{81} Часть третья 6 страница

Возьмем примеры нашего времени. Испокон веку художники, композиторы, актеры, режиссеры старались раскрыть художественную индивидуальность автора «Ромео и Джульетты». Мне кажется, что здесь пальма первенства должна быть вручена композитору Сергею Прокофьеву, который в своей музыке к балету на эту тему дал самую квинтэссенцию трагедии Шекспира. Я не знаю, кому еще, кроме Прокофьева, это удалось больше. Проникнув в гений Шекспира, он нашел и свой гений. А если говорить о толковании «Ромео и Джульетты», то и здесь, мне кажется, он превзошел всех композиторов. То же следует сказать об А. Хачатуряне и его музыке к лермонтовскому «Маскараду». В ней тревожная лермонтовская муза обнаружилась с необычайной, почти физической наглядностью. Для того чтобы вызвать ее, тоже нужен был воистину великий талант. К тому же разве музыка Хачатуряна не есть вместо с тем и толкование Лермонтова, причем такое, которое трудно оспорить?

Известно, что музыку к «Маскараду» писал, например, и Глазунов. Я слышал эту музыку в подлинно лермонтовском спектакле, поставленном Мейерхольдом (как подошла бы ему музыка Хачатуряна! ). Глазунов оказался слабее Хачатуряна, глубоко вошедшего в лермонтовский мир. Глазунов в этом мире старался походить на Глазунова, не терять своего «лица», и, как ни странно, именно поэтому он не был особенно {90} заметен в спектакле. А Хачатурян забыл себя, думал только о Лермонтове и был вознагражден тем, что выразил страстную тоску, обуревавшую Лермонтова. Каждый раз, когда я слышу эту музыку по радио (сколько бы ее ни передавали, она никогда не приедается! ), я думаю не только о Лермонтове, но и о Хачатуряне. Тут важно сразу подчеркнуть, что речь идет не просто о верном следовании сюжету и образам, о понимании самого «материала» произведения, даже о его «духе», — речь идет об авторе.

Я обращаю на это особое внимание читателя, потому что имеющийся у меня опыт, громадное число виденных мною спектаклей доказывают, что режиссеры и актеры сплошь да рядом нисколько не думают об авторе, о его индивидуальности. Им все равно, кто автор, он для них только анонимный посредник, приведший на сцену жизненную действительность, каковая единственно их интересует, помимо, независимо и даже вопреки автору, которого они часто склонны воспринимать как помеху.

Поэтому единственный источник, к которому они обращаются, — это социологические, экономические, этнографические и иные подобного же рода материалы, знакомящие их с изображаемой эпохой, каковую они склонны описывать прямо, так сказать, с натуры, игнорируя художника. Они бывают весьма удивлены и раздосадованы, когда спектакль «не выходит», хотя, казалось бы, они «приняли меры», обратившись непосредственно к исторической действительности, к объективной действительности.

А беда их в том (несмотря на солидность аргументации, которой они щеголяют), что благодаря автору эта действительность и может возникнуть не как натуралистическая данность, существующая помимо художника, а как художественное отображение, которое без субъекта, без сознания, без мировоззрения не существует.

Великая заслуга Художественного театра, Станиславского и Немировича-Данченко состоит в том, что они во главу угла поставили автора. Задача и трудность состояли здесь в том, чтобы открыть и понять автора. Неудача спектакля вызывалась, как правило, нерешенностью этой задачи; удача, напротив, — ее решением, результатом правильного, если так можно выразиться, диагноза. В своей известной книге «Из прошлого» Немирович-Данченко устанавливает понятие «чеховское», «достоевское», «толстовское», утверждал, что, когда будет понято это начало, будет решено и все остальное. Немирович-Данченко открыл Чехова именно благодаря такому способу. Прежде чем показать жизнь, изображенную в «Чайке», он старался увидеть автора, и только тогда увидел жизнь, которая поэтому в спектакле, на самом деле, казалась подлинной, а не бутафорской и декоративной, как в театре, шедшем противоположным путем.

Мы ссылались на режиссера, актера, композитора, скажем также о художнике и приведем пример, который при всей его скромности кажется нам очень выразительным и подходящим для нашей цели.

{91} Покойный В. В. Дмитриев, принадлежавший к выдающимся деятелям в области художественного оформления спектакля, был подлинным мхатовцем. МХАТ высоко ценил его и предпочитал многим другим не менее видным именам, ибо многие другие — люди, вне всякого сомнения, талантливые — втайне рассматривали сцену как выставочный павильон, которым они пользовались, чтобы экспонировать свою картину. Они действительно обращали на себя внимание, и часто случалось, что при поднятии занавеса публика бурно им аплодировала, для того чтобы затем, правда, поняв, что ее обманули, довольно прохладно принимать новые выходки художника, мешавшего смотреть спектакль, хотя и заставлявшего говорить о себе.

Дмитриев был художником-интерпретатором, толкователем, исследователем автора. Эпоха, быт, обстановка его, конечно, интересовали, и он добросовестнейшим образом изучал их, однако рассматривал это изучение как подготовительный этап. Ибо его интересовала эпоха, но эпоха у данного художника, быт, но быт у данного художника. Он добивался, чтобы эпоха преломилась через данного художника, он, подобно режиссеру, подобно актеру, искал авторское, «чеховское», чтобы, проникнувшись им, чеховскими глазами взглянуть на эпоху, быт, архитектуру, интерьер и даже пейзаж, да, даже пейзаж. И пейзажи бывают разные, а в искусстве — более разнообразные подчас, чем в жизни. Можно говорить о тургеневском пейзаже, или толстовском, или горьковском. Не только человек зависит от природы, но и природа — от человека, в данном случае от характера его таланта.

Вообразим себе, например, что три таких художника, как Серов, Левитан, Репин, нарисовали бы один и тот же пейзаж, одну и ту же, скажем, полянку, даже одну какую-нибудь облюбованную ими березку. Можно заранее предсказать, что мы получили бы три совершенно различные березки — «серовскую», «левитановскую» и «репинскую», а тот, кто потребовал бы «соответствия действительности», вульгарно понимая закон отражения действительности в искусстве, тот, по-видимому, забраковал бы все три картины, как искажающие действительность, и обратился бы к фотоаппарату «Зоркий», каковой, в самом деле, мог бы оказаться более зорким в отношении разных деталей, пропущенных тремя упомянутыми «ротозеями» художниками.

Роль, подобную «Зоркому», выполняют, на мой взгляд, многие художники-декораторы, которые сохраняют нейтралитет, устраняют себя и «добросовестно» показывают то, чего требует ремарка автора: зима — так зима, лето — так лето, не желая понять, что и зима, и лето бывают разными, в зависимости от того, в чьем произведении они появляются, не совсем такими или даже совсем не такими, какими мы знаем их на основании нашего собственного знакомства с зимой и летом.

Я до сих пор не могу забыть волнение, охватившее переполненный зал Большого театра, когда открылся занавес в сцене дуэли (в опере «Евгений Онегин»). Пейзаж, созданный Исааком Рабиновичем, волнующе {92} приблизил зрителя к восприятию Пушкина и Чайковского. Бескрайняя снежная Россия, и на этом фоне черный силуэт Ленского. Тут и близость поэта ко всем этим просторам, и его одиночество — пушкинская трагическая тема неожиданно зазвучала, перекликаясь с музыкой, перекликаясь с поэмой, образовавшими вдохновенное единство. Художественное восприятие другого художника заражало зрителя, предлагая ему свой современный угол зрения, связывающий прошлое с настоящим, раскрывало сегодняшнее толкование истории России, судьбы Пушкина, и все это — в одной декорации!

Возвращаясь к Дмитриеву, я остановлюсь на его оформлении чеховского «Дяди Вани». Для чеховских пьес, которые, как нам пришлось уже однажды писать, начинаются картиной весны, а кончаются картиной осени, весна выступает как символ упования, осень — разочарования и крушения иллюзий. По этим причинам избран Чеховым такой, а не иной пейзаж, который, стало быть, служит ему средством комментирования событий. Дмитриев это понял, и весна у него чеховская, так же как и чеховская осень. Не весеннее время года с так называемыми весенними приметами, а весна как тонус — буйная, бурная, рвущаяся вперед зелень — кульминация надежды и восторга. Казалось, что самим актерам эти весенние сигналы невольно служили своего рода камертоном. И осень — с ее тонусом печальной и неизбежной развязки, но без «слезы», так сказать, ненавязчивая, а сдержанная, мужественная, стоически чеховская.

Чеховский аромат чувствовался в атмосфере дома, если она может быть создана расположением комнат, окон, дверей, мебели. И если художник «расставлял стулья» в доме дяди Вани, то руководствовался не собственным вкусом или соответствующими иллюстрациями, характеризующими соответствующий быт, а чеховским углом зрения в этой пьесе в целом.

Индивидуальность актера позволяет раскрыть индивидуальность автора. Грань или ракурс этой индивидуальности — явление, которое мы можем проследить на примере таких художников слова (это понятие законно отнести не только к писателю, но и к чтецу), как, например, В. Яхонтов и Д. Журавлев. Это разные художники, с различными, если не сказать противоположными, художественными индивидуальностями, с различной палитрой изобразительных средств, каждый со своим мироощущением. Они оба обратились к одному автору — Пушкину. Тут лишний раз обнаружилась разносторонность Пушкина, способного вместить в себе, казалось бы, полярные миры, и вместе с тем его неисчерпаемость, поскольку он в состоянии, как видно, поглотить еще другие столь же яркие и самобытные индивидуальности, оставаясь тем, что он есть — Пушкиным.

Кратко можно выразиться так: Яхонтов обнаруживал «мудрость» Пушкина, а Журавлев его «страсть». И в самом деле, разве Пушкин не сочетал в себе эти два начала, не был мудрым и страстным? Наиболее точной оценкой пушкинского стиля считается его простота.

{93} Простота — не как исходная, а как завершающая ступень, как результат одоления, как превращение сложного исчисления в лаконичную формулу, куда, однако, эта сложность включена, — вот секрет пушкинской простоты (а не элементарности), которым владел Яхонтов. Прозрачность мысли при ее беспредельной глубине, достигаемой, несмотря на расстояние, простым глазом, — такова особенность яхонтовского прочтения Пушкина. Это свойство его таланта, возможно, и поощрило его к тому, чтобы сделать предметом художественного чтения такие исторические документы, как протоколы заседания Центрального Комитета партии или «Коммунистический манифест», изложение которых было столь же глубоким, сколь и простым, одно открывало путь другому.

Что касается Журавлева, то он удивительно верно передает темперамент Пушкина, легкий и вместе с тем боевой, наступательный и изящный, озорной и весьма серьезный. Каждый раз слушая Журавлева, я вспоминал слова Маяковского по адресу Пушкина — «африканец». Да, думал я, это человек страсти, но не темной, а просветленной, почему в ней всегда присутствует радость. Даже внешний облик Журавлева при этом давал какую-то физическую проекцию Пушкина, так же как пушкинский силуэт, начерченный другой рукой, мелькал перед нами, когда мы слушали Яхонтова. Оба артиста, служа Пушкину, нашли и себя, свою индивидуальность.

Вопрос о взаимоотношениях между автором и актером, имеющий общетеоретическое значение, мы сейчас проверим на конкретном разборе спектакля, чтоб показать, как развиваются эти отношения на практике. Актер, которого мы имеем в виду — М. Ф. Романов, писатель — А. М. Горький, и речь пойдет о их взаимоотношениях, как они сложились в пределах пьесы «Дети солнца» вокруг центральной фигуры этой пьесы — Протасова. К анализу этих взаимоотношений мы сейчас и переходим.

Случилось так, что мы увидели в исполнении М. Ф. Романова во время московских гастролей Киевского театра имени Леси Украинки обоих Протасовых подряд (один спектакль вслед за другим) — толстовского из «Живого трупа» и горьковского из «Детей солнца» — и что оба героя показались нам чем-то очень схожими; сама их внешность (грим) поддерживала в нас это впечатление. Если же не забывать при этом (что очень важно, учитывая дар внушения, свойственный актеру, особенно данному), что оба Протасовы не только различны, но даже спорящие друг с другом образы (к слову сказать, весьма существенно), то придется констатировать, что толстовский Протасов оказывал весьма сильное влияние на горьковского. А если выразиться резче, то можно сказать, что он перетягивал на свою сторону горьковского Протасова, {94} и последний, несколько посопротивлявшись для виду и соблюдения «приличий», охотно пошел у первого, как говорится, на поводу.

