 |
{95} Принцесса Турандот 7 страница
|
|
|
|
Представляете! Ведь зритель видит, что персонажи пантомимы — {171} в своем роде персонажи пьесы. Сюжет пантомимы вкратце, в хорошо найденной вами форме также дублирует сюжет пьесы. Но вот он доходит до своей драматической кульминации. Калаф гибнет, видит зритель. Ну, значит, он в последней картине и погибнет, решает наш зритель. Другой логики восприятия сюжета у него не будет. И вот начинается последняя картина. Зритель настроен очень серьезно, он видит, что, действительно, Калаф разоблачен коварной принцессой. Вот он сейчас погибнет! Зрителю его жаль, настоящее волнение за судьбу Калафа охватывает зал (а нам только это и нужно! ). Взмах кинжала Калафа! Точно так же убил себя десять минут назад в пантомиме его двойник!
«Ах! » — проносится по залу. — И вдруг счастливый поворот в судьбе. — Но еще может погибнуть Адельма, как она погибла в пантомиме.
И опять «ах! » в зрительном зале. И опять разрядку… А тут и наше «венчание».
Зритель поволнуется искренне, по-хорошему, по-человечески тепло. А это очень важно в театре — вызвать волнение, увлечь, взволновать зрительный зал!
Вахтангов угадал с необычайной точностью то, о чем он нам рассказал в тот вечер. Зритель принимал драматический финал сюжета иронической пантомимы за предвестие трагического финала пьесы. С трепетом ждал его в последней картине. И был так счастлив от того, что его взволновали, пробудили в нем искреннее человеческое сочувствие к судьбе Калафа, а потом хорошо обманули!
Ведь обмануть меня не трудно,
Я сам обманываться рад!
Эти слова поэта точно характеризуют процесс искусства.
Записи моих репетиций по «Турандот» подходят к концу.
Но мне представляется интересным сказать и о тех замечаниях, которые делал Вахтангов по отдельным эпизодам пьесы и по игре актеров.
|
|
|
Была у нас «сцена палачей». Внизу, под балконом Турандот, Вахтангов велел небольшое углубление площадки, которое вело к двери якобы подземелья, как он выразился, «густо заселить» Палачами (для этого потребовалось только четыре палача). Чтобы они нагляднее «пытали» Бараха и Тимура, к балкону была на блоке поддернута веревка, а на площадке поставлен деревянный куб — плаха.
Режиссеры честно репетировали эту сцену. Жестокая Турандот отдавала резким голосом Палачам различные приказания. Милая, хорошенькая Зелима — Ремизова умоляла пощадить ее отчима Бараха. Барах «страдал» во всю силу полученных им знаний в «искусстве {172} переживания». Тимур покорно подставлял голову под меч одного из палачей. На протяжении сцены ему раз пять отрубали голову.
Наконец, решили показать эпизод Вахтангову; сделали «страшные» гримы Палачам, искали и установили «мрачный» свет для подземелья, груду золота, которой соблазняли Бараха и Тимура (она помещалась на отдельном столике), подсветили дополнительными лампочками, скрытыми в самом блюде с золотым слитком.
Вахтангов просмотрел сцену. Задумался. Велел пройти эпизод еще раз. Потом еще раз.
— Вот вы меня вечно допрашиваете о том, что такое форма спектакля или отдельного сценического момента. Попробую вам продемонстрировать это на примере показанной вами сцены, — сказал он.
Вы внимательно прочли сцену. Вы ее «разобрали», то есть определили в ней, что к чему относится — взаимоотношения, действия, — поняли ее задачу: добиться признания Бараха и Тимура; вы даже стараетесь в меру эмоциональной одаренности каждого из вас «переживать» все события этого эпизода.
Но ведь эта сцена пыток не из какой-либо романтико-натуралистической мелодрамы Гюго. Это из нашей «Турандот»! Значит, она не может протекать в бытовом плане. Сохранив полностью ее содержание (и считая вашу работу над ней нужной и вполне добросовестной), необходимо это содержание обострить и найти сцене точный, слегка иронический внешний рисунок. Он не должен превалировать над содержанием, не являться самоцелью, но должен «держать» сцену.
|
|
|
Сцена состоит из:
а) Пытки — палачи.
б) Мучения Бараха и Тимура. Кстати, пытка Тимура хорошо вами найдена — то, что ему без конца «рубят голову». Это останется без изменения.
в) Приказы Турандот, плач Скирины, спор Адельмы и Зелимы.
г) Золото — соблазн.
Дадим выражение, сиречь, форму, рисунок каждому из этих слагаемых, исходя из жанра нашего будущего спектакля и, разумеется, воображения режиссера плюс наилучшее ее воплощение актерами.
Возьмем сцену пыток… Я не могу смотреть на эти натуралистические нелепые гримы Палачей. У нас же нет ни одного доподлинно характерного грима в пьесе, а тут вдруг будет…
Вы хотели, чтобы лица были страшные. Вспомним. Когда в театральном обиходе (ведь наша «Турандот» несомненный продукт театра) лицо выглядит страшнее всего?.. — Вахтангов на секунду задумался. — Предложений и предположений нет? Тогда решаю сам. Принесите проволочные маски, которыми вы закрываете лица во время уроков фехтования. Пока их несут, Палачи, накиньте поверх ваших основных {173} костюмов вон те мешки из грубого холста, что лежат в углу зала. Что в них было, Николай Михайлович? Они не нужны в хозяйстве Студии?
— Нет, Евгений Богратионович, не нужны. В них привезли сегодня новые дорожки для проходов между рядами в зале.
— Отлично! Отверстие для головы прорезали? Для рук тоже? Рукава закатайте. Рука палача всегда обнажена! Во всех пьесах всех жанров и эпох! Ага, принесли фехтовальные маски, отлично! Снимите усы и парики, грим смоете после репетиции. Так. Наденьте маски… Отлично! Чтобы зритель не сразу угадал аксессуар, перевяжите поверх каждую маску тряпкой или лентой темного цвета. У одного палача по традиции выбит глаз, у другого болит зуб, третьего укусила оса в нос, про четвертого ничего не могу выдумать… Пусть сам актер фантазирует! Ну‑ ка, покажитесь!
Перед нами действительно стояли четыре невероятные фигуры в косо надетых, нелепых, грубых холщовых мешках, с лицами, наполовину закрытыми сетками, наполовину чем-то темным обвязанными. Быстрый на выдумку Бибиков надел еще на руки боксерские перчатки, за что сейчас же получил одобрение Вахтангова, поощрявшего всегда талантливую выдумку актера. Щукин заклеил пол-лица черной глянцевой бумагой (у нас были только три фехтовальные маски).
|
|
|
— Хорошо. Теперь, как надо пытать? Вы старательно пытали Толчанова, беспрерывно (кстати, снимите с него все, кроме шаровар, в костюме никого не пытают, — нигде этого не видел)… Это сразу приедается глазу и слуху… Тем более, что Тимуру вы тоже беспрерывно рубите голову.
— Евгений Богратионович, — взмолился Толчанов. — У меня не такой торс, чтобы его обнажать целиком. Уверяю вас, это будет неэстетично!
— Пожалуй, вы и правы, — присматриваясь к «бицепсам» актера, согласился Вахтангов. — Что же вы предлагаете?
— Я приду завтра в телесного цвета сетке, и все будет, как вы хотите, — отвечал всегда сообразительный Иосиф Моисеевич.
— Оставить временно на Барахе легкое прикрытие, — вынес резолюцию Вахтангов. — А теперь, опять к пыткам! Значит, надо пытать не все время, а раза три, не больше, за весь эпизод. По такой схеме: распоряжения Турандот с балкона — пятнадцать секунд пыток в подземелье; диалог Турандот с Зелимой и Адельмой — пятнадцать секунд второй порции пыток; гнев Турандот — третья пытка! Скирина стоит внизу, пожирает глазами золото и скулит на одной ноте. Все завершается мгновенным прекращением пыток после известия о том, что сюда идет Альтоум, и после трагического монолога Адельмы. Мы его уже репетировали.
{174} Что такое эти пытки сценически? Это страшная какофония звуков, криков, шумов, движений Палачей и дикие возгласы боли, «пляска смерти» Толчанова. Тимур же после очередного «усечения головы» спокойно ждет чего-то — он привык к тому, что царям всегда рубят головы.
Прорепетируем оба момента по отдельности. Приготовиться Палачам. Помните: пытайте Бараха, кто как может. Не забудьте, эпизод продолжается пятнадцать секунд! Начали!
|
|
|
И вот дико взвыли Палачи, шумовики загремели «ударными инструментами» — кастрюлями и сковородками. На Толчанова обрушился град «сокрушительных» ударов. Стоп. Зазвенел колокольчик Вахтангова, и все мгновенно прекратилось. Тимур вынул из кармана корочку черного хлеба и стал спокойно ее жевать.
— Ну и что же дальше? — раздался голос Вахтангова. — Почему остановились?
— Дальше текст Турандот, — подсказала Котлубай.
Ничего подобного! Дальше идет самый важный момент в сцене палачей, когда они отдыхают! Это должно быть страшнее всего: отдыхающие от невероятных усилий палачи! Существовала даже поговорка: «Не бойся палача пытающего, а бойся палача отдыхающего».
Такой поговорки, разумеется, не существовало и не существует. Но для необходимого акцента в работе фантазия Вахтангова не останавливалась ни перед чем. Попробовал бы кто-нибудь поспорить с ним, что такой поговорки не было от сотворения мира!
Но до чего же действительно выразительно получилось, когда Палачи пятнадцать секунд «работали» во всю мощь, а потом несколько минут «отдыхали»! Как, откуда Вахтангов нашел этот характерный штрих «пыток»? А он придавал между тем своеобразную и, что удивительнее всего, достоверную форму пыткам!
— К пыткам относится и поведение пытаемого, — продолжал совершенствовать найденное Вахтангов. — Самой «пытке» мы нашли рисунок. Тимуру «рубим» голову хорошо. Захава отлично отдыхает, что-то пережевывая, очевидно, накапливает силы еще на одно усекновение. А вот Толчанов еще «гол, как сокол». Это не в жанре пьесы и сцены — только честно «переживать» мнимую пытку. Это «дикий» — в том смысле, как говорят про «дикое» мясо на десне, «дикое» место среди полей — это «дикий», неоправданный натурализм!..
Любое ведь занятие может стать в жизни пыткой, если им заниматься из-под палки. Нет ли у вас такого, Иосиф Моисеевич? Поройтесь в памяти! Лучше, когда такое действие подсказывает память исполнителя, а не фантазия режиссера.
— Что-то припоминается, — подумав, ответил Толчанов. — Из всех видов легкой гимнастики я ненавидел только так называемый «бег на {175} месте», потому что преподаватель гимнастики, отставной офицер, стервенел на этом упражнении и кричал на нас все время: «А ну, быстрее, еще быстрее! Еще…». И так до бесконечности.
— Великолепно! — обрадовался Вахтангов. — Ваша память подсказала нам отличную форму пытки. Значит, устанавливаем: как только Палачи вас начинают пытать, вы проделываете «бег на месте» и никаких других извивов чувств! И с каждой пыткой все быстрее! Как в гимназии! А для эффекта пропустим вам веревку под мышки, ту, что с балкона спускается. Попробуем!
|
|
|
Получилось отлично! Пятнадцать секунд бешеной работы Палачей и отчаянного «бега на месте» Толчанова, потом отдых Палачей; Толчанов, висящий на веревке, освободил все мышцы (это уж придумал сам актер, но это было так логично, уместно). Обмен мнениями и угрозы с балкона Турандот и Зелимы, и опять бег на месте под дьявольскую какофонию чудищ в холщовых мешках и фехтовальных масках! Все оттенял философ Тимур, спокойно дававший себе рубить голову. Схема сцены была найдена, она получила свою форму, свой рисунок.
Но Вахтангов, очевидно, не считал сцену завершенной, а преподанный нам урок законченным.
— Теперь поговорим о жителях на балконе, — объявил он. — Милые девушки, отчего вы так отчаянно кричите в своих хоромах? — последовал насмешливый вопрос, обращенный к Мансуровой, Ремизовой и Орочко.
— Разве мы кричим? — удивилась Мансурова. — Я хочу просто напугать Бараха с Тимуром и быть строгой к своим слугам-палачам.
— По-моему, когда любимая женщина начинает говорить «сахарным», певучим голосом, который должен обозначать, что она ангел кротости и душевной чистоты, — это самое страшное для всякого разумного мужчины. А палачей надо не пугать, а самим бояться их! — возразил Мансуровой Вахтангов, демонстрируя «сахарный голос».
— А мне как же защищать отчима? Я кричала, наверное, от задачи: «Остановите палачей! Пощадите Гассана! » — Я ведь знаю Бараха под именем Гассана?.. — спросила Ремизова.
— А как просят своенравную, капризную женщину, которая от противодействия ее планам только распаляется? Бубнят ей все время одно и то же. Ей надоедает однообразие приема, она и остывает. Значит, условимся: в перерывах между пытками, когда Палачи отдыхают, Турандот райским голосом уговаривает Тимура и Бараха открыть имя неизвестного. Зелима, наоборот, этаким нежным баском бубнит, что не надо никого мучить. Адельма чисто и четко, на полном внешнем безразличии (но с огромным внутренним волнением — она выучилась в плену подавлять все свои чувства) дает свои коварные советы принцессе. {176} Скирина у колонны стоит неподвижно и тянет одну ноту плача: «И… и… и…» — и жаждет, чтобы ее муж соблазнился на золото. Прорепетируем.
Еще чище стал рисунок всей сцены. Она приняла определенную форму, не только не потеряв при этом в своем содержании, а наоборот, усилила его тем, что придала интересное разнообразие каждому моменту данной картины.
— А теперь последнее! Плохо светится золото! Из чего оно сделано? — спросил Вахтангов.
— Из золотого стекла, чтобы сверкало! — отвечал Нивинский.
— Чудаки! Так надо тогда лампочку внутрь спрятать и лучше не одну большую, а десяток мелких от электрических фонариков. Можно это быстро сделать?
— Сейчас сделаем, — с готовностью ответил ответственный за освещение сцены в Студии инженер Попов, большой выдумщик на всякие эффекты.
— Так, значит, партитура сцены найдена. Пытай пусть идут в темноте — только отсветы золотого слитка освещают их! Всем палачам надевать фехтовальные маски, пожалуй, однообразно. Двое оставьте себе их, а двое заклеивайте часть лица черной глянцевой бумагой! Двое в мешках, а двое пусть будут в теннисных рубашках. А то грубо будет. Ритм всей сцены — бурный, энергичный. Когда идет пытка, девушки от ужаса прячутся за веера. Прошла пытка — освещение мягкое, бликами, а Турандот и ее приспешницы на прелестно звучащих голосах ведут спор, сколько и как еще «попытать» Бараха и Тимура…
— Золото готово! — сообщили Вахтангову.
— Ну, в последний раз! — как всегда, провозгласил он свой знаменитый клич. Мы уже по опыту знали, как далеко от этого «последнего раза» до действительно последнего!
Раздался ласковый и чистый голос Турандот — у Мансуровой действительно совершенно особенный, одной ей свойственный тембр голоса; забубнила низким рокотом свои сожаления Зелима, четко потребовала расправы с пленными Адельма.
Взревели Палачи, понесся в беге на месте Барах, пал ниц Тимур, погас свет и засияло (действительно, засияло! ) золото, отбрасывая неровные блики на всю сцену казни.
Что и говорить, зрелище получилось эффектное!
Пятнадцать секунд пролетели, как единый миг, и вот в изнеможении развалились на ступенях входа Палачи, вытирая пот и расправляя усталые руки. Повис на веревке Толчанов. Присел и поднял голову к небесам Тимур — Захава, подкрепляясь корочкой хлеба. И зазвенели над ними голоса девушек…
— Еще раз то же самое!
{177} — Еще раз!
И вот опять страстно звучит монолог Адельмы, произнесенный Орочко с подлинно трагической силой. Опять повторяем выход Альтоума, приказывающего прекратить пытку…
— Ну как, обрела сцена свой рисунок, свою форму? — обратился к нам Вахтангов. — Или, может быть, опять кто-нибудь скажет, что мы добивались здесь не предельной выразительности сценической формы, логически связанной с содержанием, а лишь некоего отвлеченного гротеска. Что-то часто стали у нас некоторые без понимания истинного смысла применять это словечко!..
Вахтангов уделил много внимания и исполнителям ролей мудрецов китайского Дивана. И с ними он тщательно искал «зерно» образа.
Снова мы получили блестящий режиссерский урок — пример интереснейшей работы режиссера с актером над образом.
— Все вы делаете хорошо, — сказал однажды Мудрецам Вахтангов, — но вот какого-то последнего мазка, который кладет в уголок глаза художник и который решает подчас судьбу портрета, — этой вот изюминки вы еще не нашли в своих ролях. Поищем вместе.
Давайте, сделаем так. Вы, пятеро, садитесь друг против друга. Один остался без визави. Я сяду против Балихина. Теперь давайте все думать о чем-нибудь очень наивном, глядя друг на друга и сожалея, что ваш напротив сидящий не знает, какой мудростью владеете уже вы. А Басов — Альтоум пусть по малейшим нашим знакам разгадывает, о чем сожалеет каждый из его мудрецов.
И вот Володя Москвин сел на некотором расстоянии против Жильцова, Горюнов — против Королева, а Балихин — против Вахтангова. Во главе всего ареопага устроился Басов. Одним глазом, как нам казалось со стороны, все Мудрецы следили за Вахтанговым.
— Альтоум может начинать «разгадывать» нас, когда захочет, — «безличным» голосом, не выходя, очевидно, из образа Мудреца, подал реплику Вахтангов. — А мы будем молчать, и потом только, когда он попробует угадать мысли всех, честно признаемся ему, о чем мы думали.
— Жильцов думает о том, что Ваня Москвин, конечно, спросит у отца, как ему играть Мудреца, — вдруг сказал Басов.
— А Ваня думает о том, что у Жильцова свирепый вид.
— Толя Горюнов посмеивается про себя, решив, что он все равно обманет всех, а Борис Мефодиевич[56] не знает, к чему ему прицепиться в Толе.
— Балихин думает о том, что у вас нет одной пуговицы на жилетке, а вы… вы думаете о карандаше в руках Володи Балихина…
{178} — Ну‑ с, кто в чем признается? — опять-таки не теряя сосредоточенности, с которой он действительно, казалось, изучал карандаш в руке Балихина, однотонно спросил Вахтангов. — Я признаюсь, что думаю о карандаше Балихина… а почему, скажу позже.
Удивительно, что все Мудрецы признали правильность наблюдений своего мудрого царя.
— Так‑ с, — сказал Вахтангов, — не вышло! Применим другой способ. Сядьте все против меня. Нам нужны не мысли людей вообще, а мысли мудрецов. Да еще сказочных, да еще сатирических. Неужели никто из вас не вспомнил мудрецов Свифта из Академии в Лапуту, а, впрочем, вы ведь читали, наверное, одного Гулливера, а вторую часть его путешествий только перелистали, в лучшем случае. А в ней-то вся свифтовская сатира и заключена.
Значит, во-первых, перечесть вторую часть приключений Гулливера, а, во-вторых, попрошу: Жильцова задуматься о том, как раскормить муху до размеров слона, — это не мое, это Горького. Через пять-десять минут сделаете нам сообщение на эту тему. Горюнову решить задачу о том, как плести кружева из лунных лучей; Королеву помечтать о пользе иметь три пары ушей для человека и где их распределить целесообразнее всего; Балихину — как в три минуты сосчитать все линии на любой ладони руки; Москвину разработать способ изготовления березовых веников из песка…
Пять минут сидите, обдумывайте ваши научные сообщения на эти темы, а я расскажу, что я думал, наблюдая за карандашом в руках Балихина.
Хорошо бы, думал я, сделать из этого карандаша зонтик. Как? Его можно посадить в землю, поливать. Ведь он из дерева и обязан расти. Может быть, он из пальмового дерева? А пальма — это тот же зонтик, если срубить ее и носить на плече. Конечно, для этого нужна сила, но если я поступлю в цирк, то могу развить свои мускулы… Ну, как дела у Мудрецов. Жильцов готов?
— Евгений Богратионович, я, честное слово, не знаю, как из мухи сделать слона…
— А почему у меня из карандаша выходит зонтик?
Так ведь это, простите, что-то вроде бреда…
— А мудрецы всегда бредят. Может быть, нам всем и не хватает умения мудро бредить! Как дела у Балихина?
— Я думаю, Евгений Богратионович, что для того, чтобы сосчитать все линии на любой ладони, надо прежде всего отрезать эту ладонь; затем, поместив ее под самый большой телескоп в мире, собрать консилиум из лучших хиромантов, математиков и астрологов, предложить им дать проекцию ладони, увеличенную в десять тысяч раз, на луну.
{179} — Ну, что же, это серьезное, деловое предложение, — с невозмутимым спокойствием отвечал Вахтангов, спрятав от нас свои глаза. — Продолжайте его разрабатывать. Я уверен, что из вас выйдет великий мудрец!
Довольный Балихин погрузился в дальнейшее изучение своей проблемы.
За удачным «бредом» Балихина последовали довольно-таки примечательные «изыскания» в порученных им областях Королева, Москвина и Горюнова. Дольше других упрямился, очевидно, уж очень разумный в своем образе мыслей, Жильцов. Однако через полчаса и он сдался, «забредил».
Тогда Вахтангов предложил всем Мудрецам хором, но совсем тихо, «бредить» на свои темы.
Мы стали свидетелями забавнейшего зрелища: с серьезным выражением лица, почти не жестикулируя, полушепотом «бредили» наши товарищи, слегка покачиваясь в такт музыке Мудрецов, которую велел играть также очень тихо Вахтангов.
— Приложите теперь указательный палец каждый к своему мудрейшему лбу, — попросил Вахтангов.
Примитивнейший жест в соединении со сложным монологом, произносимым почти про себя, создал поистине наивнейшие и полные юмора фигуры.
— А нам когда-нибудь вы уделите хоть пять минут? — подняли бунт Рабыни.
— Вы верите, что вы красавицы? — спросил их в ответ Вахтангов.
Актрисы не могли ведь ответить: «Да, верим». Слишком тонка грань между красотой на сцене и в жизни. Разве может какая-нибудь девушка признаться, что она на сцене лучше, чем в жизни!
— Хорошо, подойдем к вопросу с другой стороны, — понял колебание Рабынь Вахтангов. — Знакома ли вам наполеоновская пословица: «Плох тот капрал, который не мечтает стать маршалом»?
Рабыни единодушно подтвердили, что пословица им знакома.
— А другая: «Плоха та служанка, что не мечтает женить на себе хозяина»?
Рабыни, поколебавшись, согласились, что такие случаи возможны: в жизни.
— Так вот ваше «зерно»: хочу стать Турандот, но я так воспитана, что почти ничем не могу этого показать зрителю и, конечно, придворным Альтоума, а особенно своей ближайшей соседке по сцене — Рабыне. Заметьте, я ввернул маленькое слово «почти». Вот этим «почти» во взглядах, бросаемых уголком глаза на Калафа, вы и должны орудовать.
{180} — А за Альтоума нельзя попытаться выйти замуж? — спросила самая бойкая из Рабынь — студийка Шухмина.
За Альтоума? — удивился Вахтангов. — Ну, знаете, это даже мне не приходило в голову. Это уже верх фантазии. Впрочем, я не возражаю. Старик все равно заскучает, лишившись дочери. Берите себе Альтоума!
— А друг друга мы ведь тихо ненавидим? — кротким голосом спросила другая Рабыня с ласковой поволокой во взгляде, — то была Алексеева!
— А я вот всех люблю! — совершенно искренне воскликнула Ремизова.
— Малютка! — твердо отрезали взрослые Рабыни — Русинова и Синельникова, хотя их возрастные даты не намного ушли от Ремизовой, «самой молодой актрисы театра», как представляли ее зрителям на параде.
— По-моему, если вы будете ежедневно отводить на такие перепалки полчаса, — мягко иронизировал Вахтангов, — много шансов за то, что «зерном» Рабынь вы все овладеете блестяще!
Вахтангов смеялся, а вслед за ним и все мы во главе с группой Рабынь. Но даже этот легкий разговор режиссера с актрисами накладывал впоследствии незаметный постороннему взгляду, но все же внутренне ощутимый налет иронии на эти безмолвные роли. Женственность и лукавство отлично уживались в образах наших «соперниц» Турандот.
Работал Вахтангов и с Захавой над образом Тимура, старика, отягченного горем потери жены, сына и своего царства. Но Захава был едва ли не самым опытным и зрелым среди исполнителей «Принцессы Турандот» актером. Глубокое внутреннее оправдание яркой, острой формы сценического образа было знакомо Захаве еще по отлично сыгранной им роли доктора в пьесе Метерлинка «Чудо св. Антония». Поэтому сложнейшая задача — сочетать подлинно трагические ноты в роли Тимура с секундами горькой иронии над своей роковой «царской судьбой» — ему удалась без особого труда.
Счастливо найденный им рисунок роли был почти без поправок принят Вахтанговым.
* * *
Приведенные в этой главе книги записи репетиций Вахтангова — это лишь немногочисленные фрагменты большого творческого процесса по созданию спектакля «Принцесса Турандот».
Кто-нибудь из непосредственных участников спектакля, вероятно, со временем восстановит его полностью. Для меня же эти записи важны {181} как уроки по режиссуре, как живое свидетельство воспитания театральной молодежи нашим замечательным учителем — Е. Б. Вахтанговым.
* * *
Хорошо известен весь предвыпускной период «Принцессы Турандот», последняя ночная генеральная репетиция с Вахтанговым.
Затем показ спектакля Московскому Художественному театру и его студиям.
У Евгения Богратионовича было замечательное правило: свои постановки, свою педагогическую работу в различных студийных группах обязательно «сдавать», как он выражался, Станиславскому, Немировичу-Данченко, коллективу Художественного театра и своим товарищам по Первой студии.
Об этом он часто упоминает в своих дневниках, справедливо считая, что таким образом устанавливается органическая связь его режиссерской и педагогической деятельности с учением Станиславского и творческой жизнью МХАТ.
Поэтому в торжественный день первой генеральной репетиции «Принцессы Турандот» в зрительном зале находился почти весь актерский состав МХАТ и его студий во главе со Станиславским.
Вахтангов на репетиции не присутствовал. Болезнь приковала его к постели. Но своего правила он не нарушил. В этот вечер он сдавал спектакль Станиславскому, Художественному театру, своим старшим и младшим товарищам по искусству.
Зрителям этой столь важной для него репетиции Вахтангов написал письмо, которое в прологе к спектаклю прочел Ю. А. Завадский, исполнявший роль Калафа.
Обращаясь в своем письме ко всем присутствовавшим в зале, Вахтангов рассказывал о сложном творческом пути Студии, спектакль называл всего лишь лабораторной работой, а найденную форму, единственно возможной для сценического решения пьесы Гоцци «Принцесса Турандот»; писал о трудном искусстве воспитания актера на основе учения Станиславского, о планах и мечтах Студии на будущее.
Затем Вахтангов представлял зрителям своих учеников — участников спектакля, подчеркивая, что многие сегодня впервые выступают на сцене.
Он счел необходимым сказать в письме и об оркестре, состоящем из студийцев, игравших «на всех инструментах, вплоть до гребешков».
Вахтангов называл художника спектакля — Игнатия Игнатьевича Нивинского — и художника по женским костюмам — Надежду Петровну Ламанову.
{182} «Фраки работы… об этом лучше не говорить», — так заканчивал свое обращение к зрителям Вахтангов, как бы подчеркивая веселой шуткой, что никак не внешняя форма, костюмы и декорации определяли для него смысл и содержание новой работы Студии.
Письмо Вахтангова к зрителям сыграло большую роль. Оно перебросило со сцены в зал невидимый мостик взаимного доверия, которое всегда так необходимо актеру, впервые выступающему в новой роли, театру, отдающему на суд публики свою новую постановку.
Зрители тепло, по-дружески приняли обращение Вахтангова.
С искренним увлечением, заразительно смеясь и удивляясь неожиданностям режиссерской фантазии Вахтангова, смотрел на сцену Станиславский.
В первом же антракте он позволил по телефону Евгению Богратионовичу и сообщил ему о большом успехе спектакля. Закончив разговор, Константин Сергеевич на секунду задумался.
— Может быть, в следующем антракте мне поехать к Евгению Богратионовичу? — обратился он к тем из студийцев, кто присутствовал при его разговоре с Вахтанговым. — Это ведь кажется недалеко?
Все горячо поддержали намерение Станиславского. Мне было поручено сопровождать Константина Сергеевича. Решили не предупреждать ни о чем Вахтангова. Лишний час волнения, ожидания… Будет ли иметь второй акт такой же успех, как первый? Не переменит ли своего решения Константин Сергеевич?
Опасения оказались излишними. Второй акт прошел хорошо. Я нанял заранее извозчика, постарался, чтобы Константин Сергеевич был крепко закутан, посадил его в сани, и мы поехали к Вахтангову.
Пока Станиславский раздевался в передней, я успел пройти в комнату Евгения Богратионовича. Он лежал в постели на высокоподнятых подушках.
— Я знаю… мне только что позвонили о приезде Константина Сергеевича, — предупредил он мое сообщение.
Взгляд Вахтангова скользнул мимо меня. В дверях комнаты стоял Станиславский.
— Я с мороза… Только, пожалуйста, не волнуйтесь. Все идет прекрасно. Поздравляю вас… Актеры Художественного театра в восторге. Добронравов смеется на весь зал… — согревая руки и пристально вглядываясь в Вахтангова, проговорил Константин Сергеевич.
— А вы, вы сами, Константин Сергеевич, принимаете нашу работу?
Глаза Вахтангова, подернутые грустью, с волнением были обращены к Станиславскому.
Принимаю. То, что я видел, талантливо, своеобразно и, что самое главное, жизнерадостно!
{183} Признание Станиславского много значило для Вахтангова. Его лицо просветлело, он глубоко вздохнул. Станиславский присел возле кровати, взял в свои большие руки горячую руку Вахтангова.
— Не волнуйтесь. Берегите силы. Они вам еще понадобятся… А успех блистательный. Молодежь очень выросла.
— Правда! Завадский, Щукин, Орочко? — называл имена актеров Вахтангов.
— Да, у Завадского есть шарм, обаяние, — отвечал Константин Сергеевич. Щукин великолепно нашел характерность. Орочко искренне, глубоко чувствует драматизм своей роли… Прелестны Мансурова, Ремизова…
— Вы им верите? Я требую, чтобы они по-настоящему жили на сцене, плакали, смеялись…
— Любовь, ревность, радость и горе — это вечные чувства, зритель их хорошо знает. Они его заражают со сцены только тогда, когда актер ими по-настоящему живет. Вы многого добились от актеров… Сегодня вы нас покорили, победили…
|
|
|
