ш История русекой музики. Т. 3. - М., 1985. - С. 141, 142.

127

у нову стилістику. Це дає підстави вважати духовний концерт другої половини XVIII ст. новим стильовим явищем. Перехід від бароко до нового стилю відбувся у творчості А. Рачинського та М. Березовського.

Спинімося на нових, найхарактерніших ознаках нового стилю духовного концерту другої половини XVIII ст.

Духовній музиці цього нового стилю характерна внутрішня простота, гармонійність, ясність, урочисті й енергійні музичні образи, що пов'язує її з класичним стилем. Але на духовному концерті другої половини XVIII ст. позначилося й притаманне музичному мистецтву другої половини XVIII ст. виділення «чуттєвості», шо було пов'язане з новим світом почуттів й емоційним втіленням людських переживань у духов­ній музиці; відбулося збагачення її особистісним началом. Це відобра­зилося в ліричних, зворушливих, м'яко чуттєвих інтонаціях типу «зітхання». З цим же пов'язане надання першорядного значення мелодиці, котра стає емоційно виразнішою. У духовному концерті нового стилю проявилося мелодичне обдарування М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя, які також добре володіли й вокальною майстерністю і були чудовими співаками. З дитинства вони співали в хорі, добре знали його специфіку й можливості. У мелодиці духовного концерту другої половини XVIII ст. яскравіше, ніж у партесному концерті, виражена наспівність мелодики, в якій композитори часто спираються на українську народну ліричну пісню, а також на пісню-романс.

Лірична образність у духовному концерті другої половини XVIII ст. набуває виразно драматичнішого характеру, ніж у партесному кон­церті. Крім того, духовному концертові другої половини XVIII ст. властива психологізація ліричної сфери, а іноді виділяються під­креслено «чуттєві» інтонації, що свідчить про вплив сентименталізму на українську духовну музику (особливо виразно це простежується у творчості А. Веделя). Якщо бароковий духовний концерт вражає своєю монументальністю та величністю, а лірико-драматична сфера, в якій композитори прагнули розчулити душу людини, ще тільки зароджується, то митці другої половини XVIII ст. досягли більшого емоційного впливу на слухача. їхня музика хвилює і зворушує серця людей.

У духовному концерті другої половини XVIII ст. важливим чинником стає авторство, і творчість композитора позначена індивідуальними стильовими рисами. Однак плутанина в авторській атрибуції творів ще існує, особливо щодо авторства А. Веделя, твори якого тривалий час існували лише в рукописах.

128

Змінилася система запису музики. Партесний концерт фіксувався київською квадратною нотацією, а новий концерт — так званою «італійською» круглою нотою. У цій нотації вже розставлялися тактові риски, позначалися темп і динамічні відтінки, тобто вона вже мала сучасний вигляд. Крім того, твори нового духовного концерту зберег­лися у вигляді хорових партитур, на відміну від партесних творів, які в рукописах є тільки у вигляді поголосників.

У новому стилі духовного концерту порівняно з партесним відбулося
зменшення кількості голосів. Переважають чотириголосі концерти,
рідше трапляються восьмиголосі. Для партесного концерту, як відомо,
була характерна багатохорність, що сприяла створенню монументаль­
ності. Зменшення кількості голосів у духовному концерті другої поло­
вини XVIIIст. створювало більш камерне звучання.       ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ '■. ■ ■. ■ ■ ■ ■ ■ ■

Однією з найсуттєвіших відмінностей духовного концерту нового стилю від партесного концерту є його циклічна форма, що складається з трьох, чотирьох, а іноді й більше частин з позначенням темпів у кожній частині. У використанні циклічної форми з контрастними частинами простежується вплив музики інструмент& іьного класичного сонатно-симфонічного циклу, який формувався у XVIII ст. Найчастіше вживаними є три- і чотиричастинні хорові цикли, що базуються на принципі контрасту (темпового, тонального, фактурного, музично-образного, метричного).

Хорові цикли бувають без тематичних зв'язків між частинами і зі зв'яз­ками між ними (особливо між першою й останньою). В окремих випадках є й ознаки монотематизму, що сприяє цілісності циклу. Це свідчить про високий рівень музичного мислення композиторів другої половини XVIII ст.

Духовний концерт другої половини XVIII ст. базується на сформо­ваній класичній гармонії (функційно-гармонічному мисленні), тоді як у партесному концерті є ще залишки модальної системи. Досить часто композитори другої половини XVIII ст. використовують гомофонно-гармонічний тни фактури. Тональна функційна гармонія впливала на мелодику творів композиторів, у якій є частими ходи по звуках тризвуку; виділяються ввіднотонові інтонації.

Функційно-гармонічне мислення впливало і на форму творів. Так, побудова частин концерту, що складалася з ряду тематичних побудов, була підпорядкована функційно-гармонічному розвитку. Це надало частинам стрункішої форми порівняно з партесним концертом.

Поряд з гармонічною фактурою, у концертах часто наявна й полі­фонічна фактура. Але поліфонія в духовному концерті другої половини XVIII ст. має якісно нові риси. Вона базується на функційній гармонії

129