{81} Часть третья 2 страница

Эта Соня естественно и необходимо включалась в действие пьесы, в ее общий интерес, в то время как исполнительницы этой роли в других спектаклях, неукоснительно следившие за искренним выражением своего лица, взгляда, тона, даже самочувствия, только и добивались признания искренности героини, находясь вместе с тем в стороне от действия пьесы.

Соня горьковского спектакля активно, воинственно, наступательно занимала позицию, предназначенную ей автором, целиком и полностью проникаясь ею, сливая ее со своей натурой, но не выделяя этой натуры, а тем более не демонстрируя ее как некий самобытный феномен искренности и непосредственности.

Ниже мы специально остановимся на постановках пьесы «Враги», а сейчас коснемся их лишь для того, чтобы уяснить развиваемую здесь мысль. И прежде всего сошлемся на более известное читателю исполнение В. Бендиной роли Нади во «Врагах».

У Нади — Бендиной были и «искренность», и «непосредственность» (тоже не как самоцель), но было, кроме того, еще одно качество: чувство справедливости, резко выраженный, если так можно сказать, инстинкт справедливости, благодаря которому она мгновенно и чутко реагировала на всякое ее нарушение. Однако решающим свойством, {47} которое вело, двигало этот образ, была мысль, ею была захвачена Надя, ее, можно сказать, она «разрабатывала», когда «докладывала роль».

Надя хочет получить ответ на «коренные вопросы жизни и духа», она стремится узнать, «где правда и где справедливость, кто друг и кто враг». Она думает над этим, думает настойчиво, страстно, непрерывно, и автор дает ей, создает для нее такие ситуации, которые поддерживают в ней развитие этой мысли, служа «пищей» для этой мысли, а не только «для сюжета», «для роли». Мысль эта реализуется в сюжете пьесы, в ее событиях, и поэтому совершенно закономерно для «общей развязки» пьесы, что решение Надей «коренного вопроса», где правда и кто враг, совпадает с финалом пьесы.

Надя на своем участке, по своей, так сказать, линии решает вопрос, который интересует пьесу в целом: пьеса доказывает, что «правда», которую внушают Бардины, есть «обман», что эксплуататоры, «добрые» или «злые», все равно враги.

Первое появление Нади перед зрителем связано с тем, что она искренне убеждает рабочего Грекова в «доброте» Бардиных. Тут ее исходная позиция, отсюда начинается движение «сюжета» Нади, тут ее «завязка», вплетенная в «общую» завязку пьесы. Сомнение возникает в ней, и она дает волю своему пытливому анализу. Недаром Синцов, как бы пособляя здесь автору, поддерживая его метод, говорит Наде: «Вы только не бойтесь думать… думайте бесстрашно, до конца! », — здесь каждое слово весомо для Нади — Бендиной.

Когда Бардин клянется, что он жаждет «добра, только добра», и генерал с прокурором смеются над ним, над этой ложью, Надя «со слезами» обращается к прокурору: «Ах, Николай Васильевич, — как вы не понимаете? Вы такой умный… почему вы не верите дяде? » Подчеркнутые слова противоречат друг другу. «Искренней» Наде достаточно апелляции к искренности Бардина, для чего можно ограничиться доверием к нему. Но горьковской Наде важно понимание и уже недостаточно доверия, которое поколеблено, ей нужен ум, который может и должен разобраться, где правда и где ложь. Поэтому она обращается к уму, у которого сама ищет ответа, считая недостаточным шаткую основу «сердца». Поэтому, спрашивая у Левшина, кто добрее, Бардин или Скроботов, она настойчиво допытывается, ей нужно свидетельство противной стороны для того анализа, которым она захвачена, нужен толчок для ее дальнейших размышлений. Последнее определяет ее рост в спектакле, рост и изменение характера. Движение, требуемое законами драмы, здесь вызывается движением мысли, развитием философского сюжета.

Естественно, что подобной Наде должен соответствовать Левшин, и между ними должен установиться контакт определенного рода, — как бывает у собеседников, обсуждающих один и тот же вопрос, в котором оба кровно заинтересованы, — возникнуть общение мысли, а не только общее чувство, например чувство справедливости.

{48} В этом отношении в иных спектаклях заметна непоследовательность. Надя обращается к Левшину с мыслью, которую тот не поддерживает, чего, казалось бы, следовало от него ожидать. Актер находит, что Левшин, дескать, уже обрел истину (искомую Надей), ему, стало быть, и незачем думать над ней. Однако не дорого стоит истина, раз она не выработана, не заработана и только формально присутствует, не питаясь беспрерывно из источника окружающей жизни, не испытываясь, не проверяясь.

Левшин в таких спектаклях произносит афоризмы, заранее им подготовленные, они не сложились у него тут же, на наших глазах, они у него лишние, поскольку не от него они исходят. Образ Левшина в этих случаях складывается из «характерности» (старого рабочего из крестьян) и «настроения» (благожелательного сочувствия Синцову), — «докладывание роли» отсутствует.

В таком исполнении слова о «копеечке», которую надо уничтожить, поскольку от нее все горе, Левшин, как правило, произносит чувствительно, допуская не оправданную здесь и к тому же бестактную жалостливость, вызывая аналогичное чувство у зрителя. Слова о «копеечке» — это мысль, активная идея, с которой Левшин все время носится, и носится затем, чтобы ее осуществить. Он ведь на вопрос: «Что нужно сделать, чтобы жить иначе? », отвечает: «Копейку надо уничтожить».

Сама «абстрактная» мысль, по словам Орлова, волнует его, а не то волнует, что вот, расчувствовавшись, он представил себе уничтоженную «копейку». Подобно этому слова: «И строгий — хозяин, и добрый — хозяин. Болезнь людей не разбирает», — тоже не печальная констатация факта, чувствительно-лирически окрашенная. Эти мысли ведут к действию Надю, она сделала из них выводы. Поэтому Левшин на мысль должен ответить мыслью же, а не сентенцией, а не «настроением».

В том же плане, в котором Бендина исполняла роль Нади, артистка И. Жданович в спектакле Белорусского театра играла Верочку из «Последних». Она разрушила успевшую сложиться традицию исполнения этой роли как драмы невинной девушки, обольщенной негодяем. Естественно, что при такого рода установке исполнительница Верочки играет с первого до последнего шага ее невинность и наивность, то есть играет «по сюжетной линии» (обольщение) и «по роли» (невинная девушка). Там, где другие переживали и пережевывали свою драму, добиваясь сострадания зрительного зала, Жданович обнаружила силу: несчастье будит в ней не только чувство гнева, но и — мысль, она осмысляет то, что случилось, и почему так случилось, где правда и где ложь, кто друг и кто враг. Она пытливо всматривается в этот мир и видит, что не только ее незадачливый Якорев, но и все они — Коломийцевы — не герои, они «последние».

Это вывод, до которого она дошла сама, на своем «участке» пьесы, подтверждая общий ее прогноз. Но для того чтобы оправдать это открытие Верочки, актрисе следует показать ее не только наивно переживающей, но и пытливо ищущей. А ищет она героя. Иллюзия у нее — исходный {49} пункт, так же как у Нади, только у последней это иллюзия «доброго» Бардина, а у Веры — «героического» Коломийцева. На крах этой иллюзии у артистки Жданович реагирует не только чувство (невинно пострадавшая неопытная девушка), но и мысль (Коломийцевы — не герои, они «последние»). Она убеждается, что они последние, поэтому ее приговор («ничего не могут») есть оценка всего это мира.

Возвращаясь к «Дачникам» Горьковского театра, должен сказать, что неслаженность спектакля была вызвана глазным образом исполнением роли Варвары Михайловны. Заметим, что игра актрисы в спектаклях, предшествовавших тому, который был показан участникам конференции, не вызвала особых нареканий, удовлетворяя в целом и театр, и зрителя. Однако в тот день, когда мы видели «Дачников» в гор. Горьком, произошло нечто «загадочное» — спектакль долго тянулся, вяло и нехотя, и только в середине он неожиданно ожил и разбудил до того рассеянное внимание зрителя. Одновременно с этим Варвара, почти утратившая расположение зрителя, стала вновь обретать его симпатии. В течение первых двух актов актриса вела свою роль вполне корректно, по форме правильно, нигде, казалось бы, не отступая от прямых требований пьесы. Варвара Михайловна привлекала к себе свойственной ей грацией, интеллигентностью, здесь весьма существенной, даже своей одухотворенностью. Варвара прогуливалась медленной, «задумчивой» походкой по комнатам дачи и аллеям сада, и лицо ее было окутано раздумьем, и глаза ее, казалось, говорили о том, что она погружена в раздумье.

Но, странное дело, эта «раздумчивость» не беспокоила зрителя, не сосредоточивала на себе его внимания. Происходило это потому, что задумчивость ее была не более чем привлекательной и обманчивой оболочкой, за которой не было того, что ее должно было вызвать, не было внутреннего процесса раздумья, размышления. Она искренне и честно, но все-таки, лишь притворялась раздумывающей.

По-видимому, актриса начала этот спектакль с того, чем кончила предыдущий, с вывода, к которому Варвара Михайловна пришла не сразу, а преодолевая свои заблуждения, с вывода, что ее муж, Басов, пошляк и что она уйдет от него и от всех «дачников» куда-то в другой мир, где найдет других людей, сочувствующих тому, к чему тянется ее душа. И вот сейчас, начав спектакль, она как бы говорит себе (а это и нам «слышно»): «ах, зачем мне повторять все сначала, снова искать истину, которую я, слава богу, уже обрела в прошлый и позапрошлый раз». Понятно, что из-за такого рокового решения она сейчас переживает то, что уже однажды пережила, без всякой охоты.

Она порождает такую же неохоту у зрителя, заражая его своим равнодушием, вопреки вольному или невольному убеждению актрисы, что зрителю должно быть интересно, поскольку, не в пример ей, он знакомится с Варварой в первый раз. Вместе того, следовательно, чтобы все заново передумать, все с самого начала, как будто ничего до этого и не было, впервые знакомясь с героиней, постепенно проникаясь и воодушевляясь {50} мыслью, что ей с дачниками не по дороге, вместо того чтобы прийти к этому выводу после долгого и трудного пути, актриса сразу же преподносит этот вывод, из-за чего весь ее дальнейший путь на сцене носит условный, необязательный характер. Ее высказывания становятся внешним свидетельством (мы должны верить ей «на слово») ее недовольства окружающей средой и внешне же воспринимаются, кроме слов, имеющих прямое и грубое отношение к сюжету, к частному сюжету, к житейскому сюжету, то есть к тому, что она расходится с мужем.

Актриса втайне считала, видно, что она достаточно обеспечит жизнь образу, если ее Варвара будет переживать свой разрыв с мужем. Но из-за этой односторонности актриса теряет даже то, что она себе оставила, вызывая недоумение, почему же Варвара расходится с мужем. И зритель, неосторожно направленный в сторону этого «сюжета», начинает доискиваться какого-либо повода для разрыва: то ли в неверности мужа (первая сцена, когда Басов собирается в гости, а жена просит его остаться с ней, поддерживает у зрителя это подозрение), то ли в измене жены (ее ожидание приезда Шалимова поощряет подобное подозрение, последнее, можно сказать, разделяет сам Шалимов, за что он и наказан автором вместе с ничем не повинным зрителем), то ли еще в чем-нибудь в этом «роде», — иначе становится непонятным, неубедительным разрыв отношений между супругами, захвативший, центр пьесы.

Если бы актриса погружена была в свое тревожно-волнующее размышление над жизнью, которой она живет и наглядным олицетворением которой является ее собственный муж не как личность, а как общественное явление, многолико отражаемое в других «дачниках», то зритель увидел бы главную причину ее ухода из дому и не искал бы там, где ее нет или где она существует как второстепенный и подсобный повод. В результате, несмотря на тонкую и изящную характерность русской интеллигентной женщины, дающей некий намек на предстоящую драму, теряется в конце концов и этот намек, а образ горьковской Варвары опустошается.

В этом случае есть известная аналогия с исполнением роли Пепла в мхатовском «На дне». Разница состоит здесь лишь в том, что Л. М. Леонидову, исполнявшему эту роль, текст ее с самого начала служил для создания характерного типа, и только в процессе действия артист понял его истинное назначение; наша же актриса произносит текст Варвары как уже известный и надоевший ей, поэтому слова, которые раньше были для нее своими, затем стали в ее устах чужими, в та время как у Леонидова вначале чужой текст становился своим.

Для того чтобы скрыть или, лучше сказать, компенсировать свой недостаток, актриса прибегла к способу, который только «разоблачал» ее, она старалась подчеркивать мысли своей героини искусственно, взглядом, жестом, интонацией, и этот искусственный «курсив» производил впечатление назидательности, нарочитости. Мысли эти, мало {51} сказать, не были ее мыслями, казалось, что Они где-то вычитаны ею, но и это даже вычитанное ею — и такой случай возможен — не стало своим, родным, собственным.

Получалось, будто она вынуждена подчиняться неизвестно какой необходимости; исповедовать глубоко безразличные ей мысли. Такое равнодушие, вызванное отсутствием собственного размышления, не удается скрыть никакими подчеркиваниями, хуже того — внешний нажим при внутреннем безразличии производит угнетающее впечатление, как всякая имитация жизнедеятельности, и дело кончается тем, что зритель, который не чувствует внутренних импульсов, идущих со сцены, в свою очередь отвечает безразличием.

Делегаты-зрители в своих выступлениях отмечали, что спектакль в течение двух первых актов был мертвым, скучным, непонятным и только в третьем акте что-то случилось, отчего спектакль, до этого неподвижный, вдруг задвигался, словно в нем заработал мотор, до того заглохший, и театр стал все более успешно наверстывать то, что упустил, спасая, так сказать, свою репутацию перед лицом столь взыскательного, хотя и благоприятно настроенного зрителя.

Если задаться вопросом, каким должно быть лицо горьковского спектакля вообще, горьковского театра, то можно сказать, что это задумчивое лицо, лицо с глубоким и страстным отпечатком мысли. Удивительно ли, что, когда вольно или невольно симулируют мышление, животворное у Горького, приходят к резонерству и назидательности.

В указанных двух актах «Дачников» мысль Горького возникла не в процессе своего образования, а как готовый штамп. Электрический ток мысли проходит сквозь каждую горьковскую пьесу, словно она внутри выложена — как кровеносная система — бесчисленным количеством проводов. В данном случае этот ток был выключен, будто где-то произошел обрыв. И вот только в третьем акте оборванные провода сами собой соединились и сразу же пошел ток.

Произошло это в сцене Варвары и Шалимова. Шалимов до этого просто изображал тип старого человека, писателя, уставшего по старости лет от своих писаний и не воспринимавшего новых требований (возможно, по всяким житейским обстоятельствам). Он делал вид, что не понимает, о чем идет речь в пьесе, о чем спор (а по пьесе он понимает и активно борется и злобно сопротивляется в этом споре), и вел этот спор формально и равнодушно. И вдруг Шалимов с внезапной вспышкой совести обратился к Варваре с просьбой поверить в него.

В свои слова он вложил такую горячую мысль, которую до того игнорировал (а должен был выражать ее с отрицательным знаком, как сейчас на момент с положительным), так по существу вступил в философский план пьесы, что в зрительном зале возникла внезапная тишина. И сразу ответ Варвары (которого на этот раз ожидал зрительный зал, и это ожидание почувствовала актриса) стал более жизненным. Она ответила на мысль мыслью, а не только ее словесным эквивалентом.

{52} И уже дальше актеры, помимо выражения «характерности» и «психологии», сосредоточились на том, что говорили, что утверждали и что отрицали, что отстаивали и против чего ополчались. Это и стало у них главным, почему «характерность» и «психология» приобрели осмысленную жизнь. Спектакль, до того катившийся по инерции, стал двигаться по необходимости. Марья Львовна, которая раньше (в предыдущих двух актах) подтверждала свою репутацию сварливой в житейском смысле женщины, наконец предстала перед нами в обличье своей принципиальности, как идейный человек; она «даже абстрактную мысль видела конкретно», и мысль эта волновала ее, отчего она сразу приобрела истинную, а не формальную солидарность зрительного зала.

Аналогию, которую мы провели выше между Соней горьковского спектакля и Надей мхатовских «Врагов», мы для полноты нашего анализа можем продолжить на примере Варвары из горьковского спектакля и Татьяны Луговой в исполнении А. Тарасовой в спектакле МХАТ (тем более, что взаимоотношения между Соней и Варварой в «Дачниках» до некоторой степени воспроизводятся во взаимоотношениях Нади и Татьяны Луговой во «Врагах»).

Татьяна у А. Тарасовой, так же как Варвара, прогуливается медленной походкой по комнатам бардинского дома и аллеям парка, лицо ее и движения полны задумчивости — на этот раз это не только внешность, а сама суть этого образа в исполнении Тарасовой. Ее мысль так же в действии, как у Нади, только у Нади это стремительный поток, у нее же медленное течение, размышление, но и она добирается до цели, до вывода, что в происходящей борьбе победят рабочие.

К этому выводу она пришла не только эмоционально, не только из-за своей симпатии к Синцову и антипатии к Скроботову, но и путем размышления, оценки обоих; она сопоставляет их, наблюдает, изучает, старается понять мотивы, руководящие их поведением (другое дело, что, в противоположность Наде, она склонна занять нейтральную позицию), — ее ведет по пьесе беспрерывно анализирующая мысль. Без нее она пошла бы по проторенной дорожке житейского сюжета: рассталась бы с мужем, жалея его, увлеклась бы Синцовым, оттолкнула бы Скроботова (никем и ничем, по сути дела, не интересуясь). А сейчас даже сами ее чувства, симпатии и антипатии оформляются и определяются благодаря изучению окружающих, может быть, также и себя самой.

Само собой разумеется, что мышление, на котором мы так настаиваем, не может ограничиться одним лишь своим индивидуальным, изолированным состоянием, без включения в общий поток мысли, охватывающей пьесу, и, следовательно, без ориентации на тот маяк, который дает этой мысли общее направление. Это относится также, а в известном смысле и в первую очередь, к режиссеру, который должен, тем более в горьковском спектакле, уметь воспользоваться своей дирижерской палочкой, чтобы, не подавляя отдельный инструмент и его особый голос, вести все к общему замыслу, воплощаемому оркестром.

{53} В этом смысле «Дачники» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, поставленные Б. А. Бабочкиным (1939 год), принадлежат к выдающимся образцам горьковского театра. Мы убедимся на этом примере, что ориентация на сверхзадачу пьесы, играющую, как не раз уже подчеркивалось, решающую роль в горьковской драматургии, только способствует верному течению спектакля и обогащает индивидуальности ее героев и их исполнителей.

Известно, что в этой пьесе все «дачники» «эволюционируют» (это их «сквозное действие» — и сценическое, и жизненное): от революционных идей и служения народу они переходят на службу буржуазии и ее идеям.

В первую очередь заслуживает внимания «эволюция» писателя Шалимова. К тому времени, когда он появляется на сцене, у него уже не осталось ничего от прошлого, он лишь прикидывается таким, каким, по его мнению, он был прежде, сохраняющим свое прежнее обаяние. Для достижения этой цели он использует свои испытанное средство: красноречие, красивые слова. За ними уже ничего нет, но они еще способны гипнотизировать. Он очень ловко подделывается под настроение Варвары. Он обращается к ней: «Я смотрю на вас, как вы молча ходите в этой шумной толпе и глаза ваши безмолвно спрашивают… Я ведь тоже испытал холод и тяжесть одиночества…». И Варвара с неожиданным порывом протягивает ему цветок: «Хотите взять? ». Шалимов «с поклоном и улыбкой» берет цветок, воодушевленный таким приемом. Варвара поощряет его. «Говорите…», — обращается она к нему.

Артистка В. Кибардина очень хорошо поняла здесь Варвару. Она отвернулась от Шалимова, стоит, и глаза ее полузакрыты. «Говорите» сказано ею как-то судорожно — быстро, полузахлебываясь, с волнением; на лице — мечтательность, ожидание, как бы желание возродить воспоминание, которое живет в ней восемь лет. Ведь может случиться, что все будет, как было, ей нужны, как воздух, эти прекрасные слова. Вместе с тем она боится разочароваться, и вот, вся сжавшись, она слушает Шалимова — малейшая фальшь не укроется от нее.

Но Шалимов потерял всякую осторожность, он слишком самодоволен, чтобы заметить, что происходит с Варварой. Да ему не помогла бы и его осторожность, он так или иначе выдал бы себя. «Говорите», — бросает ему Варвара, и он, разглагольствуя о своем одиночестве, в то же время «пытливо заглядывает ей в лицо». Но подлинную цель, которую он прячет под цветами своего красноречия, ему не удается скрыть от Варвары. Она сразу протрезвела и сказала ему так, как будто дала пощечину: «Вы не очень ловкий соблазнитель…».

Пойманный с поличным, Шалимов начинает заметать следы. Варвара останавливает его и обращается к нему «просто, грустно, тихо». Она не сердится, ей больно за падение человека. Она с тоской отмечает, что он стал таким же, «как все», как все «дачники». «Скажите, что с вами случилось? Неужели невозможно сохранить силу своей души? » Шалимов возбужденно начинает объясняться. В спектакле он старается {54} сохранить хорошую мину при плохой игре, причем ему очень трудно, все труднее сохранять эту мину, и ему очень хочется вести эту игру, открытую, откровенную и грубую, но он не решается на это, трусит близ этой женщины, к которой он испытывает невольное уважение и даже страх. И вот он напяливает на лицо благообразную маску — актер Л. Полевой подчеркивает сознательную и подчас вызывающую небрежность, с какой это делает Шалимов.

Моментами, правда, он словно бы забывается и снова возвращается к тому, чем был некогда, когда у него были «непокорные, густые волосы, лицо — открытое, смелое…». Под влиянием этой женщины, которая стоит перед ним, как его совесть, как его прошлое, он на мгновение становится словно бы прежним Шалимовым, однако мгновение спустя снова появляется маска, лишь слегка прикрывающая его подлинное лицо, такое, каким оно стало теперь, а он и не возражает, если случится, что его узнают. Скоро он и вовсе не станет скрывать своей низости, брюзжания и капитулянтства. Тонкая игра у актера, — грубая у героя.

Варвара не хочет слушать его. «Бросьте мой цветок…», — говорит она ему на прощание и быстро уходит. А Шалимов, обозленный неудачей, «мнет цветок» и ворчит: «Ехидна». Называет он ее так потому, что, она раскусила его. Пожалуй, судя по его раздраженно-подозрительному лицу (как его показывает актер), он думает даже: не нарочно ли она устроила эту ловушку с цветком, чтобы поймать его, а он, дурак, возьми да попадись.

У иных Басовых, которых нам пришлось видеть, вся «соль» роли обнаруживается в «обжорстве»: так и бегает по сцене коротконогий толстячок, любящий «хорошо покушать». За всякими натуралистическими подробностями терялась философия Басова: ведь «гастрономия» это не только буквально, но и «фигурально». В ленинградском спектакле актер В. Меняйлов эту черту как раз и показывает: жизнь есть «сладкий пирог» — вот смысл всей философии!

Басов любит разглашать подробности из жизни своих знакомых. Замыслов обыграл в карты какого-то клиента, Шалимов прибирает к рукам имущество своей бывшей жены, у Власа роман с Марьей Львовной. Актер, увлекавшийся «обжорством», в этих случаях делает Басова «подлецом»: он, дескать, любит напакостить ближнему. У Меняйлова Басов не подлец вовсе, а пошляк — это не одно и то же, хотя, как говорится, лежит рядом, вернее сказать, одно способно переходить в другое: пошлость есть чистилище, пройдя через которое (в обратном, конечно, от «рая» направлении) да еще сознательно осваивая его, пошляк довольно безболезненно превратится в подлеца, даже не заметив, когда сие приключилось, что, впрочем, в этом случае совсем уже неважно.

Басов у Меняйлова если сплетничает, то беззлобно (пока! ), весьма добродушно, благодушно, любовно даже. Пошлость — его стихия, он, как рыба в воде, среди всех этих пакостей, на которые взирает, как на весьма естественное проявление «пантеизма». Он не собирается осуждать {55} Шалимова или Замыслова: «я и окуня люблю…». К жизни, по его мнению, надо относиться «снисходительно». Так свое нутро буржуа, мещанина, собственника Басов прихорашивает, прикрывает эффектной маской «эпикурейца».

Актер Н. Корчев, игравший в ленинградском спектакле доктора Дудакова, ведет роль на грани серьезности и иронии, почти не сбиваясь с этой тонкой грани, не уходя в сторону шаржа, хотя роль тянет к шаржу и на других спектаклях мы видели, как зритель хохочет над Дудаковым, не успевая за этим хохотом разглядеть его всерьез. Юлия Филипповна называет Дудакова «рассеянным»; он «засовывает в футляр очков чайные ложки и мешает в стакане своим молоточком…». Ленинградский актер благородно использовал эту «рассеянность», не спекулируя на всевозможных кви про кво, на которые эта «рассеянность» толкает.

Если судить по игре Корчева, рассеянность Дудакова — выражение его внутренней путаницы. Он говорит, что порой «задумывается». Вот то, что он «задумывается», и обычно по случайному поводу, подчас «посреди улицы», проявляется в его рассеянности. У Дудакова часто встречается слово «почему»: «Хлопот у всех много, а дела — нет… почему? »; «Люди — легкомысленны, а жизнь тяжела… почему? ». В этом «почему? » весь Дудаков, так же как весь Басов в своем «это факт», а Замыслов в своем «вот и всё». «Почему» и есть лейтмотив образа Дудакова, тонко схваченный актером, который не предвзято изучает своего героя и поэтому с тем большим основанием иронизирует над его безысходным «почему», мешающим ему сдвинуться с места.

Оправдан и внешний рисунок образа. Дудаков — Корчев весь какой-то запутанный, словно что-то потерявший и потерянное ищущий. Слежавшаяся рыжеватая бородка, смешная шляпа, очки, которые он то надевает, то снимает и близоруко щурится. Кажется, он только что очнулся, пришел в себя и вот, вытягивая шею, хочет узнать, в чем дело. Наконец его беспомощные руки, хилые, нелепые, что-то отталкивающие, от чего-то защищающиеся…

Жену Дудакова, Ольгу Алексеевну, играла А. Панова, которая метко ухватила жалобную, жалобно-зловещую ноту своей героини. Дудакова обожает говорить о детях, и у Пановой она это делала утомительно, надоедливо, назойливо, чтобы все и каждый знали, как ей трудно живется, она (да и все окружающие) устала не столько от того, что ей трудно живется, сколько от жалоб на то, что ей трудно живется. Она даже требует, чтобы ею восхищались за ее самопожертвование. Она гордится, что создала себе «семейное счастье», которое в ее глазах вполне заменяет «мечтания».

«Наказание», которому она подвергается, сказывается на ней самой. Панова превосходно раскрывала и эту особенность своей героини. Глядя на Соню, дочь Марьи Львовны, Ольга Алексеевна с горечью вспоминает, что и сама некогда была такой же, и у нее была такая же молодая душа, непосредственная, полная благородных порывов. «Эволюция» {56} испортила ее характер — она стала мелочной, завистливой, злорадной, недоброжелательной. С ней происходят разного рода психологические эксцессы. Она жалуется, что она несчастна, бичует себя, называет себя противной, говорит, что ее душа похожа на «старую маленькую собачку… бывают такие комнатные собачки… они злые, никого не любят и всегда хотят незаметно укусить…». Но вслед за этим в ней поднимается досада на самое себя, на то, что она прибегает к великодушию другого, и вот она спешит унизить этого другого, чтобы отплатить ему за свое собственное унижение. Она делает это у Пановой со злобным восторгом, с какой-то умилительной слезой внутри, отдав должное которой, она как бы получает право «озлобиться» еще сильнее.

Дудакова желает зла каждому, кто лучше ее, кто благороднее ее, она мстит всякому, кому удалось то, что не удалось ей, она не столько хочет подняться до этого другого, сколько принизить его до себя, до своего «болота». Если она найдет у ближнего что-либо дурное, она рада своей находке. У Пановой она радовалась как-то по-детски. Она, которая была такой же, как Соня, сейчас стала ординарной кумушкой, мешанкой и сплетницей. Басов сплетничает беззаботно, Ольга же сознательно, злорадно, коварно.

У Пановой Ольга Алексеевна больше, чем кто-либо из знавших Варвару, понимает все ее благородство, весь ее положительный потенциал и мало того, что знает и сознает, но и чувствует это превосходство. Ольга постоянно, как сквозь замочную скважину, заглядывает в далекий от нее сейчас, вызывающий ее ревность и уже недоступный ей мир. И это чувство зависти отравляет ей кровь. Панова эту обиду Ольги словно предъявляет Варваре, делает ее виновницей того, что она, Ольга, плоха, а Варвара хороша, что она, Ольга, по вине Варвары, вынуждена сознавать, что они разные. И вот она сыплет удар за ударом, не помня себя, до тех пор, пока не выдохнется душащая ее зависть, и тогда она опять готова упасть на колени, жаловаться и унижаться.

Когда Басов называет Варвару «валаамовой ослицей» и назревает скандал, Дудакова (у Пановой это место было великолепно) вся преображается. Глаза блестят, на губах тонкая ядовитая улыбка, она предвкушает то, что сейчас произойдет. Потирая руки, она прохаживается по дорожке сада легкой, немного даже танцующей походкой. Это — увы! — лучшие минуты ее теперешней жизни. Разыгрывается скандал, и она вдыхает этот воздух почти сладострастно. Когда все кончилось, она разочарована, почему так скоро. Муж зовет ее домой, она отвечает: «Подожди! Это так интересно! Может быть, еще что-нибудь будет». После таких «бурь» в душе ее воцаряется безоблачная «погода».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: