{81} Часть третья 5 страница

«Атмосфера вожделений» этого паразитического мира, жадные, завистливые, грязные руки — вот причина несчастья, вот кто виновник горя, кто враг. Якут говорит об этом скорбно, со скорбной досадой, с жалящей, со злой досадой на то, что мир, с которым Богомолов ведет, увы, далеко не отвлеченный спор о творчестве, уже успел отомстить ему, показать свою силу, свой временный перевес сил, и жертвой стали и он, Богомолов, и она, Ольга. Он поэтому и хочет, чтобы она сама эта поняла. Когда он говорит, что был невнимателен к ней, здесь есть также признание своей вины, сознание, что он не уберег ее от жадных и грязных рук этого мира, старого мира, который обошел ее, Ольгу, что это беда их, Богомоловых, и вина их, вина обоих.

Якут при этом словно имеет в виду не только то время, когда жил Богомолов, но как бы хочет сказать, что рука старого мира тянется в будущее, чтобы и здесь найти себе жертву. И это воспринималось в затаенной тишине зрительного зала. Рядом с нами сидел пожилой майор с женщиной, по-видимому, женой, они не просто переглядывались каждый раз, но поворачивались лицом друг к другу, застывая на мгновение и снова устремляя глаза к сцене, к Ольге.

А Ольга не сразу сдалась, не сразу способна была понять позицию {79} Богомолова, она склонна была видеть здесь исключительно умозрительность и рассудочность, сферу, в которой Богомолов спасается от реальности жизни. Поэтому она возмущена. И Ольга требует, настаивает, кричит: «обвини», «оскорби», еще немного, и кажется, что она скажет «прибей», и не говорит этого, вероятно, потому только, что он сам перехватывает ее мысль, спрашивая: «Что же мне делать? Побить тебя, как бьют мужики баб?.. ».

Этот крик «оскорби» — не просто желание увидеть проявление чувства, хоть какого-нибудь, пусть самого примитивного, дикого, грубого, было здесь у Орданской как ответ Якуту — еще нечто другое, какой-то страх и невольное уважение к той правде, которую он тут отстаивал. И вот она, вначале отнесшаяся со злостью, затем с насмешкой, наконец со взрывом, вызванным внутренней паникой, к этой озадачившей и подавившей ее нравственной силе, — она всхлипывает и сквозь слезы говорит: «Я чувствую, что тебе жалко меня… О, господи! »

«О, господи! » Она думала его увидеть жалким, а сама оказалась жалкой. Становится оправданным то, что в пьесе, на первый взгляд, кажется неясным, что Богомолов утешает Ольгу. Ведь он-то пострадал и нуждается в утешении! Но Якут подчеркивает, что Ольга тоже пострадала. Богомолов у него добивается, чтобы она поняла, что произошло, чтобы в следующий раз была сильнее. И действительно, к финалу пьесы Ольга кажется более спокойной и выросшей.

Якут не снимает вины с Богомолова, и выражается это не только отсутствием какого бы то ни было самодовольства по поводу его победы: дескать, плачет Ольга, а не он. Он сам задумался над своим участием к тому, что произошло, — и это в конце концов должно привести его к пониманию собственной ущербности, той умозрительности, которая, отвлекая Богомолова от практической борьбы за идеалы, приводит к иронии над самим собой, к таким чувствительным противоречиям, к каким он пришел. В исполнении Якута это дано как начатая, но еще незаконченная, недодуманная мысль, которой Богомолову еще предстоит помучиться и поволноваться. Этот мотив острее прозвучал на следующем концерте, где мы видели ту же пару.

На другом концерте была опасность иного рода — аудитория собралась для серьезного дела и по своему составу и характеру была очень внимательной, пристрастной и непримиримой ко всякому проявлению психологической и идейной неправды. Это был актив московского комсомола — полторы тысячи юношей и девушек, собравшихся слушать лекцию о Горьком, сопровождавшуюся отрывками из его пьес. Были показаны сцены из «Мещан», из «Варваров», из «Зыковых», но наибольший успех выпал на долю «Богомолова» при равном уровне мастерства участников концерта. Решили здесь тема и ее освещение.

Актеры чувствовали себя ответственнее, чем когда-либо, — ничто не могло укрыться, малейшая вялость или уход в сторону, или неясность, или расчет на эффект были бы отвергнуты этой молодежью. Аудитория как-то сразу, с налету схватила мысль пьесы и заволновалась; {80} чем дальше, тем больше, почти физически ощущалась проникновенная, моментами пронзительная пытливость зрительного зала. Зал стремился вслед за действием, порой обгоняя его, и внутренняя нетерпеливость зрителей достигала мгновениями такой кульминации, что разряжалась неожиданным шумом, катившимся по всем рядам и вызывавшим восклицания досады по адресу того, кто шумел. Но никто не шумел — все напряженно слушали, эта напряженность и родила преждевременную разрядку. Мы не знали, к чему больше прислушиваться, к сцене или к публике, — зрительный зал бывает полон загадок и чудес, как морское дно!

Публика никогда не видела и не читала этой пьесы, известной в конце концов ограниченному кругу литературоведов, не знала, следовательно, что против Богомолова выступают Букеев, Ладыгин, Жан, которые пытаются отбить у него жену, что ради этого Букеев выписал в имение Богомолова, что дядя Жан изо всех сил старается угодить Букееву, не знала, что именно Ладыгин уже схватил Ольгу в свои грязные руки животного, — всего этого публика не знала. Но актер сумел донести облик Богомолова, в котором он подчеркнул следующие черты: артистичность, скромность, любовь к мысли и какой-то внутренний оптимизм, здоровую веру в жизнь и человека.

И именно вера в человека сильно укреплена была в этом концерте, поднят престиж человека, не без влияния зрительного зала, который, можно сказать, настраивал актеров на то, что ему интересно, дорого и важно. А публике было дорого то, что у Богомолова хватает самообладания, чтобы не унизить, не опорочить Ольгу, чтобы, так сказать, не попасть самому в подставленную его врагами ловушку: не отказаться от человека, от того, что человек — это звучит гордо.

В течение всей пьесы, как известно нам, он утверждает, что женщина есть самое прекрасное явление на земле, утверждает, вопреки своим врагам, которые пытались доказать ему, что он заблуждается, на примере его собственной жены. Они хотели его посрамить, но сами оказались посрамленными. И вот сейчас, в эту трудную для него минуту, в пику им всем, в глаза женщине, которая ему изменила, несмотря на измену, вопреки измене, Богомолов говорит: «На всю жизнь женщина — ты — останешься для меня владычицей мира… Тебя ради возникло на земле все прекрасное, от тебя вся поэзия жизни… Если на земле возможно счастье, оно настанет тогда, когда мы поймем величие женщины».

Богомолов — Якут произносил эти слова, обращаясь не только к Ольге, но и к аудитории. Говорил он с каким-то осознанным, продуманным чувством, если так можно сказать, без малейшего «жеста», с глубоким убеждением, за которое он только что пострадал, но от которого тем более не отказался, — его волнение вызывало ответное волнение зрительного зала.

И когда в финале сцены наступало примирение, которому (и это понятно каждому) в дальнейшем, за пределами пьесы, предстоит углубляться, — аудитория продолжительно приветствовала не только актеров Якута и Орданскую, но и героев Богомолова и Ольгу.

{81} Часть третья

Есть художники (актеры и режиссеры в том числе), которые считают, что им вполне достаточно интуиции, достаточно положиться на так называемую интуицию, чтоб правильно «схватить» «зерно» роли или спектакля. Всякого рода помощь «со стороны» — ученые исследования и изыскания — надобно, с их точки зрения, отклонить (вежливо или для виду выслушав их, но в душе оставаясь при «своем»), поскольку подобные «материалы» не способны-де дойти до ума и сердца артистов, а, напротив, скорее собьют с пути, к которому, пусть окольными путями, приведет «пресловутый», «гонимый» инстинкт.

Слов нет, в появлении подобных взглядов бывают повинны и ученые, и критики, которые своим произвольным толкованием на самом деле уводят от цели, на которую указывает (допускаем, что вполне точно) художественный инстинкт. Этот момент мы, в интересах справедливости, считаем нужным оговорить, ибо он не в состоянии поддержать {82} указанную точку зрения, а тем более послужить ей опорой. При всем значении и достоинствах художественной (да не только художественной, но и научной, политической и так далее) интуиции и при всех тех благах, которыми она способна нас одарить, она сама нуждается в поддержке разума, и подчас весьма основательной. Разве она не оказывается, и довольно часто, в полной растерянности и не знает, «как ей быть», и разве не бежит под сень разума, дружбу которого она перед тем так опрометчиво отталкивала?

Радиус ее действия в конце концов довольно ограничен: известно, что все выдающееся, все сколько-нибудь значительное и оставившее по себе след в литературе, драматургии, живописи, музыке и так далее, строилось как определенная концепция, нуждавшаяся в своем архитектурном плане, невозможном без анализирующего и синтезирующего разума. Сколько раз случалось, что сама интуиция подводила, когда, например, она опиралась на впечатления, а не на сущность объекта, постижение которого неполно без разума, без его контроля и проверки, без его, так сказать, здорового скепсиса, не доверяющего первому впечатлению. Больше того, только благодаря разуму, благодаря тому, что он «подготовил правильное решение», сама интуиция, до того заторможенная, вообще в состоянии бывает действовать. Она даже просыпается под влиянием такого стимулирующего толчка.

В связи с этим мне хотелось бы рассказать о своей беседе с покойным И. А. Ростовцевым (народным артистом, видным деятелем русского и советского театра, известным своими постановками Горького), тем более, что сам Иван Алексеевич хотел обратиться со своего рода письмом к научным работникам в области литературы. Он говорил:

— Мне кажется, что литературоведы, или, как их прежде называли, словесники или филологи, не дают себе достаточного отчета в той роли, которую они играют или во всяком случае призваны сыграть. Как мне кажется, они недооценивают себя и свой труд. Я могу судить об этом потому, например, что свои писания они главным образом, если не единственно, обращают друг к другу, что, конечно, имеет свой смысл как установление мнения так называемой научной общественности. Но не худо бы, если бы их голоса выходили за пределы этого круга; научные работники рассчитывают, правда, как на некую случайность, по-видимому, что ими заинтересуются неспециалисты, то есть представители интеллигенции, обладающей более широким культурным кругозором, и все. В проспектах, информирующих о выходе литературоведческих изданий, в крайнем только случае указывается, что они могут понадобиться студентам вузов в качестве учебного пособия и то не обязательного, а чисто факультативного. И мне ни разу еще не приходилось читать или слышать, чтобы подобные проспекты апеллировали к вниманию режиссеров, артистов или чтецов. А когда мне приходится об этом говорить, я обычно встречаю удивление и недоверие, а иногда и замечания, что если даже можно рассчитывать на упомянутый мною неожиданный контингент читателя, то он в малой степени способен повысить {83} количество потребителей подобного рода изданий. Но так могут говорить люди, которые не умеют считать. Давайте подсчитаю я. И возьму пример из своей собственной режиссерской практики.

— Вам, конечно, известно, — продолжал Иван Алексеевич, — что сколько-нибудь серьезный актер и любой режиссер, какой бы он ни был, когда готовится к постановке пьесы или роли, ищет где только может литературный материал, касающийся интересующего его предмета, особенно если подобный материал дает истолкование и анализ произведения. Так всегда поступал и я и всегда сетовал на то обстоятельство, что литературная наука, в противоположность другим дисциплинам, не интересуется, а то и просто не учитывает того реального художественного материала, к которому особенно привлечено внимание читателей и зрителей.

Когда я ставил пьесу Горького «Варвары», — а ставил, по-моему, первый, — то материал, которым я имел возможность пользоваться, не отличался тогда высокой научностью, он отражал отсталый, хотя одно время модный, вульгарно-социологический взгляд на вещи. Согласно этому материалу упомянутая пьеса рассматривалась как лишенная каких-либо положительных персонажей, единственным положительным лицом признавался автор, который ко всем остальным персонажам занимал якобы критическую и отрицательную позицию. Среди прочих отрицательных фигур особенно отмечалась и выделялась как мещанский тип центральная фигура пьесы Надежда Монахова.

Как сейчас помню, эта точка зрения не пришлась мне по вкусу, художественный инстинкт бунтовал, но я подавил его и, нечего греха таить, даже увлекся упомянутой точкой зрения и стал работать над спектаклем в указанном направлении, не подозревая, что качусь в пропасть. Премьеру, как сейчас помню, мы начали при переполненном зрительном зале, а доигрывали почти что при пустом, люди уходили, смущенно извиняясь; на втором спектакле было всего несколько человек, Пришлось пьесу снять с репертуара.

Я был, естественно, глубоко огорчен, но дело даже не в переживаниях, я был озадачен: чем же, собственно, вызвана неудача? Мне объяснили: это‑ де Горький — драматург, «между нами говоря», слабоватый, сам в этом признавался, так что ларчик просто открывается, нечего мудрить. Но я не сдавался, ведь проще всего обвинять автора. А что если виноват я, режиссер, и актеры?! Прошло несколько месяцев, и я случайно (повторяю, случайно, книги и сборники по литературоведению плохо доходят до нас, особенно в провинции; библиотека неохотно их выписывала, нет‑ де массового спроса) познакомился с появившимися за это время новыми исследованиями; анализ «Варваров», который я так нашел, показался мне чрезвычайно убедительным.

Ведь, в самом деле, Горький в любой пьесе находит ту или иную позитивную точку, находит персонаж, находит человека, которому оказывает доверие, и не боится привлечь к нему симпатии зрительного зала. Есть режиссеры, которые, ссылаясь на название горьковских пьес: {84} «Мещане», «Дачники», «Варвары», «Чудаки» и так далее, — считают, что оно адресовано всем действующим лицам. Вы согласитесь со мной, что такую ошибку допустил, например, в Малом театре Дикий, толковавший всех персонажей «Мещан» как мещан, еле уцелел от этой операции даже Нил, ведь и на него Алексей Денисович, помнится, косо посматривал. А это ошибка (я сужу по моему случаю) роковая.

И в тех исследованиях, с которыми я успел познакомиться, доказывалось, что Надежда Монахова — фигура, заслуживающая особо сочувственного внимания, и что она должна быть в этом отношении не только выделена, но и противопоставлена всем остальным воистину варварам. Эта точка зрения так меня захватила, что я по ночам не спал и все прикидывал ее к спектаклю! И вот, обуреваемый чувством реванша (я имею в виду не только себя, но и автора, перед которым чувствовал себя виноватым), я решился на рискованный, а в условиях провинции — безумный шаг: в том же сезоне переработать и заново показать «Варваров».

Когда была выпущена афиша с упоминанием, что постановка новая, мало нашлось народу, который доверился бы ей, на премьеру пришли десяток — два, не более, энтузиастов и друзей театра. Но этого было достаточно — слухи обошли весь город, и в следующий раз зал был переполнен, а затем спектакль шел за спектаклем, яблоку негде было упасть. Я думаю, что не преувеличу, если скажу, что в том сезоне и в последующих сезонах просмотрели пьесу примерно сто тысяч зрителей. В дальнейшем «Варвары» широко пошли по России, затем по братским республикам, подсчитайте, сколько это получается в итоге?

Выходит, что литературоведы, написавшие свои исследования в расчете на небольшой круг специалистов и любителей (и опасавшиеся, кстати, не без основания, что по этой причине труды их могут быть не напечатаны, — если считать, что единственный критерий это тираж), выходит, что их труд стал достоянием сотен тысяч и сыграл крупную роль в деле идейного воспитания масс, значение которого трудно переоценить. Вот вам на этом примере доказательство того, какова роль литературной науки, о чем многие не подозревают, в том числе сами ученые люди, недооценивающие себя.

— Вот, кстати, — обратился ко мне Иван Алексеевич, — я прошу вас — найдите случай и передайте им это от меня, человека, прожившего большую жизнь в театре и всегда имевшего дело с миллионным потребителем духовной продукции. Я взял лишь одну пьесу Горького, но есть и другие его пьесы, есть Чехов, Островский, Гоголь, есть, наконец, — если не сказать прежде всего, — Шекспир.

По поводу этого последнего скажу, раз я уже заговорил о нем, что имеется много шекспироведческих изысканий весьма узкого порядка, конечно, это нам тоже полезно и важно, но не хватает более широких исследований, касающихся идей, сюжетов, образов, отдельных трагедий и комедий, и их почему-то мало, а то и вовсе нет. Получается так потому, что они, шекспироведы, пишут друг для друга и не видят общей {85} широконародной общественной задачи, не замечают буквально миллионной аудитории Шекспира, с которой они могли бы общаться, передать свои мысли и свои открытия, свои концепции через наше посредство, грубо говоря, они оторвались от практики.

— К этому я хочу добавить, — продолжал Ростовцев, — что речь идет не только о литературоведах, облюбовавших драматургию, нет, это касается решительно всех ученых, на чем бы они ни специализировались, — на поэзии или прозе. Я имею в виду здесь тот воистину грандиозный размах и масштаб, которые приняло в нашей стране художественное чтение. Многие лица, очень многие (поверьте мне), признавались мне не без некоторого конфуза, что по-настоящему они освоили Пушкина благодаря Яхонтову или Журавлеву. Когда они изучали Пушкина в школе, — это ознакомление носило в общем, как мы знаем, школярский характер, а в более позднем возрасте, став взрослым, они если временами и заглядывали в Пушкина, то по достоинству оценили и поняли его на вечерах Яхонтова, Журавлева и других чтецов.

Содержание открылось им глубже также благодаря форме, которая именно в процессе художественного чтения дошла до них во всей силе, о которой, по их признанию, они и не подозревали. Пушкин для многих из них был в этом смысле книгой за семью печатями, а сейчас его эстетическая ценность стала им доступной из-за мастерства чтеца. Но ведь это не простое чтение — без осмысления, без толкования, без позиции, если угодно, оно невозможно. Поэтому тот же Яхонтов, Журавлев, Закушняк, Кочарян, Першин и многие другие с упованием обращаются опять же к вам, литературоведам. И вот я спрашиваю: понимают ли они свою ответственность, сознают ли свою миссию перед лицом — и это не фраза — перед лицом миллионов? Я говорю об этом, чтоб их поблагодарить и поощрить, достойно оценить их роль в деле духовного воспитания народа.

Но раз я так ставлю вопрос, то позволю себе заявить некоторого рода пожелания или, если угодно, претензии.

Во-первых, нам было бы желательно, чтоб товарищи ученые учли особый склад наших умов, характер нашего восприятия, более эмоциональный, чем рационалистический. Этим я вовсе не хочу сказать, что нам недоступна теория, а хочу пожелать, чтоб теория стала нам доступной, чтоб теория донесена была живо, обстоятельно, убедительно, чтоб меньше было теоретизирования и схоластики, каковые составляют своего рода хороший тон среди иных ученых. Если такой ученый будет писать, имея в виду не только своего коллегу, но, скажем, меня и другого режиссера, он сумеет, если захочет, высказать все, не поступаясь научностью и сложностью вопроса.

Во-вторых, я позволил бы себе потребовать, — как бы тут выразиться, — большей аккуратности. Я имею в виду следующее: если мы, художники, разрешаем себе, и имеем на это, мне кажется, известное право, быть субъективными в известных, конечно, пределах, то ученый обязан быть строго объективным и увидеть в произведении именно то, {86} что там на самом деле содержится, не допуская по тем или другим, часто весьма случайным, мотивам произвола, как это бывает, когда под пером такого ученого художник становится то более передовым, то, напротив, более реакционным, чем он является на деле, то есть раскрывать художника в строгом соответствии с его произведениями, независимо от личных симпатий и вкусов ученого.

Я понимаю домысел ученого, когда для этого он находит опору в реальных фактах и когда он даже ниспровергает существовавшую до него точку зрения на произведение. Мне, например, кажется, что до сих пор не исследован «Борис Годунов» Пушкина как драматическое произведение, что мешает его полноценной постановке на сцене. Но субъективный произвол ученого, может быть, делает его оригинальным среди его коллег, но для нас, особенно когда речь касается драматического произведения, дело оборачивается подлинным бедствием. Практика показывает, что поставленная согласно такому толкованию пьеса Чехова или Островского проваливается с треском.

Одно дело, когда актеры играют на сцене согласно тем внутренним закономерностям, которые подчас бессознательно наметил для них автор и которые ученому следует сознательно раскрыть, и совсем другое дело, когда они играют, подчиняясь, может быть, эффектному, но необоснованному домыслу: появляются фальшь и насилие, и пьеса надолго теряет свою репутацию. Следовательно, я прошу осторожности, строгости, внимания, научной совести.

Я все это говорю еще и потому, что, если угодно знать, мы, режиссеры, актеры, чтецы, тоже своего рода литературоведы, ибо мы, подобно им, занимаемся толкованием художественного произведения и рассматриваем ученых как своих соратников и хотели бы, чтоб и они в свою очередь взглянули на нас в этом неожиданном для них свете. Ведь, чем черт не шутит, может быть, и мы в процессе воплощения художественного произведения сделаем какое-нибудь открытие, которое пригодится ученому в его построениях. Но для того чтобы мы успешно сыграли эту роль, чтобы раскрылись крылья нашей фантазии, нам нужна почва, база, с которой мы могли бы совершать свои полеты, а такой базой и являются литературоведческие исследования. Вот что значит для нас, может значить для нас литературная наука, — закончил Ростовцев.

Я привел довольно обширное высказывание И. А. Ростовцева, но оно представляет собой только краткую выдержку из того, что он говорил на эту тему вообще; кроме того, мне пришлось слышать аналогичные высказывания из уст Станиславского, Немировича-Данченко, Качалова, Москвина, Леонидова, Мейерхольда, Хмелева, Лобанова, Завадского, Астангова, Ливанова и других видных деятелей нашего театра. Проблема, на которую в данном случае следует обратить внимание, есть проблема толкования художественного произведения артистом, когда он выступает не столько в качестве исполнителя, сколько интерпретатора, проблема, которая не может не заинтересовать наше литературоведение. Здесь не {87} исключаются известная координация действий и во всяком случае учет того, что делает другая сторона в интересующей обоих области. Тут возникают по крайней мере два вопроса.

Первый я намечу самым общим образом и сформулирую как тему «истории и современности», иными словами: с одной стороны, создание произведения, имевшее место пятьдесят или сто лет тому назад, а с другой стороны, его восприятие пятьдесят и сто лет спустя. Скажем, 1861 и 1961 годы должны обрести точку пересечения, а не ограничиться, так сказать, их параллельным существованием; найти точку пересечения — значит найти формулу освоения. Актер, кого бы он ни играл, Гамлета или Джульетту, Катерину или Астрова, должен быть одновременно погруженным в обе эпохи, и в ту, в которой происходит действие, и обязательно — в эпоху, когда оно показывается публике, ибо сама публика должна находиться и тут, и там, только такая диалектическая взаимосвязь способна принести результат. Таков закон; нарушение его приводит к плачевным итогам. Можно найти этому тысячу подтверждений, когда классическое произведение, предмет гордости человечества, терпит неожиданное крушение и ставит под сомнение свой авторитет и свою репутацию!

Бывает, что режиссер под законным предлогом — он‑ де хочет понять и ощутить эпоху, которую собирается показать в «Отелло» или «Грозе», — старается выключиться из современности, живет целиком «там», отгораживаясь от происходящего в этот момент «здесь», и вот он, думая, что достигает всего, все теряет. Приходилось видеть поставленные по этому рецепту «Ревизор» и «Горе от ума», — несмотря на участие прекрасных актеров, они не собирали зрительный зал.

И всякий раз, когда великое классическое произведение кажется со сцены скучным, на мой взгляд, это не столько доказательство того, что оно не выдержало суда времени и что, не ровен час, в самом деле стало скучным, сколько свидетельство того, что история в данном случае не преломилась через современность и, утратив связь с современностью, не воспринимается даже как история.

Классическим примером подобной диалектической связи — «истории и современности» — может служить пореволюционная постановка «Трех сестер» Немировичем-Данченко. Чуткость Вл. И. Немировича-Данченко к современной ему эпохе нельзя назвать иначе как гениальной. Можно сказать, что он дважды открыл Чехова.

Первый раз, когда «Чайка» Чехова потерпела фиаско в Александринском театре и была высмеяна критикой как нечто несообразное и с точки зрения театра, и с точки зрения жизни, а Немирович-Данченко доказал ее актуальность для жизни и для театра.

И потом во второй раз — в конце тридцатых годов, когда продолжала господствовать оценка Чехова как художника безвремения, целиком принадлежащего прошлому, Немирович предложил достойное нового времени понимание Чехова как поэта надежды. Успех «Три сестры» имели исключительный, и с тех именно пор Чехов начал свое {88} триумфальное шествие по сценам всего мира. В настоящее время в смысле внимания к нему он, можно смело сказать, занял место рядом с Шекспиром.

Напомним следующее: когда МХАТ решил ставить «Трех сестер», среди его деятелей существовало мнение, что спектакль должен быть реставрирован и восстановлен в прежнем своем виде, то есть таким, каким он был до революции поставлен Немировичем. Настойчивым противником этой позиции оказался не кто иной, как сам Немирович-Данченко. Он решительно объявил, что «прежнюю жизнь мы уже видим по-иному», установив таким образом разницу в задачах между музеем и театром, разница же эта заключается в том, что руководящим мотивом постановки является восприятие современника. Применительно к Чехову он сформулировал эту мысль весьма показательно, заявив, что «Чехов для нас сейчас далеко не тот Чехов, каким мы понимали его когда-то»[17].

Когда-то это был Чехов, который поддерживал неприятие окружающего мира. Стилем, выражавшим такого Чехова на сцене, являлось так называемое «настроение». Сейчас, после революции, сквозная линия спектакля была определена как «тоска по лучшей жизни», как устремление к будущему, и преобладающий стиль постановки получил свое определение в понятии «мужества». Что подсказало Немировичу-Данченко такой угол зрения? Современность, современная ему революционная действительность. Сквозь нее он преломил свое восприятие Чехова.

Вопреки всяким опасениям, возникавшим в самом театре и вне его, что Чехов не сможет дойти до зрителя, «Три сестры» оказались наиболее ярким, наиболее посещаемым спектаклем сравнительно со всеми другими классическими постановками тех лет.

Я ограничусь этой ссылкой и перейду ко второму кругу вопросов, который отчасти связан с только что затронутыми. Вопросы эти можно сформулировать так: «автор и актер», «автор и режиссер», «автор и художник (живописец)», «автор и композитор». Подобный поворот темы поможет нам выяснить характер и пределы толкования одного художника другим художником, при учете того, что они здесь должны «ужиться», должны совместиться две художественные индивидуальности, и, следовательно, это вопросы о природе их взаимоотношений.

Возможно, что мы забегаем вперед, однако считаем нужным уже сейчас сформулировать наше понимание данного вопроса. Нужно твердо договориться о том, что один художник занимает подчиненную позицию по отношению к другому, что его роль интерпретирующая; правда, эту роль можно осуществлять весьма «расширительно», однако не настолько, чтоб оттеснить, а тем более подменить собой первого. Надо оговорить и признать, что в истории театра бывает и так, что индивидуальность актера настолько превышает скромную величину автора, {89} что тут, как говорится, сам бог велел автору послужить трамплином для артиста и ограничиться удовлетворением, что он оказал услугу искусству, благодаря чему и вошел в историю. Такой случай не больше чем случай, и он не меняет главного.

Но и в отношении того, что мы считаем главным, следует сказать, что такая постановка вопроса не делает неизбежным второстепенность и чуть ли не «второсортность» художественной индивидуальности исполнителей. Из вторичности роли исполнителей пьесы вовсе не проистекает второстепенность их роли, — подобное рассуждение лишено было бы всякой логики. Артисты, склонные к подобной ошибке, подавляя автора, подавляют тем самым себя. Добровольное подчинение автору есть в этом случае условие самобытности актера. На первый взгляд это может показаться странным, но опыт подтверждает, что чем больше актер отдается автору, забывая себя, тем больше он выделяется, чем меньше старается показать себя, тем больше обращает на себя внимание.

Об этом не грех напомнить, поскольку известно, как часто уже не индивидуальность, а индивидуализм и самолюбие художника толкают его против самого себя. Чем более Москвин и Качалов старались воплотить Чехова, тем более они сами обнаруживались как Москвин и Качалов. Чем больше Леонидов погружался в Достоевского в «Братьях Карамазовых», тем глубже раскрывал и собственный дар. Чем ближе подходил Чайковский к Пушкину в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме», тем больше обнаруживал свой гений, а тот вклад, который он внес уж от самого себя, от имени своего времени, скажем, в «Пиковую даму», он сделал благодаря Пушкину, благодаря проникновению в него.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: