{81} Часть третья 1 страница

{36} 5

Выдающийся пример того, как философский, идеологический фактор формирует драматическую борьбу и как его отсутствие парализует ату борьбу, дает нам пьеса «На дне» в ее интерпретации артистами Московского Художественного театра.

Мы расскажем сейчас о той дуэли (как с известным основанием мы может здесь выразиться), какая велась между двумя столь выдающимися исполнителями роли Луки, с одной стороны — И. М. Москвиным, а с другой — М. М. Тархановым. Дуэль, свидетелями которой мы были, происходила одновременно в двух плоскостях — теоретической, когда оба артиста выступали как ораторы (на конференции, созванной ВТО для обсуждения пьесы «На дне»), и практической, когда они же, но уже как актеры в гриме странника Луки спустились на подмостки Художественного театра, чтобы там продолжить свой спор уже «иными средствами».

Москвин рассказывал, что он любит свою роль так же, как тридцать шесть лет назад, что с каждым годом все глубже проникает в нее и что каждый спектакль для него — праздник. Тарханов, наоборот, заявил, что он тяготится своей ролью, что даже подумывает о том, как бы расстаться с ней, что ему в этой роли «скучно».

В молодости, говорил Тарханов, он «играл и не боялся» этой роли, «а теперь стал задумываться», «пропал интерес».

«Вот тебе на! — восклицал Тарханов. — Играли? Играли. Успех имели? Имели. А роль надоела… Скучно играть этого Луку стало, если не задаваться какими-то иными задачами. Надоело. Вероятно, у нас, у стариков, также перестановка какая-то в голове происходит. Мы не знаем, откуда это появляется, но если как следует это исследовать, то, может быть, можно найти».

Тарханов считал необходимым найти иные задачи, которые оправдали бы его новое отношение к образу Луки, а не играть «впустую». «Я, — говорил Тарханов, — в себе не переношу одного элемента — равнодушия». И вот он стал искать это «новое».

При этом Тарханов оговаривался, что он сознательно избегает вопроса, жулик ли Лука или не жулик. «Я пришел сюда не для того, чтобы разоблачать Луку, — сказал он, — но хочу глубже посмотреть».

Каков же тот Лука, которого по-другому увидел Тарханов? «Лука… все время… от чего-то бежит, что-то в нем неблагополучно, его несет какая-то волна, и вот он бросился ходить, ходит без паспорта, и встречи с людьми его оправдание. Он что-то в них ищет… Он немножко боится один остаться. Его к людям тянет… Я хочу сказать, что он какой-то опустошенный, что он что-то потерял и что-то хочет наработать, с чем можно было бы жить. Он тоже ищет возрождения».

Закончил свою речь Тарханов с чего начал: что не испытывает к роли того влечения, какое испытывал некогда.

{37} Попробуем разобраться в этих высказываниях.

Как видим, дело не в том, жулик или не жулик Лука. Все это действительно глубже. Сам Лука находится в тяжелом положении. Он «какой-то опустошенный». Почему же он опустошенный? Ведь тридцать шесть лет назад он не выглядел таким. Наоборот, он был «наполненным», и до такой степени, что искал людей, чтобы поделиться с ними тем, что его наполняет. Он искал людей прежде всего для них самих, а сейчас, оказывается, он их ищет только для себя. Не он уже нужен людям, а люди нужны ему. Почему же такая перемена?

Может быть, потому, что прошли эти двадцать лет, что «у нас, стариков, также перестановка какая-то в голове происходит»? Много лет шагал по сцене Тарханов — Лука и не испытывал никаких сомнений. Но за сценой в это время происходили события, которые окончательно решили, кто прав — Лука или Сатин, которые как бы дали понять Луке, что продолжать идти по его пути бесцельно. И этот ветер снаружи проник на сцену, разрушил рамки образа, вторгся во внутреннюю жизнь Луки — Тарханова и привел его в замешательство. И вот Лука заметался, «задумался». И когда после этого он попробовал действовать так, как действовал раньше, выяснилось, что порох иссяк, ружье дало осечку и наступила «скука», та скука, на которую жалуется Тарханов.

«Он что-то потерял». Что же он потерял? Веру в себя, в правильность своей позиции, в благотворность своих средств спасения мира от горя и злосчастья. «Он немножко боится один остаться». Почему же? Потому что боится остаться со своими мыслями, потому что боится признаться себе самому, что у него за душой пусто, что он остался, как говорится, без ничего. На людях легче, можно забыться, не смотреть прямо в лицо своим сомнениям. У него осталась только одна задача: «что-то… наработать, с чем можно было бы жить».

Действительно, существенная разница между прежним и этим Лукой. Тот был полон веры, этот — безверия. Тот был счастлив, этот — несчастен. Тот был импозантен, этот — жалок. Тот словно говорил людям: «Придите ко мне, все униженные, оскорбленные, и я успокою вас». Этот сам бросается к людям, умоляя их об утешении. Возникает другой Лука, но не жулик, — какой уже тут жулик, — а фигура драматическая, в известном смысле трагическая.

В какую сторону должен был эволюционировать этот Лука? Так как он разочаровался в плодотворности своей миссии, ему оставалось одно из двух: либо быть честным, признать свои заблуждения и перейти в лагерь Сатина (отдаленный намек на эту эволюцию можно найти в образе Левшина из «Врагов»), либо быть нечестным, продолжать делать то, что он делал, как будто ничего не случилось, и прийти к тому, чтобы стать «ко всему притерпевшейся холодной душой» (указание на эту перемену можно; увидеть в образе Маркуши из «Жизни Матвея Кожемякина»). Лука и проделал эту эволюцию, выйдя за пределы пьесы в дальнейших произведениях Горького. Но Тарханов оставался в этих пределах. Как же он вышел из положения?

{38} Для того чтобы решить этот вопрос, мы отправились на спектакль с Лукой — Тархановым. И вот что мы обнаружили.

Если в Луке есть два начала — Лука-«язычник» и Лука-«правдоискатель», то Тарханов в спектакле явно предпочитал первого Луку и с плохо скрытым равнодушием относился ко второму. Нельзя сказать, что он его игнорировал, он признавал его, но, если так можно выразиться, «де‑ юре», а не «де‑ факто». Он выполнял свои обязанности ко второму Луке добросовестно. Но если бы его освободили от этих обязанностей, он пошел бы на это без особых колебаний. Он утешал Настю, Наташу, Актера без всякой лжи или лицемерия, но и без энтузиазма.

Он произносил свои утешительные изречения, не компрометируя их, но и не волнуясь ими. Во всех правдоискательских ситуациях вообще он вел себя сдержанно, тактично, официально, но не углублял их, не задерживался на них, он дожидался своего первого Луку и здесь вознаграждал себя.

В результате «правдоискательская» сторона Луки оказывалась парализованной. Зато ее бездействие компенсировала другая сторона — «языческая». Нам кажется даже, что такой Лука сродни самому таланту Тарханова, той могучей жизненной силе, которая, так сказать, выходила из русла во многих созданных им образах и заражала зрительный зал.

Как же выступал в спектакле тархановский Лука? Как великий жизнелюбец. Он хоть и говорил, что смерть нам, как мать малым детям, но по нему видно было, что сам он ни за что не согласен умереть. Самой своей натурой он призывал к жизни, утешал самим своим жизнелюбием. Его шутка в тысячу раз больше ободряла, чем его серьезность. Он тоже действовал по формуле: «Понять — значит простить», но не исходил при этом из морали: пожалейте людей, они не виноваты, что несчастны. Он не жалел людей, он любовался ими. Как бы ни была плоха жизнь, она все-таки жизнь, и то, что она жизнь, важнее того, что она плоха. Он готов был простить людям все прегрешения, потому что в самих этих прегрешениях проявляется жизнь.

Он был себе на уме, чрезвычайно себе на уме. Но не потому, что говорил одно, а думал другое, — эта тема почти отсутствовала у Тарханова. Он был себе на уме потому, что знал жизнь насквозь, что сам прошел через все, таскался по всем дорогам, останавливался на всех перекрестках, он все видел, все понимал, все поступки, мотивы всех поступков Пепла, Актера, Насти, Наташи, Василисы, и это скрытое знание было его «себе на уме». Поэтому сама хитрость его была приятна, можно даже сказать — обаятельна.

Его оппортунизм — не философский принцип, это сама натура его, всем улыбающаяся, всех поощряющая. Изворачивайся, уклоняйся, нападай, делай так, делай этак, что хочешь делай, но живи, выживи, выскочи, выпрыгни, — выпрыгнул, прекрасно, что и требовалось доказать! В этом был смысл его отношения к ночлежникам. Все это можно было {39} бы в конце концов посчитать заурядной обывательской психологией, но у Тарханова она освещалась идеей жизни во что бы то ни стало, — жизни, которая не сдается. Вот эта жизнедеятельность, о сохранении которой в себе и других печется Лука, и являлась лейтмотивом тархановского образа. Основная краска, которой он пользовался, не пытливость, не «понять хочется дела-то человеческие…», а юмор.

Он, например, говорил Василисе: «Ах, и неласкова ты, мать», «зверь» и т. д., без укоризны, без вздоха, без горечи. Он окидывал ее взглядом с головы до ног, взглядом до такой степени издевательским, что казалось, не он от нее, а она от него должна отойти. Так же он вел себя с Медведевым, Костылевым, Бароном: с откровенной насмешкой, сверху вниз, он убивал их своим юмором, своим превосходством. Зритель смеялся над ними, и они были побеждены.

Лука оставался победителем. Но это был единственный результат, которого добивался актер, и впечатление создавалось такое, что другого результата он и не искал. В итоге у этого Луки не было видно никаких моральных задач, никаких идеологических целей, ради которых он являлся в пьесу, кроме разве цели продемонстрировать свой жизненный оптимизм и этим оптимизмом заразить окружающих.

Конечно, это очень интересный образ, но он снижал философский уровень пьесы, ослаблял ее трагизм, делал маловесомыми ее выводы. Зародившийся замысел Тарханов не смог осуществить, поскольку не получал существенной поддержки в пьесе. Тогда он взял из пьесы все, что считал возможным, не поступаясь возникшим у него убеждением. В конечном же итоге он, по-видимому, остался неудовлетворенным, если все же настаивал, что хочет расстаться со своей ролью.

Сопоставляя спектакль с Тархановым и спектакль с Москвиным, должен сказать, что первый вызывал больше любопытства, второй — больше внимания, первый — больше оживления, второй — размышления, первый — смеха, второй — тишины. Москвин показывал «традиционного» Луку таким, каким он сложился некогда, «москвинского» Луку. Судя, однако, по нашим наблюдениям, и он делал известные попытки уйти от своей собственной традиции. В некоторых спектаклях он вступал на ту новую почву, о которой так много кругом говорили, осторожно пробуя ее, прежде чем решить, что ему дальше делать.

На спектакле 18 декабря 1937 года (юбилейный спектакль) некоторые сцены он и вел в этом направлении. В утешении Анны не видно было жалости, желания облегчить ее муки. Лука говорил о загробном мире, но как-то заученно, словно он сто раз говорил об этом, рассеянно, скучно, механически. Он монотонно читал молитвы над мертвой Анной, не вчитываясь, по обязанности, так же, как монотонно он разговаривал с нею с живой. Сознаемся, тогда мы считали это правильным. Вот она, думали мы, «ко всему притерпевшаяся холодная душа». Воодушевленный Лука стал бездушным, творчество стало ремеслом, исчезла внутренняя потребность проповеди, остались штампы. И в утешении Насти, Актера, Наташи был налет этого штампа, штампа «утешительства». {40} Правда, тогда мы чувствовали некоторую неудовлетворенность от этих новаций, но не давали оформиться своему впечатлению, ожидая, что будет впереди.

В другом спектакле утешение Анны было «традиционным». Зато Москвин экспериментировал в другом месте — в сцене с Настей. Это та сцена, где все смеются над Настей и ее Гастошей, и только Лука ее защищает: «Я верю! В лаковых сапогах, говоришь? А‑ яй‑ яй! » Вот это «А‑ яй‑ яй» нас резнуло. Не было здесь добродушного сочувствия, была довольно недобрая усмешка, был явственный оттенок издевки, передразнивания: «А‑ яй‑ яй». На момент Лука очутился в одном лагере с Бубновым и Бароном, а Настя осталась одна со своим горем. Стало обидно за Настю. Все наши симпатии оказались на ее стороне, против ее недругов, которые с таким перевесом сил обрушились на нее, беззащитную перед ними. Насмешка Луки показалась нам стрельбой из пушек по воробьям. Много ли нужно, чтобы убить Настю!

Мы почувствовали явную потребность в том, чтобы кто-либо отделился от толпы, — уже не Лука, поскольку и он против, — и защитил бы Настю. Нас неудержимо влекла к этому логика самой пьесы, и не только по мотивам психологической правды, которая была здесь нарушена. Нарушена была также идея пьесы. Если неправы те, кто насмехается над Настей, то неправы, как выяснится, и те, кто ее утешает. Но как я обнаружу эту неправильность, если самого этого утешения не будет? Я, чего доброго, могу подумать, что нужно утешение, — так я добьюсь обратного тому, чего добивался. Когда в третьем спектакле эта правда психологическая и идейная была восстановлена, мы почувствовали, насколько она здесь естественна.

После этого спектакля мы отказались принять подобный эксперимент, столь грубую демонстрацию «ко всему притерпевшейся холодной души», и решили тогда, что должно быть показано то же, но очень деликатно, очень осторожно. Не «притерпевшаяся», а «притерпевающаяся» душа, не «холодная», а «холодеющая», процесс угасания души, которая временами возрождается и опять падает, не в силах больше подняться.

Иными словами, считали мы, бездушие, ремесленность, механичность Луки должны быть показаны как намек, как потенциальная линия развития, которую восполнит сам зритель после спектакля. В исполнении Москвина была и эта сторона: как бы легкая «вуаль» этой «ремесленности», тень этого «бездушия». Но, разобравшись, мы поняли, что воспринимаем это только как замысел, но не как его осуществление, даже в столь гомеопатической дозе.

Естественно, почему мы отказались и от компромисса. Для того чтобы этот замысел дошел до зрителя, он должен был присутствовать в пьесе как образ. Поскольку этого не было, актер добивался только того, что «уменьшал» «душевность» Луки, а зачеркивая «душевность», он тем самым еще не приобретал «бездушности». Качество оставалось тем же, менялось лишь количество. Получилась очень невыгодная «сделка»: {41} в обмен на то, что ты даешь, ты ничего не получаешь и теряешь даже то, что у тебя уже было.

По всем этим причинам, надо полагать, Москвин, испытав ту новую почву, которую ему рекомендовали, вернулся в конце концов обратно на избранный им раньше путь. И на этом пути он сумел избежать обеих крайностей: и «бездушия», и той «душевности», которая переходит в «благостность».

С первого же появления Москвина — Луки на пороге ночлежки было уже видно, кто он. «Доброго здоровья, народ честной! » — обращался он ко всем дружески, с некоторым даже задором, как к старым, добрым знакомым. Он не прибеднялся передними и не старался казаться выше их. Никакой многозначительности, которая намекала бы, что он, дескать, не от мира сего, — «светлого нимба» вокруг его головы не было заметно. Наоборот, он всячески подтверждал: я от мира сего, «ни одна блоха — не плоха…», я в том числе. Он спрашивал Наташу, где ему здесь «приспособиться», и приспосабливался весьма житейски: снимал свою амуницию, оправлял рубаху, поглаживал бороду и делал все это привычно, ловко, справно, — ничего «небесного» тут не было, все, напротив, зауряд-земное. Беседуя с ночлежниками, он жевал краюху хлеба, со вкусом пережевывал, подбирал на ладонь крошки и совал их в рот, повторяем, беседуя при этом, — все очень буднично. Разговаривал он без всякого проповедничества, никакого тут не было поучительства, говорил так же, как жевал этот хлеб, как поглаживал бороду, — весьма обыденно.

По всему видно было, что он жизненно очень цепок, живуч, прошел огонь, и воду, и медные трубы, и, как видите, ничего! Жизнь мяла его и так и этак, вот и он стал «мягким», но не стал, если так можно сказать, «мямлей». Он ванька-встанька — жизнь его повалит, он поднимется, встряхнется, поправит свою котомку, приладит котелок с чайником и пойдет дальше. Он посматривал сквозь свои косматые брови весьма благожелательно на мир, словно подмигивал: ничего, ребятки, живите! Он встречал житейские напасти с достойным юмором, например, когда объяснял, что «пострадал» из-за баб. Юмор служил ему для обороны и для нападения.

Здесь начинается расхождение Москвина с Тархановым. Это уже не шумный тархановский юмор, который вот‑ вот и станет самоцелью, но юмор мягкий, так скакать, понимающий: «Эхе‑ хе… господа люди! И что с вами будет? » И лукавство не тархановское, когда есть вкус в этом лукавстве, любование этим лукавством, — а лукавство добродушное, с оттенком сострадания к людям. Расхождение с Тархановым идет еще дальше.

Тархановский Лука любит людей, но ограничивается тем, что награждает их своим оптимизмом, на большее он не претендует. Москвинскому Луке этого мало. Он еще хочет помочь людям. Это не только его намерение, — это его страсть. Если бы не было этой страсти, ему стало бы скучно, как стало скучно тархановскому Луке.

{42} Он хочет понять, чем люди живы, и поэтому присматривается к ним. У тархановского Луки этого интереса нет. Он в этом смысле несколько самоуверен. Он уходит к «хохлам», которые «новую веру открыли», потому что он непоседа, ему нужны новые ощущения, новые люди, новые места, его любовь к жизни питается такой сменой впечатлений. Москвинский Лука уходит потому, что действительно интересуется «новой верой», а интересуется потому, что хочет «помочь людям».

Отсюда различное отношение к ночлежникам. Тархановский Лука просто делится с ними своим богатым житейским опытом. Москвинский Лука активнее: он ставит себе цель возродить их. Тархановский Лука удерживает Пепла от ссоры с Костылевым: он человек бывалый и знает, чем это кончится. Москвинский Лука жалеет Пепла, желает ему добра. «Добро» и вызывает его вмешательство. Он посмеивается над Василисой и Костылевым, но ему мало одного эффекта: вот, дескать, поддел, — он при этом рассматривает их, «изучает» их и покачивает головой, у него здесь не только юмор, но и горечь, не только насмешка, но и размышление над человеком. Есть здесь, таким образом, момент оценки, отсутствующий у тархановского Луки.

«Всё ищут люди, всё хотят — как лучше… дай им, господи, терпенья! » У тархановского Луки это благое пожелание, но из тех пожеланий, которыми вымощена дорога в ад. У москвинского Луки это восхищение перед всеми, кто ищет, и горячее желание им удачи. Москвин говорит тут раздумчиво, с радостной улыбкой, с какой-то одухотворенностью, которая видна в его глазах, в его доброй улыбке, в молчании, которое следует за его словами: «Кто ищет — найдет… Кто крепко хочет — найдет! » У тархановского Луки это самовыражение его жизнедеятельности, он имеет в виду скорее себя, чем других; москвинский, наоборот, скорее других, чем себя. У первого это только самочувствие, у второго — еще убеждение.

Вот это убеждение, чувство, страсть, пафос «убежденности» — основной психологический лейтмотив его поведения, убежденность, которую уже потерял тархановский Лука и оттого не направляет своего афоризма: «Кто ищет — найдет», по такому широкому адресу, а переводит его ближе к себе, чтобы внутренне лично оправдать его, чтобы не было «цитаты». Убежденность тархановского Луки только помешает, ему с ней будет «скучно». Москвинский же Лука, наоборот, не может ступить шагу без этой убежденности, ему без нее будет «скучно». Тарханов дает, таким образом, часть пьесы, Москвин — всю пьесу. И на вопрос, кто из них прав, они ответили сами: один — продолжая играть Луку, второй — отказавшись от роли.

Приведенный спор служит важным подтверждением значения идеологического начала в горьковской драме. Ибо у Тарханова превалировали характерность и жанр и отсутствовала идеологическая позиция его персонажа. Возможно, что некогда артист разделял заблуждения своего героя, а потом разошелся с ним, но ведь герой-то остался, как-никак, «при своих козырях» — те они или другие, дурные или хорошие, но без {43} них, без свойственной ему философии горьковский герой, кто бы он ни был, существовать не может. Либо он должен соблюдать принятые в данной игре правила, либо, так сказать, выйти из игры фигурально, да и буквально. Мы отнюдь не хотим сказать, что при сценическом истолковании исключается та или иная печать, накладываемая временем постановки пьесы, — она безусловно присутствует, однако тут все же речь идет о печати, а не о самом существе образа.

Москвин, независимо от своего личного отношения к философии Луки, весьма считался с этой философией, будучи, как-никак, Лукой. Допустим, что сейчас он осуждал ее, хотя прежде, вероятно, увлекался ею, но при этом он сохранял тему благожелательности к людям, веры в человека как моральной категории, как принципа, который исповедует Лука и который составляет его лучшую, сильную сторону. В своей игре Москвин ее сознательно подчеркивал, но не ограничивался этим. Находясь в образе Луки, он «разделял» его заблуждения, и это особенно важно. Секрет ведь заключается в том, что чем рельефнее будут представлены заблуждения Луки, порочность методов, какие он предлагает для реализации одобряемого и нами принципа добра, принципа веры в человека, тем убедительнее окажется поражение Луки.

А сейчас мы расскажем о другой, тоже своего рода дуэли, вызванной ситуациями той же пьесы, дуэли, доведенной до конца, до полного изобличения одного противника и возвеличения другого, победы одного и поражения другого. Нелицеприятным судьей обоих оказался един и тот же исполнитель. Мы имеем в виду знаменитое концертное выступление В. И. Качалова одновременно в двух ролях — Сатина и Барона.

Нам кажется, что самый этот замысел (отдаленным «предком» которого можно считать не менее прославленный диалог Ивана Карамазова с чертом, когда исполнителем обоих также был Качалов) был вызван не столько контрастностью обоих персонажей, контрастностью красок, дававших материал для столь решительного и молниеносного перевоплощения в полярные друг другу типы, словом, не столько жанр, характерность и психология увлекли артиста, сколько враждебность философий обоих противников, когда сами эти философии резко обнажались, когда они составляли острие направляемого друг против друга оружия, — и именно это вызвало страстность происходившего столкновения.

Можно сказать, что перед нами выступали два аристократа: один по крови, другой по духу, если под аристократизмом в этом случае понимать высшие, благородные рыцарские свойства и побуждения. Один из противников — из верхов — пытается придать своему обветшалому «избранничеству» видимость духовного превосходства, другой оспаривает его аристократизм и сам на него претендует, хотя он из низов. Спор, следовательно, идет о том, кто из них истинный аристократ. Истина выявляется в процессе этой схватки.

Благородство Сатина — естественное свойство его натуры, в противоположность Барону, который это свойство с трудом симулирует.

{44} Качаловский Барон старается казаться благородным. Качаловский Сатин не думает об этом. Чем больше добивается этого один и чем меньше другой, тем дальше один и тем ближе другой к этой цели. Барон чувствует превосходство Сатина и пытается дотянуться хоть на цыпочках до этого уровня. Невыгодность этих попыток настолько очевидна, что вызывает улыбку зрительного зала. Барон заявляет: «Ты говоришь… как порядочный человек», — это замечание звучит смешно, потому что видно в качаловском исполнении намерение Барона заработать себе на этом соседстве с Сатиным. Барон всегда делает хорошую мину при плохой игре, — здесь же больше, чем где-либо, потому что именно здесь ему угрожает разоблачение, тем более, что вслед за этой сценой идет его потасовка с Настей, где с него оползает аристократическая маска и, не умея больше притворяться, он разражается руганью, окончательно выдавая себя. Сатин хохочет над Бароном, видя, как он наказан за свои претензии.

Барон сохраняет подобающую ему благородную важность, но у Качалова его выдают визгливый голос, внутренняя торопливость и дерганность, и вот он уже суетится и вьется вокруг вырастающей и подавляющей его фигуры Сатина, спокойствие которого есть психологическое выражение его морального превосходства, его достоинства. Барон пытается сохранить для себя и для других иллюзию духовного содержания, якобы имеющегося у него.

Качалов же показывает, как он более заметно выдыхается, не выдерживая состязания с Сатиным, который, наоборот, все больше заполняется этим содержанием.

Мы слышали монолог Сатина у многих актеров; по большей части там была просто ораторская речь, исполненная гнева, протеста, призыва, но за добросовестной передачей текста не было видно Сатина, личности его. Слышна была сама речь, вернее — тезисы, в ней высказанные, но индивидуальность Сатина отсутствовала, отчего монолог звучал как цитата.

У Качалова, выступавшего даже без грима, виден прежде всего сам Сатин, воочию, кажется, видны его живописные лохмотья, свободная поза, в какой он любить располагаться. Вот он говорит, закрыв глаза, словно прислушивается к отдаленной музыке. Настя, мечтая, тоже точно «вслушалась в отдаленную музыку», музыку убаюкивающую, оберегающую от грубых звуков действительности. По тому восторгу, которым светится качаловское лицо, видно, что Сатин упоен музыкой торжественной, патетической, может быть, ему слышится музыка будущего. В самом сатинском голосе у Качалова как бы широкий жест, мы хотим даже сказать — широкий взмах, соколиный полет в самих сатинских интонациях.

«Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… я — знаю! я читал! » Здесь нет сварливости Клеща, придирчивости, упрека людям, которые лгут, хотя Сатин и выступает против этих людей. Это в данный момент унизило бы Сатина ненужной мелочностью. {45} Он поднимается над этими людьми и уже одним этим их опровергает. «Я знаю! Я читал! » Плавное движение руки, раскрытая ладонь, торжественная убежденность, романтическая приподнятость, характерные для всего монолога, не риторическая выспренность, а естественный подъем, естественный полет.

Он произносит слова, наслаждаясь их смыслом, наслаждаясь их звучанием. Качалов выносит наружу не только мысль монолога, но и сверкающую красоту, в которую облек Горький прославление человека. Но потому, что найдена форма, выражено и содержание монолога, а это содержание — правда творчества, радость деяния, оптимизм жизни, то есть сокровеннейший смысл монолога о человеке.

Это уже не красноречие, не элоквенция — не ораторская речь, ораторский гнев, ораторские кулаки, это больше — это поэзия. На лице качаловского Сатина улыбка вдохновения, и она придает величие сатинскому монологу: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы…». Широкий, неторопливый жест: «не ты», «не я», «не они». С глубокой убежденностью, с каким-то огромным уважением к тому, о ком он говорит: «это ты», «я», «они», «старик». «Это — огромно! » — жест, заполняющий собою всю сцену. Сама фигура Сатина вдруг вырастает. И на этой высоте, с каким-то могучим, радостным самозабвением он воодушевленно произносит: «В этом — все начала и концы…».

Если объяснить одним словом сатинское начало, то этим словом — наиболее точным, по крайней мере в данном случае, — будет артистичность, артистизм.

Артистичность не только монолога Сатина, но артистичность самого Сатина. В этом заключается субъективное выражение «правды творчества», носителем которой в пьесе выступает Сатин, выражение творческой миссии человека, проповедником которой, защищая эту позицию, выступает Качалов. Он словно отнимает аристократизм (которым кичились «верхи») у Барона и передает его низам (каковые имеют на него истинное право), и в этом перемещении видна идейная позиция, которую занимает артист.

Мы приводили выше высказывания артиста Е. Орлова на творческой конференции в гор. Горьком, где он критиковал показанный делегатам конференции спектакль местного драматического театра «Дачники». Справедливость требует подчеркнуть, что театру города, носящего имя писателя, принадлежит немало заслуг в освоении его драматургии. «Дачники» тоже могут быть причислены к его достижениям, тем не менее упреки, адресованные театру Орловым, были поддержаны почти всеми выступавшими на конференции. В чем была суть его критики? {46} В том, что театр недооценил значение мысли: речь шла не о мысли пьесы в целом, не о ее идее, роль которой сама собой разумеется, и даже не о мыслях, высказываемых по ходу текста, а о том, что герои на сцене должны не только высказывать их, но и мыслить, причем не только в тот момент, когда они высказывают мысли, но и до и после этого. Актер должен находиться в их потоке, в самочувствии думающего, а не только чувствующего человека, отчего эта мысль возникает как мысль, а не как «высказывание».

Единодушным успехом пользовалась в спектакле актриса Г. Лунина, игравшая Соню. На конференции в некоторых выступлениях это было приписано искренности и непосредственности исполнения, — оценка, умалявшая, на наш взгляд, достижения актрисы в этой роли.

Искренность и непосредственность — качества, которые, как правило, актрисы придают Соне в «Дачниках», или Наде во «Врагах», или Кате в «Варварах». Однако они не выделялись подобно Соне горьковского спектакля, или если и обращали на себя внимание, то только в самом начале, чтоб затем утратить его, когда обнаруживалось, что их «искренность» и «непосредственность» не давали больше того, что в них заключено. Эти свойства служили лишь для изображения типа искренней и непосредственной девушки, искренне и непосредственно выражающей свои чувства. Это, конечно, вызывает к ней в свою очередь симпатии зрителя. В данном случае — в горьковском спектакле — он еще и уважал ее. Уважал потому, что она всем существом своим отдается тому, во имя чего и Горький породил ее и что для нее самой составляет сейчас ее жизнь, сильней ее жизни, то, ради чего она существует, а это уже имеет прямое отношение к пьесе, к ее главному делу.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: