"'Там же. -С. 5.  ' ';■■""■"■

Ч. 8-159

і є значно розвиненішою порівняно з партесною музикою. Компози­тори досконало оволоділи вільною поліфонією і в своїх концертах створили поліфонічні частини на високому професійному рівні (М. Березовський, Д. Бортнянський). Вони використовували різно­манітні імітації, але особливо поширеними стали фуґатні форми, зокрема фуги, які в партесному концерті тільки зароджувалися. До­сить часто одна з частин (переважно фінал) писалася у формі фуги. Теми фуг стали більш розгорнутими й мелодично яскравішими порів­няно з короткими темами імітацій партесного концерту. Теми фуґ М. Березовського і Д. Бортнянського іноді мали пісенну жанрову основу, пов'язану з українськими ліричними піснями. Завдяки цьому досягалася національна своєрідність поліфонічних форм. У них заро­дилася тенденція поєднання тематизму з українською народнопісен­ною основою із західноєвропейською поліфонічною технікою фуг. Ця тенденція набула розвитку в українській музиці XIX ст. (М. Лисснко).

У духовному концерті другої половини XVIII ст. значно змінилася якість музичного тематизму. Він став більш індивідуалізованим; йому характерна конкретність емоційної виразності. У тематизмі концертів проявилися зв'язки з давньоукраїнською церковною монодією та пар-тесними концертами, а також зі світськими жанрами, які в той час побутували в міському середовищі (канти, міська пісня-романс, марші та ін. ). Особливий вплив на ліричний тематизм мала народна пісня-романс, що була поширена в міському середовищі як в Україні, так і в Росії. Ліричний тематизм часто мав пісенну жанрову основу з україн­ськими національними рисами. На тематизмі духовних концертів позначилися також впливи західноєвропейської інструментальної та оперної музики.

Простежуються три музично-образні види концертів: урочисто-панегіричні, ліричні, лірико-драматичні. На основі гімнічних псалмів, які вихваляють Господа, були створені урочисто-панегіричні та лірико-панегіричні духовні концерти. Урочисто-панегіричні концерти Д. Бортнянського з їх життєрадісним тонусом, строгістю і ясністю є найближчими до класичної музичної образності.

Композитори зверталися й до «благальних» псалмів, які в ліричній формі розкривають страждання людини, що звертається до Господа по допомогу. Благальні псалми часто мають зміст драматичного ха­рактеру. Псалмоспівець звертається з проханням до Господа, щоб він захистив його від злих сил, грішних ворогів, які терзають його душу і хочуть його погубити. «Благальні» псалми втілюють роздуми

130

про життя і смерть, про моральне вдосконалення. На основі «бла­гальних» псалмів виникли лірико-драматичні концерти. Ці концерти у творчості М. Березовського, Д. Бортнянського й А. Веделя глибоко й емоційно яскраво передають суб'єктивні переживання особистості. У творчості Березовського і Веделя у цих концертах втілилося проти­стояння особистості її ворогам. Саме лірико-драматичні концерти суттєво оновили емоційну образність духовної музики другої поло­вини XVIII ст. У них посилюється емоційно-почуттєве начало і заро­джуються сентименталістські риси. У цьому виді лірико-драматичного концерту створено найкращі музично-художні зразки українського духовного концерту: «Не отвержи» М. Березовського, мінорні концерти Д. Бортнянського та цілий ряд концертів А. Веделя. У лірико-драма-тичних концертах найяскравіше виражені українські національні риси. Саме на цих концертах позначився ніжно-ліричний та почуттєвий характер української ментальності відзначених композиторів.

Таким чином, можна твердити, що в другій половині XVIII ст. церковна музика істотно реформувалася. Найяскравіше це виявилося в жанрі духовного концерту. Змінилася стильова орієнтація церковної музики, поглибилася її емоційна виразність, психологізувалися її ліричні музичні образи. Вона суттєво оновилася завдяки зближенню зі світськими жанрами (міським фольклором та кантами) і частково — із західноєвропейською професійною музикою. Помітний вплив на неї справили також образна та інтонаційна сфери української народної пісні-романсу, що була новою «інтонацією епохи», яка позначилася й на інших жанрах українського музичного мистецтва. Проте це не означає, що ця музика стала світською. Цього не прагнули самі композитори, і її образний світ залишився релігійним. Композитори дуже уважно ставилися до словесного тексту, але при втіленні його в музиці емоційна образність набувала нової якості завдяки новим засобам виразності. Українська духовна музика відповідала тогочасному європейському рівню музичного мислення. Проте духовна музика суттєво відрізнялася від світської класичної інструментальної та оперної музики. Ця різниця яскраво помітна між духовною музикою М. Бере­зовського і Д. Бортнянського та їхніми світськими інструментальними й оперними творами. Саме в духовній музиці втілилися душевні переживання композиторів. У деяких творах відображено проти­стояння особистості силам зла. У духовних концертах другої половини XVIII ст. виявилася характерна тенденція кінця століття — підвищений

9*8-15')

131

інтерес до втілення в музиці внутрішнього світу людини. Це свідчило про зародження нових, гентименталістських рис в українській музиці.

В українській духовній музиці другої половини XVIII ст. національні
ознаки відображені яскравіше, ніж у світській інструментальній та оперній
музиці М. Березовського і Д. Бортнянського. Це пояснюється тим,
що українська духовна музика на цей час уже мала багаті традиції,
а в галузі світської музики лише відбувалося засвоєння нових музичних
жанрів.                                                                        •■ -'■ ■ ••. ■ '. ■ • -'> '«*'■ ■ ■: '-'■: уч■ ■! ■ ■ ■ •'

Українська духовна музика другої половини XVIII ст., як і поперед­ніх епох, була найдемократичнішою галуззю професійного музичного мистецтва, бо, виконуючись у церкві, доходила до найширшого слухача, на відміну від опери, симфонії та інструментальної музики, які в цю епоху ще звучали переважно у придворному та в магнатському середовищах.

• ■ *■ і       г;     Сучасником Д. Бортнянського й А. Веделя

наприкінці XVIII — на початку XIX ст. був

с„а^ПлЙГс. і™- талановитий композитор С. Дегтярьов. йому належать понад 80 духовних концертів. З цієї

пні; ^яі г;. і? •:.., ї; великої спадщини опубліковано лише деякі
концерти (в Петрограді 1917 р. у виданні Олександро-Невської лаври
«Сборник концертов для смешанного хора А. Веделя и С. Дегтярева»,
№ 27 і № 28 та ін. ), а більшість із них залишилися не надрукованими.
Досі їх майже ніхто спеціально не досліджував.                       . к.

Спадщина духовних творів С. Деггярьова незаслужсно забута і по­требує відродження. Його духовні концерти відзначаються високим музично-художнім та професійним рівнем. Вони відбивають особли­вості пізнього етапу розвитку українського духовного концерту кінця XVIII — початку XIX ст. і саме тому мають спільні риси з концертами А. Веделя. Ці риси простежуються, наприклад, улірико-драматичному концерті «Помилуй мя, Боже» (с-тоИ), поданому в додатку до підруч­ника. Це — яскравий зразок лірико-драматичного концерту, що роз­вивав традиції духовного концерту українського стилю. У цьому кон­церті, як і в концерті «Не отвержи» М. Березовського, у мінорних концертах Д. Бортнянського та в концертах А. Веделя, виділяється особистісне начало, відбувається психологізація ліричної образності, що втілює переживання людини. Але музика С. Дегтярьова особливо близька до концертів А. Веделя, бо в ній лірико-драматичні музичні

132

образи втілюються з ще підкресленішою емоційною виразністю, а також яскравіше увиразнюються українські національні ознаки музики.

Хоч у цьому чотиричастинному концерті є контрасти — темповий (Асіаеіо, Аііенго тосіегаіо, Ьаг§о, А11е§го) і тональний (с-тоіі, Ез-сіиг, Г-тоіі, с-тоіі), проте домінуючими є ліричні музичні образи (І, II, III частини). Емоційно яскраво виражений стан страждання людини у першій і третій частинах концерту. У тексті «благальної» псалми (№ 50), на основі якого написаний цей концерт, ідеться про каяття людини у своїх гріхах і прохання до Господа її помилувати. У першій частині виразовими благальними інтонаціями передані слова тексту «Помилуй мя, Боже». Цей сумний настрій поглиблюється ще більше в третій частині, яка має ламентозний характер і кантиленно-розспівну мелодику. За своїм характером та особливостями розспівної мелодики ця частина близька до третьої частини концерту № З А. Веделя. Світліша за настроєм є друга лірична частина концерту С. Дегтярьова в тридольному метрі з пісенною мелодикою. Контрас­том до цих трьох частин є четверта частина, в якій прохальні слова тексту втілені в енергійній музиці. Отже, цикл завершується подолан­ням того скорботного стану, який був у попередніх частинах циклу. Такі фінали характерні і для лірико-драматичних концертів А. Веделя.

У музиці першої і третьої частини концерту С. Дегтярьова особливо відчутна українська національна специфіка. Вона простежується в по­чуттєвій ліриці з м'яким і ніжним звучанням музики, у використанні композитором інтонаційних зворотів, характерних українській пісні-романсові.

Пізні концерти Д. Бортнянського, концерти А. Веделя і концерт С. Дегтярьова «Помилуй мя, Боже» свідчать про те, що в процесі розвитку духовного концерту українські національні риси стають у ньому все виразнішими.

Духовний концерт другої половини XVIII ст. є одним з найкращих і найдовготриваліших надбань українського музичного мистецтва, бо він функціонував протягом XVIII—XX ст., а в наш час виконується не тільки в церквах, але й у концертних залах.

У духовному концерті проявилися й індивідуальні стильові особливості творчості композиторів. їх ми розглянемо в монофафічних розділах про творчість М. Березовського, Д. Бортнянського й А. Веделя.

..  . -і. 7. 5. Музично-театральне мистецтво    і   ^ -

У 1767 р. театральні вистави у Київській академії були заборонені, і з цього часу занепадає жанр шкільної драми, яка виконувалася з музикою. Але наприкінці XVIII ст. ще була створена одна п'єса польською мовою в традиціях шкільної драми — «Котедуа ипйо\у г рга\уо$+а^петі» («Комедія уніатів з православними»). її написав Сава Стрілецький (? — 1828), який протягом 1796—1799 рр. викладав у Київській академії польську мову.

Фабула п'єси пов'язана з тогочасними релігійними подіями — пере­ходом частини уніатів до православ'я³²³. Такий перехід зробив і сам автор п'єси. Він змальовує православних з позитивного боку і з нега­тивного — уніатів. Ця драма, на відміну від попередніх віршованих драм, написана прозою. Вона, як і інші українські шкільні драми, використовувала музичний чинник, але в його застосуванні з'явилися нові риси. Замість прологу на початку драми звучав великий кант. Вперше у цій драмі з'явився музичний номер під назвою «арія», що свідчить про наближення цієї п'єси до опери. На жаль, нотні записи музики цієї драми не збереглися.

Шкільна драма припинила своє існування, зате активно функціону­вала народна театральна вистава — вертеп.

7. 5. 1. Вертепна драма                 ......

З давнім шкільним театром пов'язаний вертеп¹²* — лялькове теа­
тральне дійство. Вертеп довго функціонував в Україні після занепаду
шкільної драми.                             '                             ' '

Різноманітні лялькові гри-вистави, що з найдавніших часів існували в багатьох країнах світу, здавна побутували і в Україні. їхніми виконавцями в період Київської Русі, а можливо й пізніше, були скоморохи³²⁵. Історичні документи свідчать про поширення лялькових видовищ в Україні у XVI ст. Так, в актових книгах XVI ст. є відомості про лялькові вистави поблизу міста Луцька³²⁶. Отже, в Україні здавна були вироблені

^!!! На українських землях, які після другого подіту Польщі (1793 р. ) відійшли до Росії, царська влада і православне духовенство намагачися перевести уніатів у православ'я. Цей процес супроводився різішми зловживаннями і насильством (Історія української літератури. — К., 1967. — Т. 2. — С. 79).

^ш Слово вертеп із первісним значенням «печера, непрохідна ущелина, провалля» утворилося із стародавніх компонентів V є г 1 «вертіти, крутитися, вирувати» і и р (а) «вода», тобто «печера, яма, вимита вируючою водою». За євангельською оповіддю, у такій печері (вертепі) народився Ісус Христос.

" ⁵ У перекладній літературі Київської Русі є вказівки на скомороші «игрьі, глаголемьія кукльї» (Історія української літератури. — К., 1967. — Т. 2. — С. 81.

" ' Марковський Є. Український вертеп. — Вип. 1. — К., 1929. — С. 2—3.

певні навички лялькових дійств, але не відомо, чи мали вони який-небудь стосунок до вертепу.

Час виникнення вертепу. Щодо часу появи вертепу в Україні й досі немає усталеної думки. Деякі дослідники вважають, що він був поши­рений в Україні ще в кінці XVI ст. Підставою для цього стали відомо­сті польського етнографа Еразма Ізопольського, який у праці «Васіапіе росіагї Іисіи. Ратіаікі ІЛсгаіпу» («Дослідження народних легенд. Па­м'ятки України»), надрукованій у 1843 р., відзначає, що під час своїх мандрівок він бачив у Ставищах (нині Київської області) давню вертепну скриньку з написом «Року Христового 1591 збудований». Однак інших слідів існування в Україні вертепних вистав з кінця

XVI ст. поки що немає, хоч звичай колядувати і ходити з віршами
практикувався у Львівській братській школі від самого початку її існу­
вання (тобто з кінця XVI ст. )³²⁷.

Згадка про вертеп є в матеріалах Львівського Ставропігійського братства під 1666 р. ³²⁸. Але там ідеться не про вертепну виставу, а про витрати на спорудження дерев'яного вертепу-печери (у якій звичайно зображували ясла та дійових осіб, пов'язаних з народженням Христа) для церкви згідно зі звичаєм ставити такий вертеп у церкві на Різдво Христове. Хоч цей факт ще не свідчить про виставлення вертепних дійств, але цілком можливо, що вони в Україні у другій половині

XVII ст. вже існували.

Тексти вертепних драм. Вони дійшли до нас лише з другої половини

XVIII ст. — або в неповному вигляді, ³²⁹ або в списках пізнішого часу.
Про поширення вертепу в Україні у другій половині XVIII ст. свідчить
«Правило увїщательное... » 1779 р., в якому автор закликає дяків-
пиворізів приготуватися до Різдва: «Сд'Ьлаите вертепьі, склейте звїзду,
составте партесьі»³³⁰.

Найрозвиненішим є текст Сокиринського вертепу, який, вірогідно, походить також із другої половини XVIII ст. Його власником і видав­цем був Г. П. Галаган. Текст вертепної драми з нотами, за свідченням Г. П. Галагана, у 1770 р. київські бурсаки занесли в маєток його прадіда в село Сокиринці колишнього Прилуцького повіту на Полтавщині (нині Чернігівської області), де вони ставили вертеп. Відтоді вертеп систематично виставлявся в маєтку Ґалаґанів. У 1882 р. Г. П. Галаган

" 'Там же. -С. 5.                                                                               '                                                                '; ■ ■ " " ■ " ■

⇐ Предыдущая33343536373839404142Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: