальрана (ил. 3.12).

Историческим преемником УНОВИСа и супрематизма К. Малевича выступила «Домашняя академия» его ученика Владимира Васильевича Стерлигова (1904–1973) и ученицы П. Филонова Татьяны Николаевны Глебовой (1900–1985). Однако концепция мэтра авангарда в «Академии» была переосмыслена. Владимир Стерлигов сформулировал свою чашно-купольную концепцию, во многом противостоящую супрематизму. Основной экономный элемент чашно-купольной теории – кривая линия. По мнению художника, кривая снимает жесткую субъект-объектную дифференциацию мира, полагаемую диктатом прямой линии в супрематизме (ил. 3.9). Криволинейный мир взаимосвязан, его составляющие элементы не существуют атомарно и разобщенно, но перетекают друг в друга. Это духовно-пластическое единство близко современным концепциям квантовой физики, где наблюдатель не отстранен от мира, но самим своим присутствием влияет на него и является его органической и неотъемлемой частью. Владимир Стерлигов писал: «Ныне Чашно-купольное сознание, имея внутри себя сезанновскую полноту, впустило в результат взаимопроникновений любые расстояния цвета, результаты любых свойств пространства как формы. Расстояния могут быть мгновенны, они могут быть чем ближе, тем дальше, и наоборот, – чем дальше, тем ближе: они могут быть внезапны по ожиданию и по неожиданности. В искусстве они перестают существовать. Все догнало друг друга. Состояние Божеское…»[30].

Ил. 3.9. Владимир Стерлигов. «Море». Композиция 4, 1962, х./м., 40х55 см. Россия, Санкт-Петербург, ГМИСПб

Таким образом, генезис абстракционизма свидетельствует о полифуркационном пути развития направления. Отвлечение от предметности, наметившееся в ряде течений, школ Модернизма, возникших в русле фигуративного искусства, например, таких как экспрессионизм, сюрреализм, футуризм – в Западной Европе или кубофутуризм, лучизм – в России, а впоследствии выделившихся в самостоятельные тенденции абстракционизма, было явлением, созвучным общим художественным интуициям авангардистов, ориентированных на преодоление постулатов миметической теории. Социолог искусства М. Шапиро нашел в этом закономерную смену визуальной традиции в искусстве. В фокусе новой парадигмы визуальная традиция должна исходить из опыта видения цвета и формы вне их соотнесенности с конкретной предметностью, что и создает общее интенциональное движение, роднящее искусство разных культур и исторических эпох: «Эти два аспекта абстрактной живописи – исключение природных форм и внеисторическая универсализация свойств искусства – имели огромную важность для общей теории искусства»[31] (ил. 3.10). И эти два аспекта создали предпосылки для роста большинства тенденций внутри абстракционизма. Сьюзен Сонтаг в эссе «Против интерпретации» различала искусство как переживание опыта, выявляющего его первоначальную ритуальную основу, и искусство как практическое воплощение теории, усматривающей в нем лишь подражание формам окружающего мира[32]. В свою очередь, миметическая теория исторически подпитывала развитие фигуративного искусства как суммы нарративов, объяснительных моделей. Философ рекомендовала избегать редукции художественного произведения к интерпретативной процедуре, адаптирующей искусство к тому или иному дискурсу. По ее мнению, абстракционизму удалось миновать приписываемых эпистемой, культурной парадигмой содержательных матриц. Сонтаг акцентировала, что любые способы истолкования произведения искусства предваряют его эстетическое переживание. Истолкование – отстранение и устранение самоценности произведения. Вскрытие и наращение его метатекстов, поиск содержательных, читай нарративных, основ умаляет собственно живописную природу. Она призывала обратить взгляд от концепта повествовательности, проклятого поиском внехудожественных смыслов, к форме. Для культуры общества потребления, производящей смыслы наряду с вещами, чаще симулятивными и стремительно устаревающими, характерен дефицит остроты восприятия, чувствования. Поэтому актуализация ритуальной, магической основы искусства, взывающей к глубинным истокам человеческого существования и антагонистичной любой традиции рационализации и механизации, исторически ожидаема и востребована. И именно она прочитывается в абстракционизме и отчасти в акционизме, т. е. в направлениях, кардинально противопоставивших себя устоявшимся стратегиям репрезентации в искусстве.

Ил. 3.10. Схема генезиса абстракционизма из статьи Мейера Шапиро «Природа абстрактного искусства» (1937)

Ил. 3.11. Схема генезиса абстракционизма в зарубежном искусстве

Ил. 3.12. Схема генезиса абстракционизма в русском искусстве