Это явление можно объяснить по-разному, но одно из существенных объяснений состоит в том, что в обоих случаях перед нами выступает романовский образ, образ, принадлежащий Романову. Последний оттесняет (правда, чуть-чуть и, конечно, с должным почтением, но все же оттесняет) обоих великих писателей, — одного, повторяем, больше, другого меньше, — для того, чтоб, так сказать, сделать заявку на своего собственного, оригинального, романовского Протасова. Эта заявка, или, лучше, сказать, декларация, могла бы прозвучать, если дать слово актеру, приблизительно так:

— Я настолько сжился, сроднился с обоими Протасовыми, до такой степени они мне дороги, что не только от них ко мне (что само собой разумеется), но и от меня к ним кое-что, позволю себе сказать, «перепало». Я даже не в состоянии представить себе, — прошу прощения за «самоуверенность», — что они вообще могли появиться на свет без моего участия, во всяком случае в том виде, в каком вы их обнаруживаете, когда являетесь на мой спектакль. Они «мои» и принадлежат мне не меньше, если не сказать больше, чем Толстому и Горькому. Само собой разумеется, что это моя «ревность» заставляет меня раздувать свою роль, а роль этих писателей сводить к афоризму: «написано, и с плеч долой».

Ибо — хочу сказать в свое оправдание — я живу и продолжаю жить с ними, моими героями, сколько вечеров, не счесть! И каждый раз целый вечер провожу с ними, даже когда снимаю грим, не могу и не хочу с ними расстаться и продолжаю жить с ними, ими, до такой степени, что близкие мне люди, дома у меня, иной раз, заикаясь, величают меня то Федором Васильевичем, как зовут одного Протасова, то Павлом Федоровичем, как зовут другого Протасова (кстати, обратите внимание на признаки родства обоих Протасовых, они не случайно ведь даны Горьким), и меньше обращаются ко мне «Михаил Федорович», как зовут меня самого.

Порой мне кажется, что я-то лучше знаю этих героев, чем сами их создатели, потому что, влезая в их шкуры, и не только в шкуры, а во все, так сказать, потроха, я нечто такое про них узнаю, что самим великим мастерам невдомек было, когда они их сочиняли.

Конечно, я бесконечно благодарен обоим драматургам: без них я никогда не обрел бы этой радости. А радость моя не просто в том, что мне есть что играть (это — само собой, и не об этом тут речь! ), а в том моя радость — счастье мое, что то, что есть во мне самом, что дорого мне, что, может быть, есть самое мое заветное, то, во имя чего я живу на земле, — я смог вложить в эти роли. И вот я пользуюсь счастливым случаем, какой только может выпасть на долю артиста, когда он открывает не только образ, но и себя в образе, когда обнажает душу свою тешит ее.

Возможно, что при подобной операции что-либо я и нарушил, ущемил, {95} но при всем том я положительно утверждаю, что оба писателя, и Толстой и Горький, оба любили своих Протасовых, несмотря на их слабости. Один прощал герою эти слабости, и не только по доброте своей душевной, но и потому, должно быть, что не очень-то видел выход для своего героя. А другой — тоже человек воистину добрый (я по его Протасову чувствую, как ему трудно не любить его и как он сердится на него, скрепя сердце и сам себя упрекая: не слишком ли задел и огорчил его), он-то видел этот выход и к этому выходу, так сказать, подталкивал (подчас не очень-то вежливо) своего Протасова, сопротивлявшегося по невежеству своему, по характеру своему глупому, — я потому об этом говорю, что сам на это главным образом напираю…

Вот какой можно представить себе речь артиста. Она потому, нам кажется, должна быть именно такой, что то, что хотел сыграть Романов в этих двух образах, составляет, как видно, его тайное тайных, выражает задачу его жизни в искусстве, его тему в искусстве. А это задача — показать хорошего человека, доброго человека, человечного человека, словом, Человека. И здесь, думается, счастливо сошлись моральный идеал артиста, каким он живет в его душе, с самим складом его дарования.

И если говорить о таланте Романова, из чего он складывается и к чему склоняется, то главное, что надо будет здесь отметить, — это прежде всего талант человечности.

Бывают актеры, которые уверены, что бог призвал их изображать трагедию, в то время как бог-то, сам будучи в веселом настроении, когда «призывал» их, вложил в их души дар комика и гистриона до такой степени щедро, что их выступления в трагических ролях производят, как правило, глубоко комическое впечатление. Бывают актеры, считающие своим призванием героику, — в жизни они, может быть, в самом деле склонны к этому, известны факты такого рода: когда представлялся случай, они умели показать свой личный героизм и весьма притом внушительно. Однако на сцене их сфера — характерность, и в этой области — прозаической и земной — они проявляли себя, прямо скажем, гениально, в то время когда их герои (когда они играли героев) были до последней степени тривиальны, претенциозны и наигранны.

Сколько на этой почве происходило и происходит артистических драм! До конца дней своих такой актер посредственно исполняет героические роли, и только своей добросовестностью, своим трудолюбием, сединами своими и морщинами своими добивается терпеливого уважения постаревшей вместе с ним аудитории. Сам же и не подозревает, что мог бы гениально играть посредственность, вызывая восторг публики. Так он и умирает средним актером, до конца дней своих не узнав, что был, оказывается, великим! Бывают актеры, добрые по натуре своей, отзывчивые и сердобольные, гуманные по своим взглядам, но в искусстве — отъявленные негодяи, виртуозы в изображении зла; в жизни похожие на Отелло, а в театре вылитые Яго. Последняя роль, правда, помогает им понять Отелло и тем коварнее (зная таким образом слабые {96} места Отелло) расправиться с ним. Словом, не всегда природа человека и природа таланта совпадают.

У Романова счастливо сошлись два эти начала. Кажется, что ему легко жить на сцене, легко переходить из жизненного состояния в сценическое и вся, так сказать, аппаратура его дарования будто приспособлена к тому, чтоб поддержать его миссию в искусстве: человек по природе своей добр, и надо помочь ему в этом!

Артистическая палитра Романова богата бесконечными оттенками душевности: душевная гибкость, душевная грациозность развиты у него до степени чрезвычайной. И эту его мягкость (следует, однако, предупредить) никак нельзя смешивать с мягкотелостью, с расхлябанностью, хотя, казалось бы, они лежат «рядом», с аморфностью, со способностью беспрерывно «расплываться в улыбку». Тут скорее была бы уже дряблость, мы же, напротив, имеем в виду силу, силу человека, который решил быть хорошим. А для этого, в самом деле, надо быть сильным: слабый — особенно облюбовавший свою слабость — скорее, чем сильный, склонен к злобности, к бессильной злобе.

У Горького есть афоризм: «Сильные должны быть добрыми», вот согласно этой мысли, этой мудрой мысли Романов и играет свою роль в искусстве. И если говорить о причине его успеха, его обаяния, о секрете его обаяния, то они таятся в отмеченном свойстве его таланта — это талант сердца.

А разум? — могут спросить нас. — Только ли сердечностью своей нас подкупает артист? Нет, конечно, не только этим: сердечность Романова потому и привлекает к себе современного зрителя, что она находится в тайной связи с разумом, что разум тут мудро относится к непредвиденным движениям сердца, неразумным, наконец, движениям сердца. Ибо бывает ведь разного рода разум. Есть разум, о котором можно сказать, что он себе на уме, который хитрит, предостерегает, посмеивается и осторожничает, пугает и стращает сердце разного рода страхами — вымышленными, и, конечно же, реальными. А есть разум, который предостерегает прежде всего от этого своего пошлого двойника, от обывательского здравого смысла, от ума, о котором следует сказать словами Горького: «он умен, но ум у него дурак», — разум, враждующий с тем циничным, трезвым чертом, который смущал и провоцировал Ивана Карамазова.

Вот этого рода разум способен понять сердце, взять над ним «шефство». И сам пользуется случаем, чтобы обогатиться такого рода дружбой, сочувствует сердцу и благословляет его на путь ратный. Тут «новый тип отношений» между двумя этими началами, новый этап взаимоотношений, возникающий на месте их извечного, традиционного антагонизма (лейтмотив старого искусства) вместо знаменитого и, казалось, уже нескончаемого и даже рокового, якобы необоримого спора и конфликта ума и сердца. Тут намечается иная диалектика их взаимодействия — мир и солидарность. Это позиция не только творческая, но и нравственная и, как нетрудно заметить, идеологическая. Романов — {97} советский актер — нащупал ее, и она способствует успеху артиста как современного художника.

Если подробнее раскрывать далее особенности романовского дарования, то должна быть подчеркнута внутренняя независимость, непринужденность, какие он проявляет на сцене, легкость, с какой в предложенном ему образе он делает то, что нужно делать: живет, действует, переживает радость и горе. И все же его мягкость вовсе не есть мягкотелость и легкость не есть легковесность, тем более — не легкомыслие. Можно бы сказать так: он легко поднимает тяжести, каковые, однако, не кажутся по этой причине легкими; его душевные переживания остаются тяжелыми, хотя подобному человеку, быть может, переносить их легче, а горе не становится менее болезненным, хотя он и легче с ним оправляется. Дело здесь в восприятии мира, пронизанном верой и надеждой, что вносит нотку бодрости в самый характер исполнения.

«Печаль моя светла» — уместно вспомнить здесь выражение поэта. Это, стало быть, не эгоистическая легкость — воистину соблазнительная способность «отделаться» от всего, что на тебя наседает. Но это и не стремление нагрузить себя сверх меры всякого рода испытаниями, черпая удовлетворение в самой их тяжести. Нет, перед нами — прекрасный и благородный человеческий характер, который принимает к сердцу все, что случается с ближним, отзывчивый, полный сочувствия к людям и готовности понять их. Подобное отношение составляет для него определенное убеждение и мировоззренческий акт. Однако при этом трагедия не возводится в смысл бытия и нет призывов посыпать пеплом главу и плакать на реках вавилонских.

Человеку с подобным характером не до веселья, быть может, но при всех обстоятельствах он сохраняет оптимистический «прогноз», и не только благодаря убеждению — это как бы свойство организма, нечто «нервно-мозговое», как сказал бы Горький. Наконец это свойство самого дарования артиста, вот почему оно захватывает зрителя, привлекает к себе зрителя. Именно потому, что такая природа его совпадает с «упованием» эпохи, артист становится катализатором актуальных процессов жизни и попадает в центр общественного внимания.

С такими данными, в таком «вооружении» Романов встретился с обоими Протасовыми. Согласие ума и сердца, о котором шла речь, в полной мере сказалось в толстовском Протасове, и об этом образе, как он представлен артистом, хочется сказать, что у него умное сердце.

О толстовском Протасове у Романова нам уже пришлось писать[18]. Однако к сказанному там важно было бы добавить характеристику знаменитой сцены у следователя, коронной у Романова и важной с нашей точки зрения как образец современной интерпретации Толстого.

В сцене со следователем Протасов в своем унижении и в своем одиночестве обнаруживает у Романова спокойное достоинство и гордость. Однако (и это, пожалуй, главное) он не кичится своей гордостью, нет {98} в нем ни малейшего вызова, а тем более сладостного упоения своим одиночеством, в котором он мог бы черпать своего рода силу. Он черпает силу в своих отношениях с людьми. Надутый чинуша куражится над своей жертвой, но Протасов со скорбным удивлением смотрит на него, пораженный тем, до чего может пасть человек.

И в этом поединке Протасов тем более берет верх, что его возмущение чиновником умеряется и как бы просветляется пониманием истоков наглости, самодовольной тупости противника и он своим умственным оком как бы предвидит его будущее. Если в лице толстовского Протасова выступает добро, то в данном случае не такое добро, которое, кроме своей доброты, ничего не знает и теряется перед обращенным на него издевательским взглядом зла. Нет, у Романова это добро уже сознает не только свое право, но и свою силу, и свой неизбежный триумф, так что зло в лице чиновника — следователя лишается своей уверенности и трусливо мечется, словно предчувствуя свою гибель.

Если бы Толстой имел возможность увидеть своего Протасова в исполнении Романова, он, вероятно, признал его и похвалил не только за непосредственное проявление доброты, но и за ее осознание, стало быть, за известный элемент проповедничества, образно выраженный у Романова тем, что он не просто демонстрирует добро, но еще за него ратует.

Что касается Горького, то, увидев своего Протасова в исполнении Романова, он, надо думать, тоже отдал бы ему должное, поскольку этот Протасов подкупил бы его тем, чем Горький сам, может быть, увлекался, когда писал своего Протасова. Но увлекался, надо сразу сказать, сдержанно, не давая опасной свободы своим симпатиям, по меньшей мере преждевременным в Обстановке, в которой происходит действие, не «распускался» до такой степени, как это произошло в данном случае с артистом, И эта сдержанность возникла у Горького в интересах самого Протасова, если угодно, ради того положительного в нем, что с такой любовью, хотя отнюдь не критически, поддерживает Романов.

Романов создает определенный человеческий тип, правда, не очень распространенный, однако в жизни существующий. При всех законных, а еще более незаконных претензиях, которые такому человеку можно предъявить (в спектакле даже законные выглядят как незаконные, — об этом ниже), он остается глубоко привлекательным, и всегда, сколько бы ум ни сердился на него, сердце склонно будет его простить.

Это так называемое существо «не от мира сего», в просторечьи «чудак», то есть человек, который не попадает в ногу с другими людьми, не умеет попасть в ногу, даже если бы постарался, — каждый раз его заносит в сторону. Он легко может оказаться в смешном положении — обыватель во все времена посмеивается над ним, чувствуя свое «превосходство», — однако он способен вызывать улыбку даже у в общем сочувствующего ему человека. В конечном итоге он оказывается в трагическом, или комическом, или трагикомическом, как в данном случае, положении: он рассчитывается собственными боками за свой несчастный {99} характер, каковой, впрочем, иные могут назвать, и не без некоторого основания, счастливым характером.

Неприспособленность к жизни составляет заметную его черту. И это не только неприспособленность характера, которая бывает свойственна тому или иному лицу, а данному в частности (что актер всячески и весьма благожелательно демонстрирует). Тут есть еще неприспособленность как принцип, если угодно, как идеология, которую актер — как увидим дальше — безоговорочно, уже от самого себя и с особым вкусом, мы сказали бы, с энтузиазмом, поддерживает, даже агитирует за нее, не считаясь с сложной диалектикой образа. Эту черту актер всячески выделяет, противопоставляя ее всеобщей приспособляемости, той практике и теории приспособления, которую у Горького же развивал и проповедовал Достигаев.

Актер, стало быть, имеет в виду приспособление только в достигаевском смысле, в потребительском смысле, и как бы ссылается в свое оправдание на то, что в мещанском мире нарушение этого закона карается по всей строгости и что по этой причине чудакам редко улыбается жизнь. Этот мотив в самом деле имеется в образе Протасова и составляет привлекательную сторону его натуры. Но есть, однако, и другой мотив, который актер не хочет или старается не замечать: отказ от приспособления в высшем и лучшем смысле, понимаемом как следование закономерности жизни, как осознание этой закономерности и как борьба, наконец, за ее ведущие тенденции. Вот что заодно игнорирует Протасов, поддержанный снисходительным к нему и завороженным его обаятельностью актером.

Таким образом, в неумении и нежелании приспособляться есть выражение того бескорыстия, которое во всех случаях трогает, хотя, если разобраться и не слишком поддаваться первому впечатлению, и не всегда вызывает одобрение, особенно у тех, кто, поддавшись и искусившись этой соблазнительной и якобы гуманной теорией и практикой, поплатился за это довольно чувствительно, от чего, к слову сказать, и предостерегает пьеса.

Тут должна последовать существенная оговорка.

Дело в том, что хотя Протасов и не от мира сего, но весь в мире сем, и если он отстраняется от действительности, то лишь для того, чтобы стать ближе к ней. Его нельзя назвать эгоистом, который во имя благополучия своей персоны игнорирует общество, предъявляющее ему свои права. Ведь он скорее игнорирует самого себя и требования, предъявляемые к нему его личностью, ради благополучия общества. Наука настолько поглощает всю его жизнь, в том числе его досуг, даже его сон, наконец его личную жизнь, что он жертвует для нее всем миром, в том числе и самим собой, составляющим часть этого мира (для многих это весьма существенная часть, если не сказать — весь мир).

Протасов, стало быть, не исключает из числа жертв самого себя, больше того, собой-то он жертвует в первую очередь. Было бы поэтому {100} неблагодарно и неблагородно со стороны мира жаловаться на невнимание к нему, миру, со стороны Протасова, в то время как этот мир пользуется им, Протасовым, без остатка. Было бы мелочным также поставить ему в счет, например, то обстоятельство, что Протасов тоже кое-что получает: удовлетворение от своей науки, наслаждение своим трудом — радость, которую он в самом Деле, вероятно, рассматривает как высшую награду, как то, что люди называют счастьем.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: