{81} Часть третья 3 страница

Ей необходимы такие «переживания», чтобы достичь «покоя». Безразлично, кто вызывает эти «переживания» — подруга, муж, дети, прислуга, соседи. Третий акт, полный таких крохотных войн и крохотных перемирий, кончается апофеозом. Трогательная супружеская идиллия: обнявшись, Дудаковы идут домой. Завершенный финал. Весьма красноречивая точка.

{57} Среди «дачников» есть, впрочем, один, который хоть и эволюционировал, как другие, и даже больше, чем другие, но не оправдывается и не скрывает своей эволюции, больше того, откровенно ее признает, хвастает и гордится тем, что так постыдно скатился на дно. Это инженер Суслов, которого в ленинградском спектакле играл В. Софронов. Свой монолог об обывателе этот Суслов произносит с какой-то вдохновенной злобой: «Да, они тут спорили… Но все это одно кривлянье… Я знаю. Я сам когда-то философствовал… Я сказал в свое время все модные слова и знаю им цену».

Софронов показывал, как эта злоба напряженно жила в Суслове, как все более и более созревала — процесс этого созревания и показывал артист — и как наконец наступал взрыв, ошеломивший всех. Суслов кричал с диким вызовом: «Я обыватель! », ударял себя в грудь, демонстративно хвастая этим званием, которое для него «священно» так же, как для Марьи Львовны священно слово «революционер».

Юлию Филипповну играла в этом спектакле О. Казико; артистка в полном согласии с Горьким показывала те незаметные, на первый взгляд, изменения, которые происходят с ее героиней в течение пьесы. Вначале она более жизнерадостна, певуча, подвижна, но и тогда чувствуется, что внутри ее гложет червь, тоска, которую она пытается заглушить, не позволяя себе «стонать». Словно она хочет отмахнуться от себя, зажмуриться и не видеть ничего, — какая-то отчаянность в ее веселье, жажда вырваться, взлететь.

Но ей все труднее делать эти попытки, веселье становится все более принужденным, все более заметно насилие над собой, чтоб удержаться на этой «веселой» линии, все чаще сквозь смех видны ее слезы. Она становится все более усталой, все менее оживленной. Вот она сидит одинокая, измученная, вдруг постаревшая, и видно, что ее красота — лишняя, чуждая ей, что эта обуза для нее.

Превосходно был исполнен Казико финал после скандала, когда Варвара порывает с мужем и уходит к Марье Львовне. Юлия Филипповна говорит «спокойно и как-то зловеще»: «Ну, Петр Иванович!.. Идем… продолжать нашу жизнь…». Казико показывает здесь Юлию какой-то опустившейся, опустошенной. Тяжелой, тяжелеющей походкой она направлялась к мужу, брала его под руку (а он, торжествующий, покровительственно, как хозяин, как господин, протягивал ей эту руку) и тащилась сгорбленная, сраженная.

Уходят Сусловы, уходят и Дудаковы. Этот мрачный парад уходивших «продолжать жизнь» — сильнейшее место в пьесе — очень умно подчеркнут постановщиком ленинградского спектакля Б. Бабочкиным.

Сам Бабочкин играл Власа и очень колоритно изображал своего героя. Он наводил зрителя на воспоминание о молодом Горьком. Широкополая шляпа, размашистая походка, размашистые движения сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речи (оживший серовский портрет Горького) — все это придавало фигуре Власа воистину горьковское обаяние. Кроме того, многие {58} монологи и реплики Власа, его обличения, его знаменитые стихи действительно написаны Горьким как будто от своего собственного лица, и, исполняя их, Бабочкин доносил зрителю этот горьковский голос. В то же время ощущались у Бабочкина внутренний размах его героя, какая-то удаль, дерзость, дерзание молодости, которая на все способна, ничего не боится, на все готова решиться. Вся эта фигура была исполнена романтического порыва, и оттого, что здесь присутствовало романтическое начало, не было в речах и репликах Власа — Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов.

Однако таким Влас должен быть преимущественно в последнем акте. Ведь он тоже меняется, и в конце он уже не совсем такой, каким мы его видели вначале: влияние Марьи Львовны не проходит бесследно. Как раз это влияние мы мало почувствовали у ленинградского Власа, мало видно было, с чем он расстается, что в нем отрицательного, с чем борется Марья Львовна. Эту сторону образа Бабочкин оставлял в тени, целиком увлекшись задачей, на которую мы указывали. В результате получился портрет, правда, очень колоритный, но скорее статичный, чем динамичный, больше уместный в картинной галерее, где он, кстати, и висит (мы уже упоминали про портрет Серова), чем в театральном представлении.

Итак, даже малейшее отклонение от сверхзадачи приводит в дальнейшем к немаловажному, а подчас — как увидим ниже — к принципиальному расхождению с драматургом.

Ленинградский театр, так прекрасно прочитавший пьесу Горького, в образе Двоеточия взял неожиданно неверную ноту, прозвучавшую досадным диссонансом. По-видимому, при оценке этого образа театр исходил из номенклатурного определения «купца», со всеми вытекающими из такого абстрактного подхода последствиями, и совершенно упустил из виду горьковское качество образа.

Что делает Двоеточие в этом спектакле и зачем он сюда явился, донять было трудно. Ходил этакий купчина из пьесы «Свои люди — сочтемся» (ему бы в самый раз ларь открывать) — поддевка, ухарские манеры, поелику допускает седая борода (у Горького в характеристике сказано: «тяжел, неуклюж, добродушен») — и произносил чуждо звучавший в его устах горьковский текст.

Для того чтобы противоречие не слишком бросалось в глаза, сама фактура речи, избранная актером Г. Мичуриным, была не горьковская, а в духе Островского, с бытовыми, подчас типично «замоскворецкими» интонациями. Естественно, что при такой трактовке скрытый смысл его речей, связанных с его характером, бесследно исчезал. Зрителю этот смысл оставался непонятным, актеру — неинтересным.

Двоеточие рассказывал, что, увы, никого и ничего у него не осталось, что он одинок, а зачем он об этом рассказывал, — неизвестно. Русская широта, размах, которые должны были чувствоваться в этом человеке (а не традиционная купецкая лихость), внутренние думы, которые {59} прорываются наружу и которые он прикрывает своим юмором (а не шутливостью «весельчака», «души общества»), совершенно пропали. Впрочем, можно приблизительно догадаться, откуда у этого Двоеточия такая ловкость и молодцеватость.

В пьесе он рассказывает, что любил в своей жизни много женщин и что, если бы сбросить с него лет этак десяток, он похитил бы у Басова его жену, «королеву», как он ее называет. Актер сознательно или бессознательно, не знаем, но обратил слишком пристальное внимание на это место. В результате отношение Двоеточия к Варваре, да и к другим женщинам пьесы приняло несколько двусмысленный характер. До публики сразу «дошла» эта «мысль», и она принялась следить за Двоеточием именно с этой точки (кочки! ) зрения. Когда он обращался к Варваре Михайловне и к другим женщинам, его слова встречались «понимающими» улыбкам зрительного зала (в коих последний ничем не повинен), а его предложение Варваре Михайловне, по примеру Власа, переехать к нему в город, где он живет, вызывало смех, о мотивах которого нетрудно догадаться.

Вот как бывает опасно, увлекшись житейским сюжетом, игнорировать философию пьесы и к каким это приводит «пассажам».

И в самом деле, в драматургии Горького, больше чем в какой-либо другой, сверхзадача носит определяющий и конструктивный характер. Как бы образы там ни были богато оснащены психологией, если актеры, воплощающие их, не будут «сверяться» по этому компасу и не будут следить сознательно и инстинктивно за всеми отклонениями магнитной стрелки, они заблудятся, уйдут в сторону от магистрали (какой бы там, на стороне, ни чудился им простор) и растеряют все присущие их героям психологические богатства. Приблизительность и небрежность, а пуще всего формальность в определении сверхзадачи — да и просто недооценка ее — дадут себя знать уже в ходе репетиций, служа сигналами неблагополучия. Наконец, изъяны в уже готовом спектакле могут послужить своего рода контролером верности самой сверхзадачи.

Мы проверим сейчас указанные положения на двух спектаклях: Московского театра имени Ленинского комсомола и Горьковского драматического театра имени Горького, поставивших одну из самых значительных и наиболее философски насыщенных пьес Горького — «Зыковы».

Напомним философский сюжет этой пьесы. Брат и сестра, Антипа и Софья Зыковы, отправляются на поиски человека, в котором воплотилась бы обуревающая их мечта о том, какой должна быть жизнь и какими должны быть люди. Однако действительность, с которой они связаны и которая выступает перед ними в своих исторически господствующих {60} тенденциях, действительность не способна предложить им больше того, что имеется у нее, у этой жизни, в распоряжении. В результате они, отвергнув уже готовые и не устраивающие их больше нормы, надеются на другие, более отвечающие их стремлениям перспективы, каковые на самом деле тогда же история уже готовила, так оказать, за кулисами.

Антипу волнует идея добра, доброго отношения между людьми; Софью — идея созидания, творчества жизни. Мысль пьесы состоит в том, что лишь синтез добра и дела, нравственного и созидательного начал принесут человеку искомое им счастье. Однако историческая реальность всех существовавших прежде общественных формаций всегда и неизбежно приводила к конфликту между двумя этими началами, к конфликту, не разрешимому в пределах собственнического, классово антагонистического строя жизни.

Такова идея, к которой приходит пьеса в результате долгого процесса размышления героев, а перипетии развития ее и судьбы героев составляют художественные аргументы, которыми пользуется автор для доказательства своей мысли.

Антипа встречает Павлу, с ее идеалом любви к ближнему; она носится со своим «добром» даже по отношению к злу, неспособная побороть зло таким средством, а другие средства отвергаются ею. Она неизбежно приходит к идее отказа от жизнедеятельности, — поскольку деятельность в этом мире приводит к злу, — ее донкихотскими методами нельзя избежать зла. Антипа расходится с Павлой, убедившись в ложности ее пути.

Софья же поначалу видит в дельце Хеверне искомый ею идеал, но, убедившись, что существо Хеверна, при всем его культе энергии, есть хищничество, отказывается от союза с ним. Брат и сестра возвращаются к тому, с чего начали, обогащенные, однако, важным опытом, что на тех исторических путях, которые они, так сказать, экспериментально обнаружили — один в образе Павлы, другая в образе Хеверна, исконные идеалы человека неосуществимы.

Такова философская схема этого произведения, и все персонажи так или иначе «обслуживают» ее. Если актеры почему-либо от нее, от этой общей идеи, откажутся, думая лишь только о себе и о своих собственных выгодах, то они как раз себя обворуют, поскольку источник их обогащения обретается в сверхзадаче, которую они так опрометчиво, хотя и «себе на уме», игнорируют.

Важным мотивом этой пьесы являются взаимоотношения отца и сына Зыковых, Антипы и Михаила, служащие характеристикой деградации капиталистического класса, его исторически неизбежного бесплодия.

Режиссеры, отказавшие во внимании философскому сюжету, могут оправдаться тем, что придерживаются социального подхода к пьесе, однако вне философии самый этот «социальный» подход лишается ясности. Режиссер, например, устанавливает самодурство Антипы как исконную, {61} еще Островским описанную черту купечества. И поскольку в «Зыковых» означенное самодурство больше всего проявляется в отношении отца к сыну, стало быть, соответственно трактуя эту линию взаимоотношений, режиссер и актер полагают, что они разоблачают классовую природу Антипы Зыкова. Однако в пьесе, если иметь в виду ее философский сюжет, решающим является не то, что сын страдает от самодурства отца, а то, что отец страдает от бессилия сына.

Можно, конечно, подчеркнуть первое и затушевать второе, встать на защиту сына и обрушиться на отца, в результате чего идея компрометации капиталиста будет в какой-то мере выражена. Но ведь компрометация-то как раз заключается в том, чтобы показать немощь самого Зыкова, как его перспективу, как его будущее, которое отнимают у него. Если бы даже Антипа не хотел прислушиваться к внутреннему голосу тревоги, который говорит в нем, все равно тревога охватила бы его при взгляде на сына, неспособного продолжить дело отца.

Антипа допытывается у Муратова, чем объяснить, что он, Антипа, «здоровый» и «до дела — жадный», а сын его «слабый, ни к чему не привязан». «Какой тут закон? » — спрашивает он. Муратов отвечает, что «одно поколение работает… а другое устает…», что, «должно быть, на детях сказывается усталость отцов, в соках переданная…» Это объяснение почти удовлетворительно, если только устранить из него момент биологический и дать социальное освещение закону, о котором спрашивает Антипа. Антипа не любит сына, и напрасно в этом хотят видеть «нечеловечность» Антипы. От «хорошего» нелюбовь, а не от «дурного». Страстная, деятельная натура Зыкова не может примириться с этой картиной распада духа, бесплодия, паралича воли.

Отец больше обижен тем, что у него такой сын, чем сын тем, что у него такой отец — отец-«зверь», отец-«самодур». Но вот что еще любопытно: сам Михаил не осуждает отца, наоборот, одобряет его. Разве в Михаиле виден только дегенерат, безвольный пьяница, кроме стишков и бренчания на гитаре, ни к чему больше не способный и тем самым удостоверяющий «распад буржуазного класса»? Михаил несет на себе печать вырождения, но ведет себя с известным достоинством. Он мог бы жаловаться всем и каждому, что он несчастен, что он болен, и, выпросив себе сострадание, жить им, распоясаться окончательно и утопить сознание своей обреченности в беспросветном цинизме.

На деле сознание обреченности не покидает его; он не хочет отделаться от этого сознания и дойти до последнего падения, став нытиком или хулиганом. В нем живут горечь и досада на то, что он таков. Он достаточно умен, чтобы догадаться, что источник его бессилия не только в нем самом. Он не хвастает своим бессилием и не упрекает никого, он как раз мечтает о силе, о человеческой полноценности, о красоте духа, оттого он гордится отцом, восхищается им и завидует ему. Будь он на месте отца, он тоже осудил бы себя. Единственное, в чем можно упрекнуть Антипу, — это в том, что он не замечает в сыне этой горечи, этой досады и принимает иронию и балагурство, под которыми тот {62} скрывает свою драму, за развязность и пустозвонство избалованного купеческого сынка. Должно быть, подобная близорукость свойственна многим отцам.

Пожалуй, Михаил, показанный в Театре имени Ленинского комсомола, заслужил подобное отношение, особенно в первом спектакле. Актер В. Поляков демонстрировал главным образом психологический распад, разложение Михаила, но и эта задача выполнена была недостаточно. Вероятно, для того чтобы оправдать влечение к нему Павлы, много внимания уделено было его внешности: слишком красивый молодой человек, слишком «хорошенький», нарядно, не без изящества одетый, беспорядочная, «поэтическая» шевелюра. Словом, внешность, с которой не вяжутся указания ремарок: «разморен жарой», «на безбородом лице усталая улыбка», «смеется всхлипывающим смехом», — указания, в которых намечены вырожденческие черты, а они хоть не резко, но должны проглядывать у Михаила. В следующих спектаклях, надо сказать, образ, созданный Поляковым, стал сложнее, появился какой-то намек на драму, на скрытые переживания. Однако ирония Михаила была направлена Поляковым против окружающих, а не против нега самого, эта ирония была лишена момента самооценки и самозащиты и порой звучала как балагурство.

В Горьковском театре образ Михаила был передан несравненна глубже. У актера В. Соколовского безволие, бессилие, беспочвенность Михаила выступили очень явственно и стали истинным источником скрываемой им драмы. А у Полякова Михаил страдал преимущественно из-за Павлы, из-за неосуществившейся любви к Павле, актер ограничивался житейским сюжетом, поэтому его душевная драма была «лирическая», а не социальная, «изящная», совсем под стать его внешности. При такой трактовке в несчастье Михаила оказывается виновным только Антипа, отбивший у сына невесту. Соколовский же не сваливал с больной головы на здоровую, — его Михаил и без Павлы, возможно, менее сильно, но все же чувствовал бы свою ущербность. По этой причине и ирония Михаила находила подлинную цель, будучи направлена против собственной ущербности. И хотя отец порой к нему несправедлив, Михаил у Соколовского — в полном согласии с пьесой — не склонен придавать значение этой несправедливости. Ведь в главном-то отец прав.

Михаил стреляется под впечатлением ссоры с отцом, но, вероятно, поступил бы так же при других обстоятельствах, поскольку причина тут — не отношение к нему отца, а его собственное к себе отношение.

Антипа потрясен выстрелом сына, он уже забывает о своих принципах, он просто отец, который любит сына, каков бы он ни был, потому что это — сын его, родная кровь. Он готов идти к сыну просить прощения. Но Михаил не поддерживает отца, он не хочет, чтобы этот случаи повлиял на отца, заставил его отступить от тех взглядов, которые и для него, Михаила, полны серьезного смысла. Он говорит отцу, что {63} тот прав, что он «топор в руке божьей… в чьей-то великой, строящей руке…», разящей все мертвое, отживающее, никому не нужное.

Антипа поражен этим неожиданным признанием не менее чем выстрелом, — он как бы при блеске молнии увидел в сыне самого себя, собственную душу, собственную тоску. Значит, и Михаила гложет то, что гложет его, Антипу, что гложет Софью; значит, все они, Зыковы, чувствуют на себе влияние того страшного закона, над разгадкой которого он мучается. Следовательно, образ Михаила, каким мы его сейчас обрисовали, служит общим целям пьесы, раскрывающей закон, непонятный Зыковым и понятный нам, — закон смены классов, закон социальной обреченности.

Больше всего неприятностей принесет игнорирование философского сюжета образу Павлы — Павла коварно отомстит и именно за хорошее к себе отношение. Горьковский театр, например, чистосердечно увлекся «невинностью» Павлы и сделал все, что было в его силах, чтобы привлечь к ней симпатии и даже вознести ее. В сцене, где Павла заявляет Антипе, что он злой и что она любит Мишу, потому что тот добрый, в сцене, где она защищает Мишу за то, что «он… несчастливый», театр заставляет ее быть героиней: на щеках румянец, голос взволнованный, она, кажется, становится выше ростом, вид такой, что впору и залюбоваться ею — героиней, и возненавидеть его — угнетателя, деспота, самодура, тирана Антипу Зыкова. Павла энергично отбрасывает стул и, пламенно жестикулируя, ораторствует в защиту угнетенной невинности. «Чистота» разыграна так вдохновенно, что нет человека в зале, который не был бы тронут и даже воодушевлен. Но ведь «чистота» ее ядовитая, нездоровая, мертвая, как бумажные цветы; ведь ненапрасно и Шохин, и Антипа говорят о ней: «змея кроткая». «Кротость» показана, а что касается «змеи», то ее, так сказать, здесь не обнаружишь.

Следовательно, как бы искренне, сердечно, честно ни говорила Павла, она не должна располагать к себе. Ведь опасность-то и заключается в том, что она располагает, подкупает. Вот она и подкупила Антипу с Софьей, которые уже поплатились за свою доверчивость. И тем более она не должна располагать к себе зрителя, чтобы он сам не попался в ловушку. Значит, Павлу нужно все время компрометировать, но не тем, чтобы открывать в ней лицемерие; она только будет лицемерить, и об этом будущем надо предупредить, хотя и без всякой навязчивости. Опасно прямолинейное толкование Павлы. Она находится на «пороге» хитрости, но еще не переступила этот порог, она еще не лицемерна, хотя будет лицемерить; будет «себе на уме». Пока она еще юна и не приспособилась к жизни, она выражает свою правду наивно, невинно и не виновата в том, что так думает и так чувствует: она сама до известной степени потерпевшая. В дальнейшем с этой правдой она не проживет «честно». Чем старше она будет, тем лицемернее, и закончит свою жизнь, можно себе представить, старой ханжой. В финале пьесы, прежде чем расстаться с Павлой, автор дает такой мимолетный диалог:

{64} «Целованьева. Встрепана ты очень, Паша…

Павла (взглянув в зеркало). Ой, ужас! Что ж вы раньше-то не сказали? »

Разговор этот происходит в присутствии Муратова, который недвусмысленно заигрывает с Павлой. И хотя Павла все время равнодушна к Муратову, этот момент законно истолковать как кокетство, как некий намек на недолговечность ее простодушия и наивности. Если в этой сцене она как-нибудь благосклонно взглянула бы на Муратова, без задних мыслей, а невольно (так будет продолжен этот «намек»), это вряд ли могло бы показаться неправдоподобным. Думается, что «наивность» и «невинность», как свойства, которые ей «к лицу», она впоследствии будет показывать уже сознательно, будет разыгрывать невинность, даже кокетничать невинностью. Циничные глаза Муратова словно предвидят, пусть и преждевременно, ее возможную «эволюцию». Все это, повторяем, может быть показано очень тонко, как еле уловимый намек, который все же запомнится зрителю и сделает свое дело.

Но пока что она не ведает, что творит, а творит она дурное. Ее надо разоблачать этой кукольностью, этой рассудочностью, анемичностью, ее бесстрастием, — вся ее добродетельность будет понята тогда как двусмысленная, как вредная.

Ближе к образу, чем исполнительница горьковского спектакля, была актриса В. Серова, игравшая Павлу в Московском театре имени Ленинского комсомола в спектакле, поставленном Серафимой Бирман.

Глядя на эту Павлу, следя за ее репликами, за интонациями, начинаешь доискиваться, откуда она, кто она, чего требует, к чему клонит.

Начинаешь понимать, что ее отношение к Антипе и к Михаилу обусловлено чем-то иным, чем обыкновенное очарование и разочарование. Тут как бы есть некая тайна философско-психологического порядка, которую и хочется разгадать. Павла в исполнении Серовой была вся какая-то не от мира сего; и тон ее речей, и походка казались какими-то необычными, чем-то связанными внутренне, заторможенными. «Чистота» ее, «простота» были лишены всякого лицемерия и вместе с тем внушали подозрение. Павла — Серова, когда говорила, смотрела куда-то в сторону, вдаль, через голову своего собеседника, словно и видела и не видела его. Отрешенность чувствовалась во всем ее облике, даже когда она возмущалась Антипой, даже когда кокетничала с Михаилом, какая-то блеклость, анемичность, «кукольность». Она все время пребывала на каком-то расстоянии от реальности…

Временами это расстояние было все-таки слишком значительно. Монастырское прошлое (по-видимому, исходный пункт трактовки) выступало неоправданно резко. Возникала какая-то отрешенность — лунатические движения, сомнамбулический взгляд, она двигалась, как во сне, будто вот‑ вот проснется. Тут есть грань, за которой возникает патология, и все может быть понято как психическая дефективность. А это затушевывает социальный мотив, важный Горькому.

{65} В одной из рецензий В. Серовой был брошен упрек: «Артистка, однако, не использовала безусловно заключенный в образе намек на психическую ущербность Павлы, склонность к психостеническим состояниям (чувство постоянного страха и пр. )»[16].

«Намек, заключенный в образе» вовсе не имеет в виду психической болезни. У Павлы страх перед жизнью обусловлен социальными причинами, а не дефектами ее личной психики. Социальные условия, порождающие типы, подобные Павле, создают уродливую психологию, но не психическую ущербность. Психически она вполне здорова, вполне вменяема. Иначе: единственная из наук, которая может выступить здесь авторитетно, — это психиатрия.

С Антипой в Горьковском театре была проделана тоже некая операция, как и с Павлой. Одно связано с другим. Раз Павлу гримировали под героиню, — пришлось отобрать у Антипы даже те достоинства, которыми он наделен в пьесе. Принцип толкования был, по-видимому, таков: Зыков купец, а значит, «отрицательный герой», со всеми вытекающими отсюда последствиями. В результате речь Антипы: «Может, и было и есть в душе доброе, хорошее, да куда ж его девать? » вплоть до слов: «Некуда тебе сунуть хороший твой кусок души, понимаешь ты — некуда! », — в лучшем случае произносилась актером в виде рассуждения, от которою ни тепло, ни холодно, в то время как эта речь должна звучать как нечто идущее от самых тайников души, как след каких-то долгих и тяжелых дум.

Поскольку у актера не было этой задачи, — наоборот, Зыков находился у него под подозрением (как же, верь ему, лесопромышленнику! ), — постольку и получалось «рассуждение», «слова», которые почему-то, неизвестно почему, вздумал высказать Антипа. Так как театр прошел мимо скрытого в этих словах смысла, бессознательно (а порой и сознательно) игнорируя его, то, естественно, эти слова, да и многие другие, становились ненужными, и пьеса, до предела лаконичная и насыщенная внутренним движением, воспринималась как разговорная и многословная.

Вспомним сцену объяснения Антипы с Павлой, которая «подводно» связана с последующими событиями пьесы.

«Иди за меня! Он меня старее, он — дряблый! Это я тебя буду молодо любить, я! В ризы одену, в парчу! Трудно я жил, Павла, не так, как надо… Дай мне иначе пожить, порадоваться чему-нибудь хорошему, прислониться душою к доброму, — ну? » Все художественные средства актера, режиссера, даже художника должны быть мобилизованы, чтобы это место дошло до зрителя; здесь в руки зрителю дается нить, которая должна помочь ему ориентироваться в сложном лабиринте пьесы.

Но Горьковский театр отсекал эту нить в самом начале, и вот зритель начал бродить ощупью, принимая явления, встречающиеся ему по {66} дороге, не за то, чем они являются. Молчание царило в зале, там, где должен быть шум; смех — где драма; кашель — где все должно быть исполнено напряженного внимания. Слов Антипы просто не было слышно, актер Юдин произносил их мимоходом. Горький, чтобы подчеркнуть важность этой ситуации, заставляет Софью, прислушивающуюся к разговору (само это прислушивание заставляет прислушаться зрителя), сказать «волнуясь», как отмечает ремарка: «Слышите? Хорошо говорит! Зрелые люди любят крепко…».

Софья волнуется, хотя она человек малоэмоциональный и к тому же не вполне отдает себе отчет в побуждениях брата, вступающего в этот брак. Театр тоже, видимо, волновался в этой сцене, только совсем по другому поводу: как бы эти слова не дошли до зрительного зала? «Прислониться душою к доброму», — это кто же говорит: лесопромышленник? Допустимы ли в устах лесопромышленника такие слова?

В результате слова эти, по существу, оказались вычеркнутыми из спектакля и остались неизвестными зрителю. Вряд ли можно обвинить театр в злом умысле; надо думать, он стал жертвой собственного непонимания.

Правда, нельзя не заметить, что в пьесе Антипа все же вызывает к себе симпатии хотя бы глубокой нежностью и какой-то томительной надеждой, с какой он смотрит на Павлу. И вот театр, чтобы воспрепятствовать этому сочувствию, берет краску с палитры Островского, и берет полной кистью. Зыков превращается в самодура, его отношение к Павле — в каприз самодура, в прихоть самодура, и от сочувствия зрителя уже не остается следа.

В Зыкове-купце есть, естественно, и самодурство, но в данном случае не самодурство демонстрирует перед зрителем Горький. Не в том его задача, чтобы с этой стороны показать купца. Могут оспорить выбор Горького и сказать, что для избранной им проблематики он должен был обратиться к другой среде и другим героям. Мы не присоединяемся к подобному упреку, но во всяком случае это не основание (хотя, может быть, повод) для того, чтобы отвернуться от философии пьесы. Ограничить спектакль изображением купеческого быта — значит увести от идеи пьесы и загнать актеров в тупик.

Вот еще сценка в начале пьесы, в гостях у невесты, незадолго перед тем, как Антипа объясняется с Павлой. Сын Михаил выпил несколько рюмок водки и уже пьян. Отец выпил втрое больше и чувствует себя как ни в чем не бывало. В Горьковском театре Антипа по этому поводу делает сыну выговор со злобой и грубостью самодура, еще минута — и он его ударит. Поведение непонятное, оно не соответствует ни данной ситуации, ни характеру Антипы. Смысл ситуации в том, что отец и сын как бы выступают перед судом молодой девушки; отец, хоть он много старше, оказывается сильнее сына. В этом состязании мужчин за сердце женщины берет верх отец. Он, конечно, рад победе. Откуда же вдруг этой злобный крик? Антипа — натура широкая, он полон жизни, юмора, любит, ценит эту гуляющую в нем силу и должен говорить с {67} чувством превосходства, совершенно беззлобно, с чувством юмора, все играет в нем от сознания своей победы, своей неуязвимости.

П. Юдин, исполнявший роль Антипы, впоследствии «разошелся» и показывал широту, и теплоту, и душевную тоску своего героя. Он словно сворачивал с ложного пути, прежде намеченного, на истинный, подчиняясь логике образа, оказавшейся сильнее предвзятой логики постановки. Но, увы, это случилось слишком поздно! Заряд уже не попадал в цель, и сама зыковская тоска порой вызывала недоумение. В результате конфликт Антипы и Павлы в Горьковском театре может быть сформулирован следующим образом: «Старик не должен жениться на молодой, ибо ничего, кроме вреда, такой брак не принесет». Не исключается, что подобная моральная санпропаганда и имеет известное профилактическое значение, но при чем здесь горьковские «Зыковы»?

В то время как Антипа захвачен своим чувством к Павле, Софья тоже ищет человека, в этом — скрытый мотив ее поведения. Человек с большой буквы есть ее мечта, в этих поисках — гордость ее и горечь ее, счастье и отчаяние.

Смотрит ли она на Павлу, на Муратова, на Хеверна, взгляд ее смущает их, испытующие глаза ее ищут человека, спрашивают, не он ли, этот человек?

Антипа в этих поисках, как и во всем, проявляет себя очень бурно; натура его во многом противоположна Софьиной. И радость его бурная, к горе. Ему необходимо сочувствие, содействие, в нем много простодушного и детского, в тяжелую минуту он припадает к Софье — «слепо ткнулся к сестре», — как ребенок к матери. Софья могла бы прожить без Антипы. Антипа без сестры обойтись не может. Если бы не поддержка Софьи, — его любовь могла бы окончиться более драматически. Софья по сравнению с ним покажется даже бесстрастной. Антипа как-то говорит ей, что она «не добрая, не злая…», «бог тебя знает, кто ты, сестра! ». Но в ней такое же зыковское бунтарство, только бурлящее глубоко внутри. Сам Антипа свидетельствует: «… иной раз Софья буянит…».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: