 |
{95} Принцесса Турандот. {185} Заключение
|
|
|
|
Восстанавливая в памяти все наши занятия с Е. Б. Вахтанговым, еще раз осмысливая все его театральное наследие, я прихожу к выводу и, очевидно, не оригинальному, что творческая деятельность Вахтангова требует самого тщательного изучения, самой широкой популяризации среди театральной молодежи.
Работая над этой книгой, я не ставил себе задачу полностью воссоздать все стороны творческой деятельности Вахтангова, теоретически обобщить особенности его режиссуры. Это сделают театроведы, историки театра. В своих трудах они, несомненно, глубоко и всесторонне осветят всю многогранную деятельность этого замечательного режиссера-искателя, покажут его роль и значение в становлении советского театра, проанализируют его ошибки и заблуждения на пути создания нового искусства, созвучного революционной эпохе.
Я же попытался воссоздать лишь одну из практических сторон деятельности Вахтангова, рассказать лишь о том, непосредственным свидетелем чего я был. Но в пределах и этой, несколько ограниченной темы {186} нельзя не сказать несколько слов о живых традициях одного из талантливых советских режиссеров, о театре его имени.
О Вахтангове часто вспоминали в последние годы, когда жаловались на отсутствие смелых спектаклей в репертуаре наших театров.
Да, спектакли Вахтангова, вызывавшие и в дни их появления много споров, были всегда своеобразны и отличались предельной театральной выразительностью. Говорили, что это результат богатейшей режиссерской фантазии Евгения Богратионовича. Это безусловно. Творческая фантазия Вахтангова всегда била ключом. Но сказать только это — значит не сказать главного об этом талантливом режиссере.
|
|
|
Неуемная изобретательность Вахтангова, удивительное чувство сценической формы, его способность с какой-то скульптурной точностью находить яркий, острый рисунок каждой роли — все это всегда было подчинено мысли, стремлению как-то особенно впечатляюще донести содержание.
Работая в Студии, Вахтангов много экспериментировал; он учил своих учеников, а нередко и сам учился на самых различных сложных приемах добиваться яркого спектакля.
Поиски новых средств театральной выразительности составляют значительную долю его творческих усилий.
Можно было бы специально изучать те интересные сценические приспособления, те внешние детали, которые Вахтангов подсказывал своим ученикам, для того чтобы острее отточить роль, сделать ее яркой и по-особому броской, мы бы сказали, истинно театральной. Но все это отнюдь не ради внешней зрелищности.
Примеров этой яркой режиссерской фантазии, подчиненной содержанию пьесы, стремлению как можно сильнее эмоционально воздействовать на зрителя, можно привести много. Если он предлагал, например, в спектакле «Турандот» исполнителю роли царя Тимура опираться вместо дорожного посоха на так называемый откос, которым укрепляют в театре декорации, то хотел этим подчеркнуть, что действие происходит не в подлинном доисторическом Китае, а в сказке, разыгрываемой на подмостках сцены.
Предлагая надеть на голову цанни простой чулок вместо стилизованной шапочки слуг просцениума итальянской комедии или же советуя не скрывать, что костюмы масок надеты поверх фраков, он говорил этим зрителю — мы не реставрируем старую форму театрального представления, а ищем новые элементы народного театра.
Но не в них, не в этих примерах, не в этих внешних приемах лежит разгадка своеобразия постановок Вахтангова. Она состоит в том, что для каждой постановки он долго и мучительно искал наиболее выразительную форму. Ту единственно возможную (по его мнению) форму, те средства театральной выразительности, которые полнее выражали {187} бы идею данной пьесы, ее стиль и жанр. Это была его главная задача.
|
|
|
Вспоминая последние работы Вахтангова — «Чудо св. Антония» М. Метерлинка (во второй редакции), «Эрика XIV» А. Стриндберга, «Гадибук» С. Ан‑ ского, «Принцессу Турандот» К. Гоцци, «Свадьбу» и «Юбилей» А. Чехова, — отчетливо видишь, что Вахтангову в этих спектаклях удалось достигнуть той высшей формы сценической выразительности, которую он называл словом «гротеск». Гротеск в понимании Вахтангова ничего общего не имеет ни с грубым преувеличением, ни с вульгарным примитивным шаржем.
Осуществляя спектакль «Принцесса Турандот», Вахтангов не ставил перед собой задачу во что бы то ни стало развлечь зрителя. Нет, ему хотелось немного поимпровизировать на тему о том, что жизнь актера это особенная жизнь человека, подобно тому как в опере Леонкавалло «Паяцы» иногда трудно отличить, где драма пьесы переходит в драму артиста.
А работая над водевилем Чехова «Юбилей», Вахтангов пытался поставить все «вверх ногами» потому, что хотел в острейшем сценическом рисунке зло осмеять или, вернее, как бы в конденсированной форме показать закулисную сторону жизни, нравов чиновно-бюрократической среды старой дореволюционной России.
— Всю свою жизнь, — говорил Вахтангов, — актер разгадывает для себя те творческие загадки в искусстве, которые задает ему, подобно Турандот, «капризная принцесса» — жизнь. И далеко не все эти загадки имеют счастливый конец. Судьба многих актеров трагична, как судьба незадачливых предшественников Калафа.
Сюжеты сцены — это сюжеты жизни.
Воплощать на сцене «сюжеты жизни», ярко воссоздавать человеческие характеры — это все труд актера, труд радостный, а порой и очень мучительный. К этому большому труду я призываю вас…
Мечты его шли еще дальше, планы его были грандиозны, и в основе их всегда лежала большая философская мысль, облеченная в острейшие театральные формы.
Вахтангов утверждал право режиссера и актера на самое смелое образное мышление, на самое яркое его сценическое выражение. Он искал театра романтического, поэтического, театра сильно выраженных страстей и остро очерченных конфликтов.
|
|
|
Он считал своей важнейшей задачей внести в театр искусство большое, сильное, как можно более полно выражающее современную ему жизнь.
Вахтангов был зрелым и, несомненно, очень талантливым мастером сцены, всегда искавшим своего собственного, ему одному свойственного решения пьесы.
{188} Работая с актером над созданием образа, он добивался предельного правдоподобия характера, истинности происходящих в пьесе событий в самой, казалось бы, неправдоподобной ситуации. Таков был его режиссерский прием. На репетициях он создавал нередко самые невероятные, на первый взгляд, положения, чтобы внутренне оправдать острый рисунок роли.
Он помогал актеру в таких случаях находить правду в том, что порой казалось невозможным оправдать.
Вахтангов идеально знал природу актера и умел натолкнуть, подсказать ему то именно действие, то приспособление, ту мизансцену, ту эмоциональную окраску, которые помогали исполнителю кратчайшим путем решить поставленную перед ним творческую задачу. Для этого он и самого себя включал в действие, в процесс воплощения образа актером.
Каждую репетицию он считал нужным организовать, проводить так, как этого сегодня требовала степень подготовки спектакля.
Для него не существовало понятия разбора пьесы вне действия («за столом», как теперь говорят). Действие возникало как основа работы актера и режиссера в первую же минуту его прихода на репетицию.
Сцену как место действия актера он считал величайшей реальностью и в то же время местом, где все условно.
— На сцене актер окутан атмосферой лжи, — говорил нам Вахтангов. — Товарища зовет отцом, выдает чужие слова за свои, картонные картины принимает, как настоящие. Моменты, когда актер делает эту ложь своей правдой, есть моменты творчества, искусства.
Вера актера в реальность несуществующего передается зрителю. Зритель живет вместе с жизнью актера до того момента, пока актер сам продолжает верить, пока не представляет. Как только актер не до конца убежден, что все происходящее с ним правда, зритель это чувствует, начинает уходить от актера, смотреть на него со стороны; он будет, может быть, даже удивляться его игре, но уже не поверит, что ему, например, больно по-настоящему, что он страдает.
|
|
|
— Что значит — верить? — спрашивал Вахтангов. Верить, что это не тетрадь, а коробка шоколада нельзя, потому что ясно, что у вас на репетиции в руках тетрадка. Раз актер сам видит, что у него в руках тетрадь, он не может поверить, что она — шоколад, но он может заставить себя относиться к тетрадке, как к коробке с шоколадом. Это только и нужно, для того чтобы сценическую правду сделать своей правдой.
— Актер знает, что перед ним не король Лир, а его товарищ. Следовательно, он не может поверить, что это Лир, но может начать относиться к товарищу, как к королю.
{189} — Эти перемены отношений по своему произволу мы и называем верой. «Поверьте, что на этих пустых стульях сидят люди», — это не значит: «увидьте тут людей». Последнее требование было бы требованием галлюцинаций, а не актерской веры. Нужно сказать: сумейте отнестись к этим стульям так, как бы вы к ним отнеслись, если бы на самом деле на них сидели люди…
Да, Вахтангов высоко ставил вопросы мастерства. Он знал основные законы развития этого мастерства: для каждой новой работы актера — новый драматургический материал, новый прием его сценического решения.
Только эти два принципа совершенствуют мастерство актера, оттачивают его грани.
И от режиссера он требовал лишь одного: к каждой новой своей работе относиться, как к первой своей постановке в жизни. Можно начинать ставить ее с любого места сюжета, если есть уверенность, что, решив кульминацию его, решишь и все, что группируется вокруг кульминационного момента. Организовать все занятия, какие нужны исполнителям, так, чтобы они могли ярко, выразительно решать свои действия, выявлять характеры своих героев.
— Не бояться признаков незнакомого жанра, но каждый жанр решать от тех особенностей, которые ему присущи. Брать себе в помощь художника не как оформителя пьесы, а как соавтора по режиссуре, единомышленника по взглядам на искусство театра. Уважать автора, но не становиться перед ним на колени. Помнить, что театр обязан силой талантов актера, режиссера, художника, композитора обогатить драматурга, сделать его произведение зримым и волнующим.
— Театр должен потрясать зрителя, — тысячу раз говорил нам Вахтангов. — Потрясать потому, что перед зрителями на сцене проходит жизнь, в которой действуют, переживают и радуются люди.
В спектаклях Вахтангова все жило, все действовало.
|
|
|
Можно по-разному относиться, по-разному воспринимать спектакли, поставленные Вахтанговым, но одно остается несомненным. В итоге работы над постановками «Чуда св. Антония», «Свадьбы», «Принцессы Турандот» выросла группа замечательных актеров советского театра во главе со Щукиным, Симоновым. Они продолжали и развивали традиции Вахтангова.
Нелегко было ученикам, рано потерявшим своего учителя. Они ошибались, терпели подчас горькие неудачи, но остались верны ему в главном:
«Искать! Всегда искать! В современной ли теме, в классике — искать! »
Эти живые, страстные поиски своего собственного пути к большому, волнующему искусству выделяют театр имени Евг. Вахтангова на одно {190} из первых мест среди многих талантливейших театральных коллективов Советской страны.
И постановка вахтанговцев «Егор Булычов…», где впервые на советской сцене с такой силой прозвучал Горький, и ставший историческим спектакль «Человек с ружьем» Н. Погодина, вдохновенно передававший революционную романтику великих дней гражданской войны, и многие другие постановки русской и западной классики, пьес советских авторов, отличающихся ярким своеобразием и горячим дыханием жизни, могли появиться потому, что театр верно следовал лучшим традициям Вахтангова, обогащал и развивал их творчески, используя богатый опыт и достижения всего советского искусства.
Ученики Вахтангова не нарушили и другого принципа, завещанного им учителем. Они не замкнулись в той группе, которая существовала и работала с Евгением Богратионовичем. Они звали к себе всех, кто следовал его заветам в сценическом искусстве. Поэтому мы находим сейчас в труппе театра имена актеров, какими гордился бы Вахтангов, так же как и своими первыми учениками. Именно потому и работает так интересно Театральное училище имени Б. В. Щукина. Здесь с подлинной самоотверженностью воспитывают старшие мастера театра в лучших традициях Вахтангова молодые актерские силы как для своего, так и для других театров страны.
Хочется напомнить это не потому, чтобы произнести слова похвалы своему учителю, а потому, что слишком упрощенно поступают те, кто отделяют жизнь и творчество учителя от творческой жизни его учеников.
Нередко слышишь: «Ну, как судить о Вахтангове, когда он сделал так мало — пять-шесть постановок! Вот, если бы он был жив сейчас, мы бы посмотрели».
Почему же не посмотреть?
Вот хотя бы спектакли последних лет: «Егор Булычов…» и «Фома Гордеев» Горького, «Человек с ружьем» Погодина, «На золотом дне» Мамина-Сибиряка, «Перед заходом солнца» Гауптмана, «Горя бояться — счастья не видать» Маршака, пьеса молодого советского драматурга Алешина «Одна», «Филумена Мартурано» Э. Де Филиппо, — во всех этих спектаклях ощущаются яркий темперамент, пытливая мысль вахтанговских исканий, его острое чувство современности.
Наконец, пройдитесь в антракте по светлым широким кулуарам и фойе театра. Перед вами возникнет живая история театра, так полно представленная на стендах в эскизах художников, в фотоснимках актеров, композициях режиссеров. Здесь сцены из тех спектаклей, которые хвалили, и из тех, которые крепко, и подчас совершенно справедливо, ругали.
Вся история театра — это яркое подтверждение того, что традиции {191} Вахтангова живут, живут вот уже тридцать пять лет. Традиции эти ясно выражены в той мужественности и смелости, с которой вахтанговцы отстаивают свой путь в искусстве, в той правде чувств и глубине мысли, в той яркости и отточенности формы, в той изобретательности творческой, которые отличают лучшие спектакли вахтанговцев. И, наконец, в том, какое активное участие принимает Театр имени Евг. Вахтангова в деле дальнейшего развития искусства социалистического реализма.
Учитель живет в учениках!
[1] «Прана» — один из разделов учения индийских йогов.
[2] Александр Александрович Гейрот, артист МХАТ, один из наших преподавателей «системы».
[3] А. И. Адашев — артист МХАТ, открывший в 1910 году в Москве театральную, школу.
[4] Владимир Семенович Канцель, режиссер, постановщик ряда интересных спектаклей в театрах Москвы и других городов.
[5] Репетиции «Моцарта и Сальери» необычайно увлекли Вахтангова, особенно своей возможностью работать с таким великолепным актером, как Станиславский.
Оказывая режиссерскую помощь Станиславскому в его работе над ролью Сальери, Вахтангов стремился как бы вернуть своему учителю все полученные от него знания в сложном искусстве работы режиссера с актером.
[6] Студия получила свое название от переулка, в котором она помещалась.
[7] Весной 1921 года.
[8] Драматическая студия под руководством А. О. Гунста.
[9] Еврейская студия. «Габима» в переводе: сцена, подмостки.
[10] Большой круг, прошу вас!
[11] В это лето почти все студийцы совмещали работу в учреждениях с вечерними (а чаще — ночными) занятиями в студии Вахтангова. «Освобожденных», которые могли бы целиком отдавать свои силы любимому делу, почти не было.
[12] Натан Осипович Тураев — актер, один из старейших студийцев Вахтанговской студии.
[13] Леопольд Антонович Сулержицкий — один из организаторов Первой студии МХАТ, режиссер.
[14] Тексты из пьес воспроизводятся здесь и дальше в том виде, в каком они произносились на репетициях, хотя Вахтангов сам неустанно требовал точного соблюдения авторского текста.
[15] Большой круг, прошу Вас! Налево! Направо!
[16] Вахтангов не имел специального музыкального образования. Его любимым инструментом была мандолина. Он легко «подбирал» почти на любом инструменте понравившийся ему мотив. Он требовал, чтобы гитара, губная гармоника, мандолина всегда находились в комнате, где шла репетиция.
[17] Татьяна Митрофановна Шухмина играла мать невесты, Настасью Тимофеевну.
[18] Е. Б. Вахтангов образовал группу студийцев, желавших окончить его студию не только в качестве актеров, но и режиссеров. Это были Р. Симонов, И. Раппопорт, Н. Горчаков, С. Марголин, Н. Яновский.
[19] Такое «изобретение», кстати сказать, было сделано. Один из студийцев узнал у своей бабушки какой-то чудодейственный состав: несколько капель нашатыря и зубной порошок наносились тонким слоем на старую шерстяную фуфайку. Ею протирались окна, и блеск их действительно не уступал «звездам в ночи».
[20] К этому времени у Студии было несколько отрывков, исполнявшихся иногда с разрешения Евгения Богратионовича в бесплатных концертах и в так называемых тогда «рабочих театрах». Это было наследство от деятельности Студии в театре у Каменного моста. В книге Б. Е. Захавы «Вахтангов и его студия» подробно описан этот период.
[21] С Рубеном Николаевичем Симоновым Вахтангов был знаком семьями, Очень любил его и потому часто называл просто по имени.
[22] Студийцы, перешедшие к Вахтангову из драматической школы А. О. Гунста.
[23] Группа молодежи, пришедшая в это лето учиться к Е. Б. Вахтангову из студии Ф. И. Шаляпина.
[24] Кое‑ что из мебели и реквизита по ходу действия, естественно, «сошло» со своего первоначального места.
[25] Николай Павлович Яновский.
[26] Вера Константиновна Львова.
[27] Это были С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикий, О. И. Пыжова, М. А. Успенская.
[28] Жена В. В. Лужского.
[29] В помещении на Арбате было две сцены: малая, на которой первоначально шли спектакли театра, и большая, которая после ремонта здания открылась 13 ноября 1921 года.
[30] Его сопровождали Л. П. Русланов, К. Я. Миронов, Р. Н. Симонов, Н. О. Тураев.
[31] Анатолий Васильевич Луначарский.
[32] К этому времени в театре уже шли репетиции «Принцессы Турандот».
[33] Статья Р. Н. Симонова, посвященная спектаклю «Принцесса Турандот», является одной из глав подготавливаемой им книги о Е. Б. Вахтангове. Статья напечатана в сборнике «Мастерство режиссера», «Искусство», 1956.
[34] Леопольд Антонович Сулержицкий — сопостановщик К. С. Станиславского в «Синей птице» М. Метерлинка. Вахтангов ездил в 1912 году в Париж с Сулержицким ставить «Синюю птицу» по партитуре спектакля Художественного театра.
[35] Персонажи из пьесы Бергера «Потоп» — спектакль Первой студии МХАТ.
[36] «Двенадцатая ночь» Шекспира. Постановка Станиславского в Первой студии МХАТ.
[37] Имелся в виду спектакль Первой студии МХАТ «Сверчок на печи» Диккенса.
[38] На театральном жаргоне «крыса» — мешочек с песком, который своей тяжестью влечет за собой веревку с колосников.
[39] Надежда Петровна Ламанова — известная художница по театральному костюму, которой Вахтангов поручал женские костюмы.
[40] Юрий Александрович Завадский.
[41] Анна Алексеевна Орочко.
[42] Цанни — слуги просцениума.
[43] Репетиция шла в так называемой готической гостиной особняка на Арбате, тогда еще не перестроенного под театр имени Евг. Вахтангова.
[44] Главная, большая сцена, помещавшаяся в этом же здании, еще не была готова. Шел ремонт зала и сцены. Работали пока в другой половине дома. В двух смежных гостиных были сконструированы сцена и зрительный зал на пятьдесят мест.
[45] Так назывались эти импровизационные сценки в итальянской комедии.
[46] Александр Дмитриевич Козловский — музыкально одаренный актер-студиец, ставший одним из композиторов музыки к спектаклю «Принцесса Турандот», обычно аккомпанировал на репетициях Вахтангова.
[47] Большая сцена к этому времени была уже готова после общего ремонта здания.
[48] Оркестр в спектакле «Принцесса Турандот», как известно, состоял из студийцев, игравших на самых различных «инструментах» — расческах, гребешках и др.
[49] Открытие Третьей студии МХАТ состоялось 21 декабря 1921 года.
[50] Текст Бригеллы и Калафа несколько больше, но мы приводим здесь лишь основные сюжетные куски из их диалога.
[51] Почти всех старых студийцев — основателей театра — Вахтангов звал по имени.
[52] А. Д. Козловский и Н. И. Сизов — авторы музыки к спектаклю «Принцесса Турандот».
[53] Надежда Петровна Ламанова.
[54] Комдив Константин Яковлевич Миронов погиб смертью храбрых в Великую Отечественную войну.
[55] Подготовить второй состав цанни одновременно с первым Вахтангов поручил мне, чем я, разумеется, был очень горд.
[56] Б. М. Королев.
|
|
|
