{81} Часть третья. {109} Часть четвертая

Горьковские «Варвары» чем дальше, тем больше привлекают к себе внимание, а лучше сказать — притягивают своей какой-то еще неразгаданной силой, возможностями, которые скрыты под обманчивой бытовой поверхностью пьесы. С каждой новой постановкой приоткрываются в ней новые глубины, неожиданные аспекты, заставляющие подозревать, что не все еще там обнаружено. Этим обстоятельством можно объяснить тот факт, что пьеса каждый раз возвращается на театральную афишу. В глазах режиссеров и актеров — это одна из самых загадочных пьес Горького. И в самом деле, многое в ней продолжает оставаться неясным. Основные ее тенденции уже в значительной мере раскрыты, но преимущественно теоретически, путем литературного анализа. Сценически {110} же пьеса мало еще освоена, ее окончательная, образная, пластическая расшифровка все еще впереди. Да и теоретикам тоже рано еще ставить завершающую точку. Грядущий опыт театров, несомненно, даст толчок для дальнейших размышлений.

Многим казалось странным, да и сейчас порой вызывает недоумение то, что пьеса, названная «сценами в уездном городе» (и действительно рисующая российскую глухомань — расположенный вдали от железнодорожных путей медвежий угол), создавалась в самый разгар революции, летом 1905 года, и не кем-либо, а великим пролетарским писателем. Уж одно это обстоятельство заставляет нас пытливо, шаг за шагом исследовать пьесу. В результате обнаруживаются по крайней мере два существенных момента.

Во-первых, что перед нами не просто «картина» русской провинции, а нечто более серьезное и принципиальное, замысел, ради которого были отобраны и обстоятельства, и характеры, ибо тут вся старая, варварская Россия, показанная в ее основных чертах, — и дух отмирающего дворянства, и доморощенная купеческая патриархальность, и самоуверенный капитализм, дальнейшее существование которых поставлено под сомнение, и тут же — сигналы и симптомы, подтверждающие подобный прогноз.

Во-вторых, становится понятным и выбор Горьким места действия: вдали от основных государственных центров, словно бы автор, знающий силу этих форпостов, внимательным и даже беспокойным взглядом всматривается в самую что ни на есть глубь страны, в ее бесконечные уездные просторы, в поисках ответа на то, в какой мере там можно найти отклик и поддержку.

Известно, что вопросы этого рода вставали перед Горьким и впоследствии, что они порой приводили его в смущение. Тем существеннее, что постановка этого вопроса служит подтверждением революционной позиции Горького.

Выражением этой изнутри идущей, хотя и не осознавшей себя еще позитивной тенденции пьесы служит образ Надежды Монаховой, о которой сказано, что она, «как земля, богата силой творческой» (слова, имеющие широкий, символический подтекст), силой, которая стремится к своему выявлению и ищет для этого точку приложения. Образ Надежды Монаховой до сих пор возбуждает споры, вызывает сомнения и недоверие: может ли в нем ужиться бросающееся в глаза мещанство, — столь, кстати сказать, осуждаемое Горьким, — с этой потенциальной силой, страстью и романтикой? Законно ли совмещение в одном лице этих полярных начал, не выглядит ли оно нарочитым и не правильнее ли было сделать представителем творческой, бунтующей силы и вообще всей этой тенденции более подходящую типичную и во всяком случае понятную фигуру?

По нашему мнению, напротив, Горький выбрал необыкновенно типичную фигуру для той задачи, которую он себе ставил: показать, как в захолустной, сонной, дикой, бесконечной российской провинции (само {111} слово «провинция» уже заключает в себе скептически ироническую оценку), способной вызвать сомнение, недоверие и даже неверие в ее скрытые возможности, в умение оправдать возложенную на нее надежду, как эту надежду можно там обнаружить, под каким бы обликом она ни скрывалась.

Тут одновременно совмещаются и борются отсталое и передовое, прошлое и будущее. Смысл дела в том, что эти контрасты совмещаются для того, чтобы размежеваться, в том, что история уходит от вчерашнего и, одолевая его, добирается до своего завтра. Широкий исторический взгляд, брошенный на эту пьесу с вершины сегодняшнего дня, должен помочь нам в понимании ее концепции. Сложность постижения последней объясняет извилистый путь этой пьесы в критике и на сцене.

Вначале в пьесе соглашались видеть только ее житейский сюжет: провинциалка полюбила столичного льва и покончила с собой — полукомический, полудраматический эпизод из провинциальной жизни. В дальнейшем более внимательное прочтение обнаружило за «сценами уездных нравов» другой философский слой. Однако и на этом более высоком этапе освоения пьесы постановщики ее предполагали все же, что ее философия сама по себе дойдет до зрителя, раз она содержится в пьесе, и недоумевали при неудовлетворительном результате. Актриса в роли Монаховой односторонне раскрывала пьесу, ее житейский план, изолируя его от философского, ради которого автор соответственно строил не только сюжет, но и характеры.

В одном из театров Монахову изображали как некую верхопольскую мадам Бовари, которой претила мещанская проза уездного городка и которая в образ приезжего Черкуна вкладывала свои мечты о чем-то непохожем на «обычное», на «мещанское».

Другая актриса придавала Монаховой своего рода мрачную и тяжелую эротическую одержимость, показывая драму неудовлетворенной женской страсти, что, правда, не носило у актрисы оттенка пошлости или вульгарности, но имело весьма отдаленное отношение к идее пьесы, хотя вполне «укладывалось» в сюжет.

Третья Монахова увлекалась характерностью мещанки и, создавая глуповатую и жеманную провинциальную дамочку, домогающуюся любви, конечно, находила для этого «материал» — ее Монахова вызывала известное сожаление: по своей неосторожности, начитавшись великосветских романов, она захотела подобный же роман воспроизвести в жизни и вот обожгла свои крылышки.

Это опять-таки лежит в сюжете, но вне того философского плана, который для автора был решающим. Для этого толкования характерна следующая сцена из спектакля: доктор Макаров под влиянием порыва говорит Монаховой «ты», — фамильярность, вызывающая у нее возмущение и протест. Но у актрисы так и получилось, будто она «шокирована» тем, что ей говорят «ты», а ведь она как мещанка особенно ценит «хорошие манеры», и вот задета тем, что их так грубо нарушили. Естественно, что актриса мещански обидчиво реагирует на слова доктора. {112} В пьесе же дело не в самом обращении на «ты», а в том, что доктор не тот человек, который вправе сказать Надежде «ты». Если бы сказал ей «ты» Черкун, эта фамильярность и нарушение правил хорошего тона ничуть не задели бы Монахову, потому что ему можно, ибо он герой. А она ищет героя, и ошибка ее, трагическая ошибка, заключается в том, что она не нашла героя, что приняла одно за другое, что и должна была донести актриса.

Поворот в сценической истории «Варваров» произошел после того, как актриса М. Прокопович сыграла Надежду в Горьковском театре (постановка Н. А. Покровского). Ее Надежда искала не любовника, не «мужчину», не кавалера, а героя в горьковском понимании этого слова — актриса нащупала философскую линию пьесы, и, несмотря на ее неизведанность, смело пошла в этом направлении, — именно актриса пошла, ибо сама героиня не осознает себя в этом смысле, не подозревая, что ее влечет. Тогда сразу поднялся уровень пьесы и обнаружился ее глубокий смысл.

И те слова роли, которые всегда казались загадочными, по крайней мере несообразными, как, например, слова Надежды о том, что она мечтает о «силе», а силы нет, или ее слова о том, что никто «не может любить ее» и что Черкун «испугался» ее, то есть обнаружил свою никчемность, спасовал перед «силой творческой», самонадеянно объявляя себя способным на то, к чему его призывают, — все эти слова, обычно непонятные, сейчас сразу стали на место. Если прежде в лучшем случае они не доходили до аудитории или воспринимались комически и двусмысленно, то теперь они стали главными, выражающими замысел автора.

Монахова у актрисы воспринимала каждый жест и слово Черкуна не просто с наивным восторгом или с жеманным восхищением, а необыкновенно глубоко и сосредоточенно-серьезно, принимая его «героизм» за чистую монету. Слова, которые произносила эта Надежда, провинциально-смешные по форме, выглядели как оболочка, за которой выступала ее мысль, актриса как бы отделяла эту оболочку от содержимого в ней, так что становилось видимым это зерно. Она не стыдилась «мещанского» характера речи понравившейся ей героини — не было в созданном ею образе ни грана сентиментальности, мелкой, мелочной мечтательности, была лишь суровая, героическая сила. Становилось понятным, почему Черкун испугался.

Когда Богаевская говорит Монаховой, что она ставит себя «в смешное положение», Монахова «спокойно», как отмечает ремарка, отвечает: «Ничего… Всяк по-своему умен». Она не приноравливается ни к кому и ни к чему, она «серьезно», как неоднократно напоминает ремарка, говорит свои, казалось бы, «смешные» и «шокирующие» слова. И у окружающих, и у зрителей улыбка исчезает: Надежда заставляет с уважением и даже почтением, а у некоторых, как у Цыганова например, со страхом относиться к ее самобытности. Таким углублением в образ, в самоощущение, если не сказать самосознание, ею своей силы, {113} актриса показывает ее почвенность, доказывает, что она, «как земля, богата силой творческой», и тогда-то из глубины этой самобытности приобретающей характер широкого обобщения, актриса выводит все поступки и поведение своей героини. Благодаря такому подходу образ Надежды участвует в разрешении «сверхзадачи», которую ставит автор.

Три женщины, влюбленные в Черкуна, Надежда, Лидия и Анна, разные по характеру, по психологии, — каждая, помимо своей любовной темы, — являются носительницами, часто без своего ведома, философской тенденции, нужной автору из его высших соображений. Черкун вначале увлекается Лидией и расстается со своей женой, затем уступает Надежде и, наконец, возвращается к своей жене. Но интерес зрителя сосредоточен не на том, будет ли у Черкуна роман с Лидией, удастся ли «завоевать» его Надежде, или он снова сойдется с Анной, — все эти любовные коллизии в пьесе существуют, но ведущим является здесь конфликт между тем, на что претендует Черкун, и тем, на что он способен. Раскрытию этого конфликта служит любовная интрига пьесы.

Черкун обещает перестроить Россию «деревянную» в «железную» и построить дорогу к счастью. Движение сюжета состоит в том, что надежды на это у доверившихся ему людей рушатся и приводят их к краху — выясняется бессилие Черкуна. Он, демонстрировавший свою принципиальность в борьбе со злом, сам капитулирует перед ними, он уже собирается выручать проворовавшегося чиновника Дробязгина, выручает проворовавшегося Притыкина, то есть сам начинает поддерживать зло, поэтому-то и линия Дробязгина в пьесе, и линия Притыкина служат звеньями в развитии Черкуна.

По житейскому сюжету Цыганов сначала попросту решает поволочиться за смешной и жеманной, правда, чем-то привлекающей, во всяком случае красивой и молодой женщиной, затем он незаметно попадает в капкан, в который так беззаботно зашел, слишком уверенный в себе. Капкан вдруг захлопнулся, — и он, «принципиальный» холостяк, готов жениться, пойти на все, лишь бы добиться этой женщины. Таков житейский психологический сюжет, вытекающий из данного характера. Самое большее, чего достигал актер, так толковавший роль, — это возможность рассказать о том, как старый жуир и эгоист в конце концов обжегся на чувстве, которым он всю жизнь только играл.

Однако подобный Цыганов никак не мог прижиться в пьесе, войти в ее конфликт, и выглядел, как человек, который случайно попал в чужой дом во время горячего спора или ссоры его обитателей: в споре он не только не участвовал, но даже не понимал, из-за чего, собственно, сыр‑ бор загорелся.

Монахова ищет героя, то есть того, кто обладает силой осуществить надежду; окружающие ее доктор, Монахов, земский служащий, исправник, наконец Цыганов не имеют у нее успеха, потому что такой силы у них нет. Монахова же импонирует им тем, что они чувствуют в {114} ней силу, которой лишены, и сначала инстинктивно, а после уже сознательно они признают ее превосходство над собой, они уважают ее как нечто, над ними господствующее, к чему они не могут сами подняться, они боятся ее (Цыганов не случайно говорит, что она «страшная» — определение, непонятное вне философского контекста), и чем больше понимают свое бессилие, тем откровеннее разоблачают себя, подтверждая ее правоту.

Они, наконец, постигают этот высший смысл — не только актеры, понявшие в своих героях то, чего сами эти герои в себе не понимают, понявшие, как повести образы, чтобы те не склонились, не скатились к привычному житейскому сюжету, но и сами эти герои приближаются к постижению этого смысла, догадка словно мерцает перед ними, и они — доктор, или Монахов, или Цыганов — воспринимают свою неудачу, свою драму не только как личную, но и значительно шире, как драму своего общества, своего уходящего в прошлое времени. Они проникаются удивлением, беспокойством, а может быть, и ужасом перед тем жестоким, обрекающим их на гибель приговором жизни, который они прочли в этой, казалось бы, сугубо личной, интимной житейской ситуации. В самом деле, доктор говорит Надежде: «… Ты, как земля, богата силой творческой… дай же мне частицу ее». Фраза эта вне указанного восприятия может быть истолкована именно, как «фраза», как высокопарная реплика влюбленного доктора — тайна, скрытая в этом странном комплименте, останется с ним и будет неизвестна зрителю, а ведь она ему адресована, она расшифровывает пьесу.

Или фраза, которую произносит Цыганов: «Тот, кого вам нужно, явится, когда услышит ваш голос… но он не даст вам ничего». Актер, толковавший эту роль в одном лишь психологическом плане, сопротивляясь (внутренне раздраженный) многозначительности, сознательно вложенной в эту фразу автором (с той целью, чтобы Цыганов догадывался о смысле происходящего в пьесе, чтобы и он понял, что автор замыслил почти что прямыми словами выразить оценку Черкуна, подобно оценке Монаховой в реплике доктора), актер, повторяем, старался всячески мотивировать эту фразу «по сюжету» и «по роли», психологически и бытово. Он убирал всю многозначительность, то есть обобщающую мысль автора, и толковал эти слова довольно «убедительно», как выпад влюбленного Цыганова, заменяя глубокую и серьезную интонацию иронической, даже игривой, в данном случае неуместной и бестактной.

По житейскому сюжету взаимоотношения между Черкуном и Цыгановым определяются обстоятельствами совместной работы, которые исчерпываются двумя — тремя незначительными ситуациями, между тем по философскому сюжету их взаимоотношения весьма действенны и полны внутренней напряженности. Цыганов — это изнанка Черкуна: паразитизм Цыганова — оборотная сторона черкуновского делячества. Поэтому актеры должны понимать и осуществлять эту взаимосвязь, а не просто выражать или излагать цыгановскую идею прожигания жизни {115} без соотношения в одном случае с Черкуном, в другом — с Монаховой. Не выполняя этой действенной задачи, Цыганов становится лишним, просто ненужным пьесе — жилплощадь ее ограничена, и каждый персонаж допускается туда не зря, а с «определенными заданиями».

Случалось так, что исполнители роли Монахова (мужа Надежды) — актеры равной силы — приходили к различным результатам: одни были только «психологами и наблюдателями характеров и быта», другие, кроме того, еще и философами. В первом случае перед нами появлялся просто «муж» — его не любит жена, он страдает и доволен, если его соперники не имеют у нее успеха. При таком подходе получалось, что, когда Монахов плакал (в четвертом акте), решив, что Черкун уведет его жену, он вызывал сочувствие зрителя. Примечательно, однако, что реплика Цыганова Монахову («Страдайте, если это необходимо, но никогда не нужно быть смешным…») сопровождается ремаркой: «скрывая брезгливость», которая делает совершенно очевидной оценку самого автора, надеющегося, что и зритель ее разделит.

Так и произошло, когда Монахова сыграл актер В. Соколовский в Горьковском театре. Соколовский разгадал мстительный умысел своего героя: он жаждет, чтоб Надежда «несчастье испытала», готов причинить ей боль, злорадствует по поводу неудач влюбленных в нее людей, и прежде всего при виде ее беды, испытывает радость, наблюдая страдания ближнего (вариант Старика из пьесы того же названия или Яковлева из «Фальшивой монеты»), и стремится опоганить, обесплодить «землю, богатую силой творческой». Это «карамазовская» позиция, в которой «страдальчество» есть оборотная сторона психологии «бессилья». Поэтому-то подобная интерпретация включает образ Монахова в «общий» конфликт пьесы.

Особенное значение философский мотив обманчивой силы приобретает у трех образов пьесы — Надежды, Лидии и Анны. Надежда богата чувством, но, не руководимое разумом, оно заводит ее в тупик. Разум же, которым богата Лидия, помогает ей разоблачить Черкуна, однако и она на первых порах обольщается им. «Не там вы ищете, где надо… не там! », — предостерегает ее Степан Лукин, точно так же как предостерегал Надежду Цыганов. Эти предостерегающие сигналы совершенно не звучат в спектакле и не доходят до зрителя, если они не введены в философскую «жилу». Лидия хоть и поздно, но убедилась в правоте Лукина, догадывающегося, чего она ищет (и он до известной степени понимает, видит философский спор пьесы), а ищет она Человека, «людей-героев, для которых жизнь была бы великой, творческой работой…». Таков критерий, у Лидии — сознательный, у Надежды — бессознательный, с каким они смотрели на Черкуна и отвергли его.

У Анны — жены Черкуна — характер мягкий, податливый, она влюблена в мужа и подавлена его превосходством. Такой ее обычно изображают — по «психологии» безвольной и по «характерности» интеллигентной, что соответствует обстоятельствам пьесы: Анна уезжает из деликатности, не желая мешать мужу, но затем возвращается, понимая, {116} что не в силах жить без него, готовая поступиться своим достоинством, — сносить его деспотизм и измены, лишь бы жить подле него. Тип — ясный, сюжет — ясный, остается его «играть». Однако актриса, вооруженная только этими данными, вскоре выходит из игры.

Уместно задаться вопросом, почему автор, обдумывая свои образы, избрал для Черкуна именно такую жену, такой тип женщины. Можно строить догадки насчет предыстории их отношений и решить, исходя из философского содержания пьесы, что безволье Анны убеждает самого Черкуна в его «силе», служит как бы контрастом, поддерживая таким косвенным способом его веру в себя, его престиж перед самим собой, да и перед другими.

Мы застаем Черкуна в момент, когда, полный самоуверенности и самоупоения, он отталкивает Анну и увлекается Лидией, считая, что нашел в ней партнера под стать себе, столь же сильного, каким он кажется самому себе. После того как Лидия обнаруживает его слабость, он идет к Надежде, поддавшись обольщению ее подспудной силы, но пугается этой перспективы, сам уже сознавая свою неполноценность, несостоятельность. В конце концов он остается с Анной, со своей «законной» женой, которая поистине оказывается его второй «половиной».

Образ Анны этим не исчерпывается. Она уехала от мужа не зря и провела время вне пьесы не без пользы для себя: она побывала в деревне и наблюдала ужасающую нищету, в которой живет народ, видела больных детей с глазами, «точно погребальные свечи», и в ужасе от всего этого признается мужу: «Я ни о чем не думала серьезно до этой поры…». Не по этой ли еще причине она поспешила обратно к Черкуну, ведь он «сильный» и, стало быть, должен помочь ей объяснить, направить ее, недаром она обращается к нему: «Ты должен научить меня…», научить, как жить и что делать. Но ведь с этими требованиями — научить, показать, повести — обращались уже к нему Лидия и Надежда, поверившие в его способность изменить жизнь. Анна сохранила эти иллюзии и после того, как ее соперницы отказались от них. Таким образом, она связана с Черкуном не только как жена с мужем. Слабость в лице Анны обращается к Черкуну, как к силе, последняя же в результате испытания тоже раскрывается, как слабость, и, следовательно, взаимоотношения между ними завязаны не только в личном плане, не только житейский, но и философский сюжет движет действие на этом участке пьесы.

Те исполнительницы роли Анны, которые, считая для себя достаточным и сверхдостаточным сюжет покинутой и любящей жены, пренебрегали «философским» как мешающим и надуманным, а слова: «ты должен научить меня…» — произносили с интонацией «обиды», подчас капризной «обиженности», поддерживая психологию жалостливости и несчастливости пострадавшей в личной жизни женщины. Судя по всему, однако, эти слова должны быть сказаны сильнее, необычнее, непохоже на привычный тон Анны, сказаны с той значительностью, которая перекликается {117} с обращением к Черкуну Лидии и Надежды, — дескать, предъяви доказательства силы, которой ты хвастаешь! В самом деле, Анна тут же говорит Черкуну: «Ты должен что-то дать мне взамен того, что взял…»

И знаменательно, что Черкун, обычно «сверхчеловечески» надменный и пренебрежительный с Анной, здесь, в этом случае, растерян — ведь голос Анны прозвучал тут, как голос Лидии. Он добился покорности Анны, а взамен ничего дать не может. И Черкун, оправдываясь и виляя, лепечет: «Не знаю… Анна! Мне так неловко…». Следовательно, у Анны, пусть неосознанно, должен быть общий фронт с Лидией и Надеждой, и, стало быть, Анна совместно с другими персонажами участвует в общих делах пьесы. Она реализует по своей линии не только житейский, но и философский сюжет, не допуская их разрыва, что так часто происходит на сцене как раз в этой роли.

Возьмем для сравнительной характеристики три значительные постановки «Варваров» — московскую (Малый театр), ленинградскую (Большой драматический театр имени Горького) и волгоградскую (Драматический театр имени Горького), тем более, что каждый из этих спектаклей подчеркивал какую-то определенную сторону пьесы: Малый театр больше облюбовал бытовой план, волгоградский — психологический, ленинградский — социальный. Все три спектакля должны нас заинтересовать, поскольку все три указанных плана должны быть учтены.

Бытовой план, сам по себе, если на нем одном сосредоточиться, конечно, не раскроет нам Горького. Однако безразличие к бытовой стороне опасно для жизненной достоверности спектакля: герои — кто бы они ни были, чем бы они ни жили в духовном, идейном смысле — живут как-никак на земле, едят, спят, рожают детей, умирают, и этот привычный быт — та правда, которую нельзя игнорировать, не только потому, что она существует, но и потому, что само-то мировоззренческое начало у героев, за которое мы ратуем, станет отвлеченным, книжным, если оно не преломится через быт, без этой плоти самому духу весьма легко испариться.

Поэтому постановка Малого театра вносит в этот вопрос весьма своевременную, мы сказали бы, предостерегающую ноту. Со всей серьезностью относится театр к обозначению пьесы как сцен из уездной жизни, чтобы отобразить эту провинцию (не только «провинциальность» как известную манеру, или характер, или даже принцип жизни, так сильно выраженный у Г. А. Товстоногова), а именно провинцию «как таковую», со всей ее «флорой и фауной».

Были воспроизведены колорит, темп жизни, вернее сказать, ее ритм (темп там, не трудно угадать, не бог весть какой быстрый), но ритм {118} своеобразный — неторопливо-ленивый. Жители — типично провинциальные фигуры (исправник, доктор, акцизный чиновник, почтовый служащий, городской голова), пестрота в этом, казалось бы, унылом однообразии. Обращал на себя внимание богатый ассортимент всевозможных чудаков — симпатичных, вроде Ивакина с его гитарой, секретами которой он увлекается, и вредных, типа Головастикова. Появлялись самодуры, застрявшие здесь со времен Островского, вроде Редозубова, и провинциальная барышня, каковая классически представлена в лице, «в личике», вернее сказать, Веселкиной. Тут и почти дикари, вроде Гриши, закутанного летом в шубу. Сюда заодно, для богатства жанра, введены приезжие путейцы, тоже своего рода признак провинции. А вот, казалось бы, неожиданная краска — амазонка, гордая дворянка, разъезжающая верхом, и ее тетка, старая барыня, и рядом с ними нищий «Дунькин муж». А там акцизный надзиратель и его жена, бредящая прочитанными ею романами, и заживо сгоревший душой доктор Макаров.

Вот картина, для которой красок не хватает на палитре, ее облюбовал театр, она его заинтересовала, как может увлечь художника задача написать жанровое полотно. Театр подтвердил, на первый взгляд, вычурное сравнение Ивакина, что город Верхополье напоминает «яичницу на сковороде».

Мы не хотим сказать, что идея пьесы была похоронена театром под толстым слоем бытовщины, однако до известной степени приглушенной оказалась, например, тема силы и бессилия, их контраст, на чем, как известно, настаивал автор. Правда, в роли Надежды Монаховой Гоголева представляла идею силы. Но каким образом представляла, в каком аспекте? Творческий мотив этой силы — по пьесе главенствующий, — на наш взгляд, не был в должной степени раскрыт актрисой. Сила, не осознающая себя, не знающая, что с собой делать, — подобный аспект дан Гоголевой, но содержание, природа этой силы оставались неясными и производили впечатление инертности, подчиняя себе Надежду. Был в этой фигуре известный элемент обреченности, роковой неизбежности, будто двигается человек с закрытыми глазами к краю пропасти, и нет ему спасения.

О Монаховой сказано, что она не только странная, но и страшная, — это-то впечатление в самом деле производила Надежда Гоголевой. С самого начала очевидно было, что кончит она плохо: может быть, самоубийством, а может быть, и безумием — тяжелым и мрачным, последнее казалось даже более вероятным. Для самоубийства как-никак нужно проявление воли, — здесь же была покорность какой-то высшей воле, слепое и безличное подчинение ей. Оттого лицезрение этой тяжело двигавшейся фигуры создавало тягостное, угнетающее впечатление. Возможно, что это была трагедия, но трагедия без катарсиса, без разрядки, без надежды, которую она таит в себе и которая так характерна для горьковского образа вообще.

Какой-то луч должен был бы пробить мрак этого внутреннего темного царства, в который Монахова так безнадежно погружена. И в этом {119} случае поистине нужна сила, чтоб нести и вынести в себе такую тяжесть и не желать избавиться от нее. И когда Надежда — Гоголева кончала с собой, казалось, что она предупреждает безумие, неизбежное при этой непосильной для человеческой психики нагрузке. Поэтому смерть ее воспринималась как желанное самоосвобождение. Такова Надежда от начала до конца в этом спектакле, и все, что происходило с ней, есть только разные ракурсы вот этой тягостной мрачности, — я даже не могу сказать, что эта сила ищет себе выхода, а ведь это одно уже дало бы просвет.

Не исключается и такая картина: эта сила искала освобождения, был такой этап, но, словно разочаровавшись в подобной возможности, обратилась внутрь, чтоб своей тяжестью согнуть и задавить героиню. Это в конце концов и случилось. Образ получился до известной степени статичный. Внешнее выражение это получило в неподвижности взгляда Надежды, в самом ее тоне, лишенном оттенков, возникла и какая-то внутренняя монотонность, граничившая с одержимостью, маниакальностью.

Другая драма в этом спектакле и по характеру героя, и по сюжету, и, наконец, по исполнению артиста вызывает к себе большой интерес. Образ этот даже оттесняет центральную фигуру Надежды, сам, незаметно и, вероятно, даже не подозревая об этом, пробираясь к центру и привлекая к себе все больше и больше внимания, чтоб, наконец, в фильме, поставленном Л. Луковым, захватить, как говорится, ключевую позицию. И мы думаем, что не сделаем серьезной ошибки, если скажем, что подзаголовок фильма «Варвары» мог бы звучать так: «Драма Цыганова».

К. Зубов, исполнявший эту роль, полностью исчерпал намек, данный в имени персонажа. Он продемонстрировал живописную фигуру жуира, человека, который любит хорошо пожить, а главное умеет пожить. Для него это, можно сказать, целое искусство, и Цыганов у Зубова овладел им в совершенстве, он мастер такого дела, оно для него призвание. Это не мешает ему быть хорошим инженером, сразу видно, что он отлично знает свое дело. Черту эту Зубов передает прекрасно — в самой атмосфере личности Цыганова, ничуть не выдвигая ее на первый план. Впрочем, главенствует опыт. Цыганов, по-видимому, строил много дорог и хотя, полагаем, звезд с неба не хватает, вернее, не стремится к этому, но дело свое знает и получает удовлетворение от него, умеренное, но все же удовольствие (мы подчеркиваем — удовольствие). Ибо без удовольствия он ничего не делает, по его мнению, смысл жизни в удовольствии, и, стало быть, он и из своей работы ухитряется извлечь мед.

Это совсем не то, что мы называем духом созидания, творческой радостью, а своего рода профессиональное удовлетворение. Уже накопленный, повторяем, опыт поддерживает его, как спасательный круг на воде, и позволяет ему особенно не волноваться. Он охотно предоставил бы Черкуну право выдвигать новые идеи, а сам оценивал бы их с позиций {120} все того же опыта, впрочем, и какой-либо новаторский проект он поддержал бы, скорее даже из чувства свойственной ему благожелательности: раз это доставит удовольствие Черкуну, то почему бы и не поддержать. Он благодушен и свое благодушие, благожелательность распространяет вокруг себя, но не из альтруизма, а из эгоизма: он предпочитает мир, улыбку, довольство, покой.

Можно представить себе Зубова в роли Басова из «Дачников», где он сумел бы широко развернуть философию такого паразитизма не как бездельничания, а как смысла жизни, вкушения плодов жизни, то есть потребительскую философию. Цыганов же прямо ее не высказывает, а те места, которые касаются философии, именно в данной пьесе Зубов обходил, он, честно говоря, не очень воспринимал этот план пьесы, но философия жизни, так сказать, на практике — в этом он разбирался, это было у него в крови.

Давно не приходилось нам видеть такой органичности исполнения. На этом фоне другие персонажи, такие, скажем, как Веселкина, Дробязгин, доктор, исправник и прочие, выглядят переодетыми актерами, играющими роль, пусть и хорошо играющими, но все же притворяющимися, не убеждающими, не поражающими нас своей жизненностью, как это удавалось Зубову. Мы видим у них не только наклеенные парики и бороды, мы видим такими же их чувства, мысли, походку и слова, мы замечаем подделку, маскировку. Опасно играть по соседству с таким актером, как Зубов, надо смотреть в оба — чуть что, и зритель сразу скажет: обман! Бывает так, конечно, что, как и в жизни, люди стараются играть какую-нибудь роль и не походить на себя, и эти «ножницы» становятся содержанием образа. Но не об этом в данном случае речь!

Цыганов — Зубов, напротив, всячески хочет сказать, что он есть то, что он есть, и другим быть не хочет. Известно, что он барин, он и старается сделать это известным, разрекламировать это как «образ жизни», чтоб каждый не только убедился в том, что это так, но даже позавидовал ему, рассматривая его барство как своего рода дар или милость судьбы. Он с вкусом и смаком показывает, вот оно что такое барство, как оно привлекательно, внутреннее самочувствие и настроение барина, и какие тут открываются возможности для «истинной» радости, наконец как философия, наилучшая из возможных, позволяющая примириться с жизнью и одобрить ее. Он переживает в себе, пережевывает (с аппетитом) это барство, он лакомка и гурман. Поэтому это мировоззрение у него в крови, достаточно простого жеста с его стороны, чтобы увидеть, с кем имеешь дело.

По тому, как он, например, подает милостыню нищему, — а он подает ее солидно, благосклонно, доброжелательно, — сразу схватываешь весь его характер и, можно даже сказать, его миросозерцание: существуют-де богатые и бедные, богатые должны кое-чем поделиться с бедными, а бедные благодарить за это богатых, таков мир, и он прекрасен, и Цыганов его благословляет! Совсем иначе (если уж задержаться на {121} этой детали) подают ту же милостыню, скажем, Анна, или Черкун, или, допустим, Притыкин.

Анна действительно жалеет бедняка, она подает сочувственно и не унижая и, больше того, стыдливым жестом, она стесняется, что больше сделать не может, и ей неловко, словно не без ее вины человек дошел до такого состояния.

Черкун демонстративно не подает милостыни и поступает так «из принципа», конечно: все должны работать, долой тунеядцев. В исполнении Н. Анненкова (в Малом театре) видно, что у него это голый тезис, пропись, за которыми таятся заурядный эгоизм и хищничество, пользующиеся столь удобным поводом, лозунгом, чтоб придать себе значительность «идеи».

А вот какой-нибудь Притыкин, тот подает милостыню с «шумом», чтоб самому заработать на этом, подчеркнув расстояние между ним, богатым, и бедным, на то он кулак и выскочка, и ему важно это морально в себе закрепить.

Цыганов этого рода расстояние не подчеркнет, напротив, сгладит, хотя, по существу, если отвлечься от формы, благожелательность Цыганова не лучше хамства Притыкина. Но благожелательность составляет вторую природу Цыганова, он стремится к тому, чтоб, поелику возможно, все приобщились к его взгляду на вещи. Он развращает Дробязгина или Притыкина, собирается развратить Монахову или Лидию и делает это вполне бескорыстно, искренне уверенный, что он желает им добра, а не зла, он просто хочет обратить их в свою веру: смысл жизни — в пользовании жизнью; добивайся этого, только и всего!

Есть в его барстве отпечаток петербургский, столичный. Столичное свое превосходство он ничем особенным не подчеркивает, оно само собой сказывается. Ведь главное тут — порода. А так как это порода, то он не навязывает себя, он таков, каков он есть. Актер показал, таким образом, определенный общественный тип. Правда, это лишь одна существенная сторона образа, соответствующая тому жанровому бытовому прочтению пьесы, которым по преимуществу ограничился Малый театр. Между тем, как мы знаем, есть в пьесе и другие мотивы, и театр сделал далеко не все, чтобы выполнить требования Горького.

Мы имеем в виду философский замысел пьесы, в котором известная роль принадлежит Цыганову. Нам случалось беседовать с Константином Александровичем на эту тему, и он не скрывал, что представляет себе философскую задачу, поставленную автором, и ту ее часть, которая выпала на долю Цыганова. Однако, сказал Зубов, он боится, по крайней мере на первых порах (беседа происходила вскоре после премьеры «Варваров» в Малом театре), как бы из-за этого философского мотива не пострадала жизненность, не говоря уже о живописности созданной им фигуры, к которой он как художник неравнодушен, — к ней, созданию рук своих. И вот, как бы спрашивал артист, не пострадает ли красота этого шедевра (как мы назвали его Цыганова), не лишится {122} ли Цыганов своей типичности — социальной и бытовой, если будет отдан в жертву этой временной, пусть и достойной философской задаче.

Образ Цыганова у Зубова развивался вначале по линии характерности старого эпикурейца, любителя пожить, барина. Эта сторона роли долго была единственной в поле зрения Зубова, пока она не стала делить место с другим мотивом и даже уступать ему первый план, — мотивом психологическим, любовной драме Цыганова. Цыганов впервые в жизни влюбился и, как оказалось, вопреки всяким (никогда не подводившим его) прогнозам, — неудачно. Он всегда позволял любить себя, сам не слишком тратясь на чувство, если даже оно могло поддержать и спасти очередную жертву его донжуанского таланта. Сейчас, когда он милостиво допустил самого себя до такого чувства, он не рассчитал и позорно в своих глазах оскандалился, было задето не только его самолюбие победителя, тут затронутым оказалось нечто более серьезное в нем, вероятно, то истинно человеческое, что таится в каждом человеке и проявление чего, по расчетам Цыганова, слишком дорого обходится, чтобы не избегать его! А это чувство возьми да и властно заяви о себе и потреб

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: