{81} Часть третья 4 страница

Обычно в театрах ее показывают корректной, тактичной, умной, интеллигентной, уравновешенно-покойной, и только. Но ведь за этой покойной гладью характера все время кипят страсти. Она и должна выглядеть насыщенной скрытой, внутренней жизнью: не вся на глазах у людей, как Антипа. Она укрощает свой строптивый дух умом, волей. Она самая думающая из всех героев пьесы; она не только переживает драму своего брата или свою собственную, — она еще и думает при этом об Антипе, о Павле, о Михаиле, о Хеверне, о Муратове, о Шохине, даже о Целованьевой. Автор часто говорит в ремарке, что она «усмехается».

Легко вообразить, как она прогуливается по своим большим комнатам и усмехается про себя, покуривая папиросу, которая как бы помогает ей сосредоточиться. Но ум ее не должен закрыть от зрителя чувств, волнующих ее, порой потрясающих ее. Она спокойно разговаривает {68} с братом, и вдруг ей делается дурно, словно то, что она смиряет в себе, вырвалось и смяло ее. Антипа дал бы выход тому, что его давит. Софья не разрешает себе этой поблажки, и вот обморок, как «наказание». Компрометирующие Хеверна бумаги — удар для нее, для ее веры, пусть временной, в этого человека. А ведет она себя так: «Бросив бумаги на стол, вытирает руки платком, потом крепко прижала пальцы к глазам». Как видим, она очень скупо выразила то, что чувствовала, но стоило ей это немало. О том, что ей хочется «нарушить все законы», она говорит с «большой силой», но, подчеркивается в той же ремарке, «негромко».

Серафима Бирман, исполнявшая роль Софьи в Театре имени Ленинского комсомола, прекрасно показывала ум Софьи, видны были ее думающие глаза, ее мыслящий лоб. Но ум этот показан был артисткой подчас слишком обнаженно, это был резко оголенный, чересчур «мужской» ум. В Софье как-никак много «женщины», женского, она женственна. Последнее необязательно связано с «мягкостью», «беззащитностью», «хрупкостью», что как будто не подходит Софье; оттого актриса права — тут и желательны более «мужские черты». Однако не столь категорически утверждаемые, впрочем, категоричность, резкость, рельефность, решительность, гипербола — в природе таланта С. Бирман, и здесь, так сказать, «накладные расходы» связаны с этим талантом. Антипа, рассматривая ее пальцы, говорит: «рука-то маленькая, а — твердая…»; твердая, по-мужски твердая рука, но «маленькая», то есть женская, — это деталь, конечно, но Горький ведь вот счел нужным ввести ее.

В Софье должна быть величавая, чисто русская грация; ее спокойствие и горделивость тоже русские. Муратов и Хеверн ищут ее благосклонности не только потому, что одному импонирует ее ум, а Другому — ее богатство. Есть в ней чисто «женское» превосходство над их «мужской» самоуверенностью и претенциозностью. В этом тоже ее сила, которой пренебрегать не следует. Когда в спектакле Софья говорит Хеверну: «… вы мелкий хищник», злобно сердясь и едва сдерживаясь, чтобы не ударить его, этим слишком обидчивым поведением она, на наш взгляд, роняет себя, и от этого теряется та дистанция между Софьей и Хеверном, которая должна быть соблюдена.

«Человека», которого Софья ищет, она думала обрести сначала в Муратове, затем в Хеверне. Каждый из них предлагает себя не только в качестве достойного претендента на ее руку, но и достойного «человека», что, как они хорошо понимают, составляет «условие» Софьи. Каждый из них обладает своим принципом жизни, своей «правдой», которую они предлагают Софье, подобно тому, как Павла предлагает свою «правду» Антипе.

Русь, от лица которой осмеливается говорить Муратов, имеет в пьесе и другого, далеко не полномочного представителя, у которого та же претензия, — Павлу. Оба они на разные голоса говорят одно и то же. «Обиженная» Павла и «самолюбивый» Муратов, — как они ни непохожи — {69} вынуждены подать друг другу руки. Наивная вера одной и циничное неверие другого взаимно дополняют друг друга.

Один источник у обоих: бегство от жизни, страх перед жизнью, отказ от борьбы за жизнь. Предостережение, которое получил Антипа в лице Павлы, Софья увидела в Муратове.

Артист Н. Толкачев, игравший Муратова в Театре имени Ленинского комсомола, временами обнаруживал очень тонкое понимание своей роли.

Его Муратов — «провинциальный Мефистофель». Но в понятие «провинциальный» актер не вкладывал вульгарного и пошлого смысла, иначе он устранил бы драматический элемент в образе Муратова и представил бы заурядного пошляка, играющего «Мефистофеля» для обольщения провинциальных дам.

Женщина, которой он добивается, — Софья, и не надо обладать особым умом, чтобы догадаться, что этот жалкий «прием» был бы заранее обречен на неудачу.

Для Муратова «мефистофельство» нечто серьезное, это единственный, по его мнению, оставшийся выход в сложившихся обстоятельствах: все осмеивать, над всеми измываться, в неверии видеть символ веры. Трагикомедия заключается здесь в том, что он замахивается слишком широко. Субъективно это, может быть, и драматично, но объективно он попадает в глупое положение, за что Софья и пригвождает его кличкой провинциального Мефистофеля. Удар для него чувствительный. От великого до смешного один шаг, а Муратов был уверен, что представляет великое, в то время как давно завяз в смешном.

Муратов у Толкачева подтрунивал над Павлой, Михаилом, Таракановым, Антипой, но без всякой развязности, иначе он сразу впал бы в тон провинциального Мефистофеля, а скупо, сдержанно, глядя сверху вниз (для него ведь весьма важно удержаться на этой высоте и не унижать себя слишком грубо выраженной издевкой). Это «чуть-чуть», с каким он проявлял свою иронию, доставляло ему удовлетворение, он этой иронией не желал делиться с окружающими. Муратов не откровенничает, он замыкается со своей иронией в себе, своем собственном обществе. И это одиночество непонятого и нежелающего, чтобы его поняли человека было для него убежищем, куда он мог спрятаться.

Его ироническая улыбка, иронический взгляд, иронический поворот головы с бородкой («мефистофельской»), немного уже поредевшей, увы (есть в этом нечто жалкое, компрометирующее его), выглядели вполне натурально; без них трудно представить себе Муратова (временами только появлялся у Толкачева некоторый штамп этой иронии, что, впрочем, относится уже не к трактовке, а к исполнению). В этой иронии он чувствовал себя очень удобно, как в тужурке, ловко облегавшей его фигуру; видно было, что актеру хотелось бы целиком отдаться этому ироническому самонасыщению, если бы не… режиссер.

{70} Режиссер, как нам кажется, заставил Муратова слишком серьезно полюбить Софью. Некогда эта любовь, вероятно, была очень страстной, но сейчас страсть улетучилась, — тут и время сыграло свою роль, да и сама способность к страсти утрачена; есть ее следы, как догорающий огонек того лучшего, что в нем еще тлеет. Вероятно, его чувства не лишены драматичности, но в спектакле эта любовь больше, чем драма, — трагедия. Муратов был подавлен, раздавлен любовью до такой степени, что в присутствии Софьи он терял всю свою ироничность. Между тем именно Софье он по преимуществу адресует свою иронию, свое разочарование, опустошенность, которые хочет выдать за нечто, заслуживающее с ее стороны внимания и уважения.

Он надеется, что тут — платформа, на которой они могут сойтись, но это именно его платформа, ибо условия, которые с своей стороны предъявляет ему Софья, для него неприемлемы. Он, правда, терпит поражение в этой борьбе, но все-таки в борьбе: если нет этой борьбы, если из их взаимоотношений устранено то, что их разъединяет, становится непонятным, почему Софья так настроена против Муратова.

Муратов говорит, что у него спор с Софьей. В спектакле Театра имени Ленинского комсомола это выглядело как спор из-за Хеверна — дескать, достоин или не достоин Хеверн того, на что претендует, то есть руки Софьи. В результате у Муратова, в толковании театра, было только одно чувство — ревность, одно желание — убрать с дороги соперника, роль скатывалась к житейскому сюжету. В действительности же спор этот шире: Муратов хочет доказать Софье бесплодность ее романтики и вынудить ее перейти на свою сторону, принять его концепцию жизни, его идеологию.

Эта философская тема была затушевана в спектакле, так же как оказалась затушеванной философская тема у Михаила и Павлы, и по той же причине.

Хеверн по ряду признаков подходит к роли «серьезного человека». О нем трудно сказать «интересный человек»; Муратов, даже Тараканов, наконец, Михаил интереснее, оригинальнее, своеобразнее, чем Хеверн. Но Софью не привлекает «интересность»; с ее точки зрения — это побрякушки; жизнь для нее — дело, оттого она, по ее выражению, ищет серьезного человека. Муратов, Михаил, Тараканов и другие, подобные им, — все они «не способные ни к чему», и все «интересное» в них Софья без раздумья променяла бы на самый скромный признак «серьезности». С этой стороны Хеверн рекомендует себя очень положительно: человек волевой, сильный, энергичный, целеустремленный — какой контраст беспочвенности Муратова, или Михаила, или Тараканова! Правда, с самого начала Софья обнаруживает в нем некоторые смущающие ее черты; отсюда — чуть заметная ирония, с какой она к нему относится, эта своеобразная психологическая перестраховка.

Когда в театрах сразу подчеркивают эту иронию, получается, что Софья с первого же знакомства знала, с кем имеет дело, и ничуть не обольщалась Хеверном. Становится непонятным, почему все-таки Софья {71} так интересуется им, расспрашивает о нем, почему ждет его, почему принимает его ухаживания, так что он, поощренный, делает ей предложение. Становится непонятным и разочарование Софьи, и ее горе, и вырвавшееся у нее признание: «как мучительно потерять уважение к человеку, как от этого сердце болит» (сердце болит! ), — признание, сделанное по поводу Хеверна.

Ведь и Антипа с первой же встречи испытывал некоторое недоверие к Павле, к «чистоте» Павлы и даже слегка спорил с ней. Но излишне подчеркнуть это недоверие — значит сделать непонятными и его увлечение, и его горькое похмелье. И Антипа, и Софья с самого начала остаются самими собой и не намерены отдавать то, что составляет их существо. Все же потребность найти то, что они ищут, настолько велика, что они с охотой готовы вступить на неведомую им территорию, несмотря на предостерегающие сигналы, в надежде, что, отправившись в глубь этой территории, они все-таки найдут, что ищут.

Если у Софьи в ее стремлении к Хеверну есть идейные мотивы, то и у Хеверна есть свои идейные мотивы. Софья привлекает его не только потому, что она богата, — есть у него и принципиальные соображения. В обоих спектаклях — горьковском и московском — эта принципиальность стерта. В Хеверне увидели только бытовую комическую фигуру, демонстрировали его ломаный русский язык, его коммивояжерский шик, его бесцеремонность ловкача и пролазы. Все это порядком развлекало зрителя. Принципиальности, о которой мы говорим, так и не замечалось. В Горьковском театре показан был пошляк, в Московском — пройдоха. В одном случае жулик помельче, в другом — покрупнее, и все. В довольно странное, если не двусмысленное, положение была поставлена Софья медвежьей услугой, ей оказанной.

В московском спектакле роль Хеверна играл Р. Плятт и дал блестящую фигуру самоуверенно невежественного иностранца, который чем больше убежден в своем превосходстве над окружающими его «туземцами», тем больше показывает, до какой он степени ниже их, а его коммивояжерский шик, который он выдает за «Европу» и безумно щеголяет и хвастает этим, как раз разоблачает его в глазах зрителя. Однако актер до такой степени увлекся задуманной им эксцентрически гротесковой фигурой этого рода, вырастающей, надо сказать, порой в тип, что не включил своего Хеверна в тот спор, который происходит в пьесе, может быть, втайне рассчитывая, что, став самостоятельней, эта роль будет заметнее. Нет, напротив, она только проиграла, оказавшись выделенной, и произвела впечатление вставки (пусть и всячески эффектной), впечатление острого эстрадного номера, развлекшись которым, зритель спешит сосредоточиться на пьесе. Получилось, что и сам Хеверн, вопреки желаниям артиста, сравнительно благополучно выбрался из передряги, в которую он попал в пьесе. Он отделался пустяками за дело, к которому автор не склонен был отнестись столь снисходительно.

{72} 8

Даже когда Горький поднимает актуальную и злободневную политическую тему, идя вслед за событиями, он освещает их философским видением. Он проникает в мотивы поведения действующих лиц, не ограничиваясь при этом характеристикой их политических убеждений, он ищет более фундаментальную основу этих убеждений. В зависимости от того, в какой мере театр следует за драматургом, определяются удачи и неудачи. Мы имеем в виду в данном случае постановку пьесы «Сомов и другие» Театром имени Моссовета.

Горький не мог не написать эту пьесу, он слишком хорошо знал этих людей, он следил за ними в течение сорока лет, можно сказать, не спуская с них глаз, — от Петра Бессеменова до Клима Самгина. Он раскрывал их антинародную суть, их зловещий индивидуализм, их тайную преданность собственнику… Он предупреждал, что «мещанский индивидуализм» (как он его называл) ищет себе политическое оформление, он предостерегал еще в 1930 году, что Сомовы ищут в фашизме орудие для своих реваншистских расчетов с победившим народом.

Поэтому в пьесе «Сомов и другие» — ожесточенный социально-политический конфликт. Пьесу уже успели назвать в критике сатирой. Если это даже так, то сатира здесь очень злая, жестокая, — лицо автора серьезно, сосредоточенно, ему, собственно, не до шуток.

Постановщик И. С. Анисимова-Вульф свободно ориентировалась в сложной расстановке классовых сил пьесы, во всей сумме ее идейных акцентов. Она проникла в многослойный подтекст пьесы, когда за уже найденным, казалось бы, вторым планом возникают новые и новые пласты, обратила внимание на лаконические авторские намеки и дала им вдумчивую режиссерскую расшифровку.

Отдавая должное режиссуре театра, мы тем более в претензии за те ее домыслы, которые находятся в очевидном противоречии с пониманием пьесы в целом. В этой связи напомним, что самая, пожалуй, зловредная фигура сомовского лагеря пьесы — это «учитель пения» Троеруков. Если Сомов вредительствует материально, то Троеруков духовно, один разрушает машины, другой — души. Каков его вредительский метод? «Я говорю молодежи, — признается он в пьяном виде, — слова — чепуха! Смысл всегда в мелодии, в основной музыке души, в милой старинной музыке… бессмертной…». Что же это за основная: музыка души? Музыка инстинктов, зоологическое начало, мелкобуржуазная стихия. К этой «основе» и надо, дескать, вернуть человека, вернуть «к самому себе».

Музыку души Троеруков противопоставляет «словам», то есть разуму, то есть сознанию, ибо разум борется с этой «старинной» мелодией и ведет человека к высшей, враждебной Сомовым цели. Против разума Троеруков и ведет свою подрывную акцию, пытаясь разбудить в человеке мещанский атавизм. Своей жертвой он избирает Китаева, бывшего {73} красного партизана, но человека отсталого, в котором еще сильны анархические настроения, и раскидывает вокруг него свои сети.

Исполнитель Троерукова Б. Лавров не пожалел черных красок для этой фигуры. Перед нами ходячая человеческая клоака — дурно становится, глядя на него. Но актер слишком сосредоточился на этом «внутреннем мире» за счет мира внешнего, в котором между тем орудует Троеруков. Почему, — сейчас увидим.

В пьесе Троеруков допытывается у Китаева, бывшего шофера, можно ли сбить машиной прохожего и самому остаться безнаказанным. У Троерукова дальний прицел — мы узнаем впоследствии, что этим способом, с помощью «обработанного» Китаева, был совершен террористический акт над неугодным вредителям инженером Яропеговым. Сейчас Троеруков преждевременно раскрывает карты, вызывая настороженность Китаева. «Ты — чему учишь?.. Это… какая же мелодия в башке у тебя? » — спрашивает он грубо и пристально глядит на Троерукова, который пытается замести следы.

В спектакле же получилось, что Китаев в прошлом совершил преступление, убил машиной человека, о чем почему-то узнал Троеруков. Поскольку, однако, данных для подобного домысла в тексте все же нет, театр «уличает» его своими собственными средствами. Во время роковой беседы с Троеруковым Китаев (А. Зубов) обливается холодным потом, оглядывается в ужасе по сторонам, его бьет лихорадка, он почти впадает в истерику. А в это время коварный Троеруков вонзает в него пронзительно-пытливый, демонический взгляд, который можно расшифровать только как: «ага, голубчик, ты у меня в руках и сделаешь, что мне надо».

На что польстился здесь театр, понять трудно, на сугубый драматизм, что ли? Но ведь это прием ходовой драмы, испытанное средство для обострения действия, когда его нет, или его маловато, или существует опасность, что зритель заскучает. Прием таков: один знает тайну другого и использует его в своих низменных планах. И здесь получилось так же: Троеруков пользуется тем, что знает преступное прошлое Китаева. Но раз в руках у Троерукова такой верный козырь, зачем, спрашивается, ему пускать в ход свой сложный и дорогостоящий психологически идеологический механизм для уловления души человеческой? В этом нет надобности. Ни к чему здесь все эти «деликатесы» с «мелодией души» и прочей моральной диверсией, они только осложнят дело, да и просто лишние. А в пьесе моральная диверсия — главное, ради нее, по сути дела, задумывалась пьеса. Вот чего не учел театр, впрочем, может быть, учел, но, неуверенный в успехе пьесы, прибег к «верному» средству. Вряд ли Горький, однако, был бы благодарен за то, что ему так облегчили задачу.

Обидно! Тем более, что напряженная атмосфера, все возрастающий в зрительном зале накал были вызваны растущей враждебностью обоих лагерей пьесы; театр уделил достойное внимание горьковской мысли.

{74} Думает автор, думают его герои, идет беспрерывная внутренняя полемика не только в тексте, но и в подтексте пьесы, в ее интеллектуальном подтексте, и когда этот напряженный ток мысли не пронизывает спектакля, пьеса вянет, перестает захватывать.

В спектакле «Сомов и другие» мы и наблюдали это движение мысли.

Яропегов у Р. Плятта ясно очерченный тип — он иронизирует над одним лагерем, иронизирует подчас и над другим, хотя и симпатизирует ему, иронизирует наконец над самим собой, над своей двойственностью, но за его балагурством вы чувствуете тревожную мысль, словно Яропегов понимает все, что происходит в пьесе, — о чем идет спор — и часто реагирует не на то, что говорит, а на то, что думает собеседник.

Или Анна у Ф. Раневской, — да, это барыня сверхголубых дворянских кровей, образ к тому же прослоенный чисто «раневской» тончайшей издевкой.

Но это не все. Характерно недоумение, время от времени охватывающее Анну, быть может, бессознательное у актрисы, эта потребность собраться с мыслями, осмыслить, что же происходит вокруг. Анна отводит душу в болтовне с Титовой (мастерски очерченной О. Левыкиной) и снова неожиданно для себя и как-то испуганно задумывается — дух пьесы властно требует этого.

Еще пример — Крыжов, тип старого рабочего. Он у Г. Слабиняка думает не только потому, что распутывает махинации вредителей, — он участвует в философском споре пьесы. Даже не слыша рассуждений Сомова о сверхчеловеке, он, собственно, против него направляет свой монолог о «герое», и эта дуэль с невидимым противником была бы невозможной без сознательного участия актера в идейном конфликте пьесы.

Словом, хорошо, когда есть мысль. Когда же таковой нет, тогда худо, и вот тому примеры. Публика потешается над поэтом Семиковым из-за попустительства и поощрения театра, который слишком увлекся комизмом этой фигуры. Семиков принадлежит к тем, кого взял «на прицел» Троеруков. Учитель пения внушает ему, что творчество есть акт чисто подсознательный, враждебный разуму, и, не доверяя собственным аргументам, снабжает Семикова «трудами» мистиков и идеалистов. Тот все это внимательно слушает и читает, но в то же время думает, — тяжело, неповоротливо, но думает, — думает и начинает упираться и даже возражать на своем, пусть доморощенном и, пожалуй, даже смешном языке. Если бы актер Г. Новиков меньше следил за сохранением изящно-иронического рисунка своей роли и больше сосредоточился на мысли, он заставил бы и публику серьезно оценить эту фигуру, немаловажную в стратегическом замысле автора.

Еще слабее Терентьев, директор завода. Игравший его актер С. Годзи вооружился замечанием автора, что Терентьев «добродушен», и, видимо, решил, что его дело маленькое. Терентьев ходил — добродушно, {75} говорил — добродушно и, кажется, даже зевал — добродушно, не подозревая, что добродушный человек может быть, например, себе на уме.

Кто остро почувствовал горьковскую мысль и ее подспудную циркуляцию, — это В. Серова. Ее Лидия, жена Сомова, под воздействием своей подруги Арсеньевой начинает освобождаться от влияния мужа и его деспотизма. Ситуация, возможная у другого автора, но у Горького она сопровождается стремительным процессом осознания происходящего, прояснением идейных мотивов, нарушивших отношения Лидии с мужем. В эту-то сторону героиня Серовой направила свой напряженно-восприимчивый взгляд. Она ловила слова, оттенки, то, что скрыто или может быть скрыто за словом. Лихорадочно работала ее мысль. И когда она злорадно-торжествующе восклицала: «ага! », даже еще не услышав слова, а лишь увидев жест Сомова, неосторожный, не слишком замаскированный, жест, его изобличающий, видно было, что она недаром думала, искала и доискивалась. Очень хорошо поняла Горького Серова.

Следует при этом отметить, что налет известной нервозности и, возможно, даже надрывности, присущий данному образу, обращает на себя слишком пристальное, а подчас и любовное, неоправдываемое Горьким внимание со стороны актрисы.

Этот упрек можно адресовать не только Серовой. Когда Богомолов (А. Вовси) в ожидании ареста впадал в состояние длительного психоза, изобилующего многими и, мы сказали бы, патологическими деталями, когда аналогичные моменты мы наблюдали у Сомова и Троерукова, возникало впечатление, что количество тут переходит в качество, что характеристика субъективных состояний переходит границы допустимого, — появились краски, взятые не совсем из горьковской палитры и даже совсем не из горьковской палитры…

Если старый мир по-горьковски представлен был Ф. Раневской, то тему нового смело несла артистка Т. Чернова. Неугомонность, непоседливость, устремленность ее Людмилы (словно чем-то внутри подзадариваемой) не только приметы юного возраста, — это больше, это обобщение — юность страны, чувствующей свои возрастающие силы.

Теперь — о Сомове. У К. Михайлова эта фигура — спорная, в лучшем случае компромиссная. Да, несомненно, это интеллигент самгинского типа, но не Сомов. Мы охотно поверили бы в него в «Мещанах» или «Дачниках», но не в «Сомове». Нам показали олицетворенную «интеллигентщину». Тут была глубоко загнанная внутрь рефлексия: беспрерывная грызня с самим собой, доведенная до отвращения к самому себе. Противно и зрителю, что и говорить, — но это не Сомов.

Сомов не принадлежит к тому типу чеховских интеллигентов, о которых Горький писал, что они всю жизнь стараются понять, «почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях». Нет, Сомов не собирается сидеть на двух стульях, с него хватит — это пройденный {76} этап как говорится, плюсквамперфектум. Какие уж там раздвоенность и гамлетизм?! Он — волевой тип: злая, жестокая, бездушная воля. Это варвар и насильник в обличье «джентльмена» и даже «старого русского интеллигента». Остерегайтесь, — предупреждает Горький. Но Сомов Михайлова не вызвал у нас особых опасений. При всех этих недостатках, однако, мы видели спектакль мысли, и это одно вознаградило нас за его просчеты.

Еще пример того, как вкус и интерес к философскому замыслу были щедро вознаграждены.

Актеры Московского театра имени Ермоловой В. Якут и Л. Орданская решили сыграть отрывок из пьесы «Яков Богомолов» — Якут в роли Богомолова, Орданская в роли Ольги, — и выбрали самую «рискованную» и «коварную» сцену, ту, в которой Ольга сообщает мужу о своей измене.

Сначала сцена передавалась по радио, и внимание слушателей, о чем свидетельствовали многочисленные письма, поощрило актеров на выступление в публичном концерте. Мы явились на этот концерт, откровенно говоря, не уверенные в успехе актеров, выступавших в сборной программе воскресного концерта между номером циркового жонглера и исполнительницей цыганских песен.

Когда Якут и Орданская явились перед зрителем, предупрежденным конферансье, что Богомолов и Ольга — муж и жена, в зале возникло оживленное легкомысленное настроение в ожидании водевиля. Первые реплики вызвали недоумение, а когда Ольга, внутренне мятущаяся, но внешне спокойная, почти небрежно сказала Богомолову, что изменила ему, — недоуменные улыбки исчезли и наступила глубокая тишина. Глаза обратились к Богомолову: еще не было уверенности в серьезности сцены, но то, как Якут услышал, что ему сказала Ольга, заставило публику замереть, и в этой образовавшейся паузе мы подумали, что не только от актеров, но и от зрителей мы получим некоторое пояснение интересующего нас вопроса.

Богомолов усмехнулся, почти рассмеялся от недоверия, но губы его побелели. Он проглотил воздух и снова усмехнулся, еще более бледный, сказав Ольге, что она, конечно, шутит, и Ольга ответила твердо, — здесь хотелось бы видеть у нее еще, может быть, озорной вызов, горьковский озорной вызов, — что нет, не шутит! Тишина стала глубже и словно все больше углублялась, — публика как бы вся разом придвинулась ближе к эстраде. И, кажется, стала смотреть теми глазами, какими, можно сказать, тысячи лет привыкла смотреть в книгу, на сцену, в жизнь, ожидая увидеть еще одну вариацию ревности, «чудовища с зелеными глазами», чудовища, которое сейчас выползет и покажет свои когти.

Мы представили себе, что актер, более внимательный к «традиции» {77} и менее внимательный к Горькому, мог хотя бы в пантомиме отдать «пламенный» долг этой древнейшей из традиций. Следует оценить мужество Якута, который выдержал этот натиск, уперся и не сдвинулся буквально ни на шаг, верный своему толкованию роли. Какое же это толкование?

Между Ольгой и Богомоловым, еще до того, как она делает свое признание, происходит следующий разговор:

«Ольга. Люди — неразумны.

Богомолов. О, это неправда!

Ольга. Ты слеп, люди — неразумны.

Богомолов. Это так кажется, потому что разум каждого обращен на самого себя и мелкое, а не — в мир и на великое его…».

Все, что идет затем, есть как бы проверка этого спора, этого теоретического спора, и объектом проверки являются сами спорящие. Сталкиваются два тезиса: «люди неразумны», «нет, люди разумны», и один соперник избирает другого в качестве живого опровержения его тезиса. Вот, дескать, сам Богомолов обнаружит то «неразумное», то «мелкое», которое он только что так высокопарно бичевал. Автор, кажется, с волнением следил, чем кончится этот вызванный им спор. Он не увел Богомолова за кулисы, чтобы не дать ему возможность «оправиться», и затем, как ни в чем не бывало, произносить свои возвышенные монологи. Нет, он вывел его на сцену и подвергнул публичному испытанию, и действительно, тысячи глаз следили за каждым движением, каждой интонацией Богомолова.

Отдадим должное актеру. Ему привычнее было бы выпустить этого заскребшегося в Богомолове «зверя» и дать ему хищно покуражиться — необязательно в мощном телосложении мавра, но хотя бы в хилом обличье «интеллигента». Во всех случаях Ольга торжествовала бы победу, выиграв спор о разумном и неразумном. А ему, Якуту, — актеру, гражданину, — важно было, чтоб победил Богомолов, ибо смысл всей сцены, как он ее понял, заключается в том, что спор проигрывает Ольга и что чем дальше, тем сильнее и выше становится Богомолов, тем слабее и беспомощнее — Ольга.

При чтении пьесы может показаться, что измена Ольги не слишком трогает Богомолова, что он до такой степени «мозгляк» и «головастик», что заменяет область чувств умозрительной сферой, а там ему ничего не стоит разрешить любые противоречия, благо, они не затрагивают его сердце.

Якут не соглашается с таким пониманием и ищет поддержку у Горького. В пьесе Богомолов сначала заявляет: «Нет. Не верю…», то есть он не верит тому, что сказала Ольга; затем он говорит: «Наверное — не здесь… Ну — с кем же здесь? », то есть здесь некем было Ольге увлечься. После этого Богомолов, как указывает ремарка, «ходит, опустя голову», потом молчит, и это молчание двукратно прерывает Ольга: «Что ты молчишь? » и «Говори же…». И, наконец «тихо», согласно ремарке, он произносит: «Что же я скажу тебе, друг мой, что? » Каждый {78} из этих моментов для актера — ступень, позволяющая Богомолову и почувствовать удар, полученный им, и стараться справиться с ним, а сила этого удара необязательно измеряется силой его внешнего выражения.

Богомолов — Якут ходит по сцене и вдруг как-то растерянно улыбается от мысли, как ему быть: гневно закричать или беспомощно заплакать, наброситься на жену или жалко перед ней склониться? Он горько усмехается, потому что все эти «естественные», «само собой разумеющиеся» реакции словно стоят перед ним и ждут, когда их позовут: ему это смешно, хотя ему вовсе не до смеха. Он не хочет поддаваться этим реакциям, этой традиции, он словно мобилизует здесь весь свой разум, который если подводит его, то пусть же поможет. И разум помогает. Проходит немного времени, и мы видим растерянное лицо уже у Ольги, которая, так сказать, шла навстречу этим «реакциям», ждала этих реакций от мужа и сейчас, недоумевая, чуть не со слезами, «в отчаянии», как указывает ремарка, кричит: «Боже мой, я ничего не понимаю! »

Но чем меньше она понимает, тем больше понимает он, как бы находя себе поддержку в ее непонимании, как бы видя в этом непонимании растерянное лицо самой «традиции». Он пересиливает в себе «неразумное», стремясь к разумному, отталкиваясь от «мелкого», обращается к «миру». Глубоко осмысливая каждое слово Богомолова, Якут говорит Ольге: он понимает, что быть красивой женщиной — это иногда большое несчастье; красота — это сокровище, к которому «отовсюду… тянутся завистливые, жадные и часто грязные руки». Он сочувственно, печально, сострадая глядит на Ольгу и говорит о том, «как легко потерять себя в этой ядовитой атмосфере вожделений».

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: