Реминисценции лирической абстракции и неопластицизма             в западноевропейском и американском абстрактном искусстве                      Постмодернизма

Реминисценции геометрической абстракции в послевоенном искусстве прослеживаются в оптическом искусстве. Оп-арт, появившийся в 1950-х гг., не был, подобно неопластицизму, ориентирован на поиск метафизических основ абстракции. Напротив, провокация глаза через создание традиционными живописными средствами оптических эффектов движения, пульсации поверхности, скольжения одних фигур поверх других, будучи усиленной цветовыми контрастами, вызывала у зрителя реакцию замешательства, неуверенности. В свою очередь, разведение в оп-арте опыта видения и опыта ощущения в целях формирования «вторичных образов» было одной из главных задач направления. …Существует некоторый диктат, даже власть визуальной традиции в культуре, направляющая мышление человека в конкретное русло. Глаз постоянно находится в ситуации принуждения видеть что-то определенным образом. Исторически институции задают ему тот тип восприятия, при котором любая визуальная импровизация вызывает прострацию. Когда же в подобном дисциплинированном восприятии художник сознательно создает помехи, то реакция на них оказывается двусмысленной, но не бесследной для мышления. Композиции абстрактного оп-арта, как правило, строятся на ритмическом повторении одного мотива, данного в контрастных, интенсифицирующих динамику цветах или иллюзорном пространственном искажении (ил. 3.6).

Ил. 3.6. Виктор Вазарели. Vega - Nor, 1969, х./акрил, 200х200 см.

США, Нью-Йорк, Художественная галерея Олбрайт-Нокс

В 1961 г. вышел манифест направления «Довольно мистификаций», где заявлялось, что отправным пунктом художественных интенций оп-артистов является человеческий глаз, под коим понимается типовая реакция психики. Виктор Вазарели (1906–1997), Бриджет Луиз Райли (род. 1931), Ричард Анушкевич (род. 1930) адаптировали стилистику оп-арта к видовой специфике живописи, графики и скульптуры. Перенос художественных приемов живописного оп-арта в скульптуру сопровождался обращением мастеров к новым материалам, создающим иллюзию движения, таким как зеркала, металлические пластины, проволока, динамические конструкции, приходящие в движение под воздействием ветра. Оптический кинетизм пластических элементов и их комбинаций, разработанный оп-артистами, нашел практическое воплощение в рекламе, текстиле, интерьере.

Вслед за оп-артом традицию геометрической абстракции в постмодернизме продолжила появившаяся в США в начале 1960-х гг. новая абстракция, или системная живопись. В 1963 г. в Еврейском музее Нью-Йорка открылась выставка «К новой абстракции», а в 1964 г. за первой последовала вторая выставка, на сей раз в Лос-Анджелесе, под многообещающим названием «Постживописная абстракция». В этом же году полотна Кеннета Ноланда (1924–2010) – одного из основателей направления – экспонировались на Венецианском биеннале. «Полосная живопись» Джина Дейвиса, ромбические полотна Кеннета Ноланда и динамизм минималистических решеток Френка Стеллы составили противоположное нью-йоркской школе крыло американского абстракционизма с философско-теоретической базой, имеющей европейские корни, восходящие к неопластицизму. В системной живописи конструктивная основа геометрической абстракции еще больше усиливается. Эстетика простых фигур – прямоугольника, треугольника, ромба, квадрата – актуализирует рационалистическую основу творчества, вытесненную из абстрактного экспрессионизма. В новой абстракции так же, как и в неопластицизме, доминируют основные локальные цвета, снимается фактура, устраняется любой след субъективной интенции художника. Несмотря на то, что новая абстракция наследует неопластицизму, в ней присутствуют свои отличительные особенности, нюансы. Так, в системной живописи композиция часто строится на дублировании, повторении одного элемента (что роднит этот прием с аналогичным подходом у абстрактных поп-артистов и оп-артистов), преодолевается замкнутость композиции: непрерывность повторяющихся полос, данных в активном колористическом решении, может быть продолжена бесконечно – «за пределы холста», что свидетельствует об аннулировании проблемы «фигуры и фона», решенной у П. Мондриана, и размыкании пространственных границ композиции. 

Преемником лирической абстракции в западноевропейской живописи послевоенного периода, переосмыслившим, главным образом, ее концептуальную основу, выступил ташизм. Продолжая развивать программу эмоционально-колористической живописи начала ХХ в., художники ташизма реанимировали концепцию, сблизив ее с перформативными практиками. Собственно, здесь сочетание автоматических техник письма и десемантизация живописного знака достигают своего предела. Созвучные интуиции пронизывают философские положения Ж. Делеза и Ф. Гваттари, изложенные ими в фундаментальной работе «Капитализм и шизофрения». В томе «Анти-Эдип» философ Делез и психоаналитик Гваттари подвергли критике фрейдистское понимание символической основы подсознания. По мнению исследователей, подсознание не является символическим кино, последнее скорее навязано культурными текстами; подсознание машинно в своем функционировании, больше абстрактно, чем образно. Поэтому в соответствии с данной позицией кризис репрезентации, проявившийся в постмодернистском искусстве, релевантен изжившей себя концепции миметического искусства, апеллирующей к подражанию форм внешнего мира, а в фигуративном авангардном искусстве – к фрейдовской концепции символического подсознания, подвергшегося влиянию социокультурного поля. Ташизм, или информальная живопись, развивается в западноевропейском искусстве начиная с 1944 г. Термин «ташизм» ввел в 1954 г. французский критик Шарль Эстьен. По существу, ташизм – игра цветовых пятен на плоскости, свободная от сюжета и темы. Но основной акцент информалисты ставили на жестуальной основе пятен и линий, знаковости живописного мазка. Такие его представители, как Ганс Хартунг (1904–1967), Анри Мишо (1899–1989), Карл Аппель (1921–2005), часто обращаясь к жестуальным техникам и автоматическому письму, продолжали традицию лирической абстракции В. Кандинского. В стилистике ташизма написаны живописные работы мэтра послевоенного абстракционизма Жоржа Матье (1921–2012). Синтез первормативности, выводящей искусство к эстетике ритуального действия, и живописи лирической абстракции, определили творческие устремления художника. Метод Матье, основанный на автоматизме художественного жеста, восходит к автоматическому письму сюрреалистов, радикальному опыту дадаистов и «живописи действия», отчасти он также апеллирует к традиционному китайскому и японскому искусству. В стилистике ташизма и абстрактной каллиграфии работал Пьер Сулаж (род. 1919). Инверсия от лирической абстракции к ташизму и от ташизма – к монохромной живописи определила его творческие метаморфозы. Как и Ж. Матье, Г. Хартунг, П. Сулаж считал живописный мазок формообразующим элементом, и его энергичный мазок, выводящий живописный иероглиф, динамичный и пастозный, созидал эстетику чистого живописного образа, не ориентированного на отсылочную функцию. Эксперименты с системой визуального восприятия цвета и света, фактуры красочного слоя, внеконтекстового пространственного окружения составили основу его поисков в серии черных работ, где художник показал широкие возможности и диапазон ахроматического цвета. Живописные иероглифы, написанные в молниеносной манере, отличают абстрактную каллиграфию Ганса Хартунга. Подчас, желая усилить динамику живописного мазка-знака, он создавал его контрастным по отношению к фону. Подобно Сулажу, утонченной фактуры он достигал с помощью техники граттажа.

Аналогом информализма в США выступил абстрактный экспрессионизм, в котором сопряжены традиции лирической абстракции, экспрессионизма и дадаизма. В свое время В. Кандинский призывал художников создавать живописные композиции таким образом, чтобы зритель чувствовал себя не просто сторонним наблюдателем, но заинтересованным участником абстрактной мистерии. Джексон Поллок (1912–1956) по-своему интерпретировал эту мысль, свидетельствуя о необходимости не столько писать картину, сколько быть в ней. Термин «абстрактный экспрессионизм» традиционно ассоциируется с нью-йоркской школой, хотя его первое упоминание относится к 1929 г., когда Альфред Барр Младший применил его к характеристике абстракций В. Кандинского. Закрепление термина за американской группой осуществил в 1946 г. критик Роберт Коэтс, назвав манеру письма участников нью-йоркской группы «американским стилем». Нужно отметить, что «американский стиль» впитал в себя традиции европейской школы абстракционизма, что имеет свои исторические объяснения: во время Второй мировой войны многие авангардисты вынуждены были эмигрировать в США, спасаясь от фашизма. В их числе были П. Клее,    М. Дюшан, П. Мондриан, М. Эрнст и др. Поэтому расцвет американского искусства послевоенного периода был ожидаем. И Джексон Поллок (1912–1956), Виллем де Кунинг (1904–1997), Марк Ротко (1924–1970), Аршил Горки (1904–1948), Франц Кляйн (1910–1962) составили цвет абстрактного экспрессионизма.

Среди разнообразия приемов и живописных манер абстрактных экспрессионистов необходимо выделить два основных подхода, ассоциирующихся с именами основателей направления. Первый подход – all over – предполагает акцентирование цветовой плоскости, при этом нивелируется композиционное построение, приветствуется импровизационная манера письма (и/или автоматическое письмо: так, например, Поллок работал в технике дриппинг, разбрызгивая краску по поверхности холста (ил. 3.7)), а также процессуальность, ритуальность художественного жеста, подчас идущая параллельно с акционизмом (Дж. Поллок, Ф. Кляйн, Ф. Гастон). Второй подход – color field – живопись «цветового поля» – был разработан Марком Ротко. В соответствии с данным подходом художник исследуют систему цветовых соотношений в их корреляции с масштабом цветовых пятен или полос и форматом холста. Таким образом, последовательность наложения цветов, эффект просвечивающих красочных слоев, автономия цвета, свободного от формы и композиции, способы чередования пятен, создающих ритм, – все эти признаки составили отличительные особенности манеры М. Ротко (ил. 3.8). 

Ил. 3.7. Джексон Поллок. «Алхимия», 1947, х./эмаль, м., 114х195 см.

Италия, Венеция, Фонд Пегги Гуггенхейм

Ил. 3.8. Марк Ротко. «Оранжевый и желтый», 1956, х./м., 231,1х180,3 см. США, Нью-Йорк, Художественная галерея Олбрайт-Нокс