{253} Часть восьмая 3 страница

Во-первых, чисто драматическое, сюжетное ее значение. Болезнь Булычова, с каждым часом усиливающаяся, приближающаяся с каждым шагом смерть, — это сюжетная пружина, способствующая развитию действия.

Кроме того, прогрессирующая смертельная болезнь отрывает Булычова от его повседневной деятельности, «ставит его к этой деятельности боком», и указанное обстоятельство делает более правдоподобной занимаемую им позицию.

Во-вторых, в пьесе есть мотив страха смерти, который тоже может найти разные толкования. Страх смерти Булычова объясняли тем, что он купец и страх его якобы символизирует страх всего капиталистического класса перед исторической смертью. Страх смерти, однако, вовсе не специфически «буржуазное» чувство — это чувство свойственно каждому живому человеку. Речь, стало быть, может идти о способности одолеть этот страх, и вот тут общественный мотив закономерно вступает в свои права. Таким образом, и противоположная точка зрения, не знающая никаких социальных оттенков и различий, а только вечную тему страха смерти, в столь чистом виде есть абстракция и расходится с реальностью. Люди, умирающие во имя Родины, во имя идей справедливости и правды, мужественно умеют преодолевать страх смерти, черпая силу в тех идеях, ради которых они идут на смерть.

Среда Булычова не в состоянии дать ему подобную силу. Конечно, и в этой среде есть известные идеи, которые могут быть опорой. В данном случае, например, институт наследования, которое, как известно, является значительным стимулом деятельности буржуа и капиталиста. Мысль о том, что труды его не пропадут, плоды его деятельности перейдут к детям, которые продолжат дело отцов, является для него известной опорой. Эта столь прозаическая цель весьма приукрашивается, чтобы придать ей видимость благородного идеала, ради торжества которого и смерть нестрашна. Но все дело в том, что у Булычова нет даже и этой прозаической опоры. Социальная среда, к которой он принадлежит, {249} распадается и не дает ему больше ориентировки, оправдания; наступает, как он сам говорит, «конец мира». Поэтому применительно к Булычову эту точку зрения буржуа нельзя провести последовательно до конца, она встречает сопротивление в самом характере образа Булычова.

Если трактовать Булычова только как полноценного представителя буржуазного мира, то приведенный выше психологический анализ был бы основателен. Но борьба между «своей» и «чужой» улицей есть то новое, то необычное, что вносит сюда Горький. Тоска по «своей улице» может дать Булычову опору, которой лишены «другие». Следовательно, данный случай далеко не исчерпывает темы смерти, и, стало быть, в свои права вступают более широкие толкования.

И здесь мы переходим к третьему значению этой темы в пьесе — к философскому значению темы жизни и смерти, которое неоднократно освещалось в мировой литературе: и в «Гамлете» Шекспира, и в «Смерти Ивана Ильича» Толстого, и в «Егоре Булычове» Горького. Каждое из этих произведений решало этот вопрос под влиянием своей эпохи.

Любовь человека к жизни находится в противоречии с неизбежностью смерти. Булычов — образное воплощение этих чуждых и враждующих начал. Жадный к жизни, к труду, к деятельности вообще, к молодости, к веселью, к женщинам, Булычов носит в себе смерть. «Земной, насквозь земной», он должен покинуть землю. «За что смерть? » — вопрошает он.

Тема смерти как враждебного начала издавна занимает Горького. Еще в сказке «Девушка и Смерть» любовь побеждает смерть. Высшее проявление человечности — любовь должна покорить смерть, которая никому не подчиняется, даже богу. Это сказка, конечно, а не повесть, не роман; реалистический материал с трудом выдержал бы столь идеальный принцип автора: смерть должна отступить от того, что ей принадлежит по закону — «божескому» либо «естественно научному».

В период создания «Булычова» Горького занимали вопросы человеческого долголетия. Его дружба с академиком Сперанским связана была и с этой волнующей его мыслью. Практически Горький ставил вопрос о продолжении человеческой жизни, но, по сути дела, его мечта, безумная и дерзкая, шла гораздо дальше[32]. Он спрашивал Сперанского о возможности вечной жизни для человека, на что Сперанский, ссылаясь на науку, отвечал, что жизни всякого организма на земле есть предел, его же не прейдеши. Но сам факт такого вопроса у Горького, такого, казалось бы, наивного и даже озадачивающего собеседника вопроса, вдруг раскрывает эту тайну, эту мечту и надежду Горького. Эта мысль густо окрасила пьесу «Булычов», и сам Егор часто выступает как бы непосредственно от автора. Любопытно, что разговор со Сперанским на эту {250} тему велся тогда, когда писался Булычов, и вопросы, которые задавал Горький Сперанскому, напоминают нам диалоги о смерти в пьесе. Когда Щукин задумывался над внешней и внутренней повадкой своего героя, его мысль неизменно вела к Горькому, не к автору только, но и к личности, к типу человека. Щукин сначала инстинктивно, а затем сознательно стал подражать этому прообразу[33]. И когда переносил с Горького на Булычова какую-нибудь черту личности, то вдруг, как признавался, чувствовал, как эта черта оплодотворяется и расцветает. В течение пьесы протест против смерти и утверждение жизни приобретают характер не отвлеченного философского размышления, а активного протеста против несправедливости. И, стало быть, несправедливость, которую Булычов наблюдает вокруг себя, поддерживает в нем и этот вид протеста против несправедливости смерти. И наоборот, отношение к смерти как к несправедливости стимулирует в нем борьбу против несправедливости «других». Так возникает единство образа, пьесы и той страсти, которой одержим ее герой.

Мысль, излагаемая здесь, имеет значение не только для чисто литературного понимания горьковской пьесы. Ее важно иметь в виду для трактовки пьесы на сцене, от чего зависит судьба спектакля. Правильному пониманию надо приписать успех в Театре имени Вахтангова, ошибочному — неуспех в Художественном театре.

Критика объясняла неудачу мхатовского спектакля натуралистическим характером постановки, в которой мысли и чувства пьесы поглощались мелочами, пустяками, тиной быта, так называемой «правденкой», а не правдой жизни[34]. Мы считаем эту причину второстепенной. В мхатовском спектакле Булычова играл Леонидов, артист гигантского темперамента, который мог одним дуновением смести все эти бытовые перегородки и смело прийти к правде пьесы. Мешала не окружающая Леонидова натуралистическая бытовая постановка, а он сам. И не он, актер, ибо как актерский тип он был близок Булычову, а ложный, предвзятый взгляд, приведший к неудаче. В чем же сущность леонидовской и щукинской трактовок?

Щукин и Леонидов пошли в разных направлениях, и выбор пути решил судьбу роли. В чем разнятся эти направления? Щукин играл жизнь, Леонидов — смерть. Щукин утверждал жизнь, несмотря на смерть. Леонидов отступал от жизни, капитулируя перед смертью. Щукин страстно любил жизнь, вопреки смерти. Леонидов отдался смерти, парализовавшей в нем любовь к жизни.

Щукин мог бы сказать о себе:

— Я умираю, но оттого я еще больше хочу жить. Я возмущаюсь, что не могу жить больше, чем хочу. Я еще больше вижу ценность жизни, {251} и я ненавижу людей, которые губят эту жизнь своей подлостью и обманом, поэтому я выступаю против них со своими обвинениями и памфлетами от имени жизни, которую они губят, ибо и они смерть. И чем сильнее я болею, тем больше ненавижу; чем я ближе к смерти, тем больше, тем отчаяннее негодую, что ложно прожил свою жизнь; чем больше прозреваю истину, тем больше жажду настоящей жизни, которая, увы, отлетает от меня. Леонидов мог бы сказать:

— Отчего я не бросаюсь на окружающих, не страстен в своей ненависти к ним, в своем презрении к ним, почему я равнодушен к ним? Потому что я умираю. Что мне до всех этих людей, кто бы они ни были, — далекие они мне или близкие, — я умираю. Ведь одной ногой я уже «там», неотвратимо мой взор обращается «туда», и все, что происходит вокруг меня, уже вне поля моего зрения, это — суета, я умираю. Цепляться за жизнь бесцельно, я это знаю, и как Булычов, и как Леонидов. Не лучше ли вести себя достойнее и предаться мыслям о том, что для окружающих только теория, а для меня, увы, моя, ныне реальная «жизнь». Я остаюсь один на один со смертью, и весь этот жалкий мир со своими мелкими делами мне уже чужд, непонятен и безразличен. Кто разделит мое трагическое одиночество, а если даже разделит, то разве вернет то, что я теряю, и разве моя ненависть и презрение дадут мне хоть один день жизни? Бог с ними, с этими «другими» и «третьими», мне не до них.

Такова философия Леонидова, может быть, и заключающая в себе бездну богатств, если ее развернуть… в другой пьесе. Леонидов со своими законами вошел в горьковский дом, которому эти законы противопоказаны, враждебны, и естественно, что он не встретил там гостеприимства. Он оказался поэтому чужим в горьковской пьесе. Раз одиночество и самоуглубление есть единственный объект его художественной одержимости, то ему не к чему применять свой могучий заряд. Ему мешает все то, что Щукину помогает. Ему незачем сталкиваться с Башкиным, Звонцовым, Достигаевым и всеми «другими». Леонидов их еле терпит, ему не о чем с ними разговаривать, он насилует себя когда с ними общается. Он ждет их ухода, чтобы остаться наедине с самим собой.

Но когда он остается один, ему нечего делать с собой. Автор и не думал «подбросить» Леонидову что-либо такое, что вызвало бы у него специфический интерес. У Горького идет борьба с «чужой улицей», с чужим и враждебным человеку миром, в котором и зиждется ненавистная ему смерть. Поэтому смысл поведения Булычова — борьба, а не отказ от борьбы. Оттого Щукин чувствует себя в пьесе, как рыба в воде, а Леонидов, как рыба, вытащенная из воды: он задыхается.

Если Леонидову нечего делать, когда он встречается с чужими, то у него то же безразличие, когда он встречается со своими — с Шурой и Глафирой. Он к ним тоже равнодушен, он симулирует привязанность. {252} У Щукина же она — неподдельная страсть, потому что это его опора, потому что это он «нажил», потому что это «своя улица». А Леонидов далек от любви, так же как от ненависти, и от «чужой улицы», и от «своей улицы», он выше и тех и других. Он тяготится даже встречами с Шурой, он хочет скорее остаться наедине с собой, чтобы предаться своему культу смерти. Но автор опять отказывает ему в этом, да он и не обещал ничего такого, что бы удовлетворяло запросы Леонидова.

Леонидов разрывает все связи спектакля: «другие» — сами по себе, он — сам по себе. Но если таким образом «другим» нечего делать в спектакле, то и ему нечего делать, и вот спектакль вянет и задыхается задолго до конца.

Правда, Леонидов ищет в пьесе такие места, когда Булычов может прислушаться к себе, к той страшной работе, которую совершает в нем смерть, прислушаться для того, чтобы отдаться этому внутреннему самосозерцанию и даже горестному наслаждению сознанием того, что он умирает.

В сцене со знахаркой Щукин значительно слабее Леонидова. Приходит знахарка и отгоняет от Булычова нечистых духов. Щукин по-настоящему не знает, как ему вести себя здесь. Он, конечно, делает то, что должен делать, следуя своей мысли, — он иронизирует над мнимой мощью этой колдуньи. Но эта ирония, которую Щукин, не ослабляющий здесь своих красок, подает все же довольно агрессивно, звучит, как стрельба из пушек по воробьям: человек зло насмехается над смертью, над людьми, над сильными мира сего, над богом и вдруг — иронизирует над жалкой бабой-гадалкой. Мелко, ирония мелка.

У Леонидова здесь нет слов, иронических у самого Горького, он как бы их пропускает. Он только смотрит на гадалку, и взгляд этот, — взгляд сквозь гадалку на себя, — забыть невозможно. Он смотрит на гадалку, на ее жалкие, может быть, даже трогательные потуги, и догадывается, что наступил конец. Да, это конец, и уже ничто не в состоянии спасти его. Если и были какие-нибудь надежды, то вот сейчас, именно сейчас, они рухнули окончательно. А наивная гадалка — это как бы ирония над ним самим, над его тщетной верой, если она у него была, над его отчаянной надеждой, как бы она ни пряталась от него, от живого существа, — надеждой, что он не умрет.

Леонидов смотрит и молчит; суетится гадалка, заговаривает с ним, он молчит; какие-то лица заглядывают в комнату, он не оборачивается и молчит. Это молчание — самое сильное и трагическое место мхатовского спектакля. В остальном Леонидов чувствовал себя лишним, и настолько, что в конце концов ушел из спектакля.

Победителем в этом многозначительном соревновании стал Щукин. И это соревнование является, пожалуй, наилучшей и решающей характеристикой истинной темы пьесы, которая возбудила и возбуждает столько размышлений.

{253} Часть восьмая

После смерти Егора Булычова опустел булычовский дом, опустела, как говорили иные читатели, и горьковская пьеса: ушла из нее душа — Булычов. Считали, что оставшиеся в пьесе — «другие», с большинством которых зрители были знакомы по «Булычову», не могли вызвать прежний интерес. Кроме того, пьеса «Достигаев и другие», шедшая на сцене рядом с «Булычовым», воспринималась как растянутое приложение к нему. Этими обстоятельствами объясняли неуспех пьесы в театрах — и в Вахтанговском, и в Художественном, и на периферии, где она тоже не удержалась в репертуаре. В дальнейшем редкий театр отваживался ставить «Достигаева»; возобновлялись многие горьковские пьесы, «Булычов» в том числе, но «Достигаева» каждый раз осторожно обходили.

Однако читатель, который после этих неудачных опытов обращался к пьесе, находил в ней неожиданный для себя интерес, увлекался ею и вне связи с «Булычовым». Правда, и раньше раздавались голоса, что пьеса, независимо от своего места рядом с «Булычовым», имеет самостоятельное значение и что причина неудач не в пьесе, а в ее толковании.

Как же толковали пьесу на сцене?

На периферийных сценах, как правило, содержание спектакля было сведено {254} к тому, что персонажи пьесы обменивались репликами на политические темы: на сцене были собраны представители различных политических направлений, которые выступали друг против друга с декларациями и занимались этим до тех пор, пока обмен суждений не прекращало вмешательство Бородатого солдата. На сцене происходили перманентные митинги, на которых, сменяя друг друга, выступали представители различных политических партий.

Подобный принцип постановки может показаться вполне резонным. В самом деле, в те времена, о которых идет речь, все считали себя политиками: все говорили и полемизировали на политические темы, ничем другим не интересуясь; и нет ни одного персонажа в «Достигаеве», который был бы вне этой политической стихии. Следовательно, имелись все основания относить «Достигаева» к жанру политической пьесы, но, к сожалению, этот жанр был понят довольно поверхностно — режиссерам казалось, что речи и реплики, произносимые на разные голоса, дадут в целом картину эпохи. Ошибочность принципа заключалась здесь в том, что в спектаклях сталкивались только мнения, но не сами люди. Людям поручалась функция громкоговорителей, и если люди все же вызывали к себе внимание, точнее сказать — любопытство театра, то скорее с жанровой точки зрения: собрание монстров, чучел, пестрый человеческий мусор, на который в последний раз следует, смеясь, взглянуть, прежде чем смахнуть его в сорный ящик истории. С той же точки зрения рассматривались и люди положительного плана, — та же жанровая характеристика, только со знаком плюс.

При таком описательном, «пейзажном» взгляде на вещи не искали главного — того интереса, который ведет, который руководит этими людьми. Внутренний интерес каждого из них в тот момент, когда на карту поставлена их судьба — каждого в отдельности и всех вместе, всего их класса. Инстинкт самосохранения — личный, семейный, социальный — во весь голос говорит в них. Они либо сознают опасность, грозящую им лично и их классу, либо бессознательно ее чувствуют, как чувствуют животные надвигающуюся грозу, — но во всех случаях этот жизненный интерес, пассивно или активно, сознательно или бессознательно в них обнаруживающийся, и есть побудительная сила их слов и их дел. И если отвлеченно преподносить их мнения или изолированно демонстрировать человеческие типы, трагически или комически отклоняющиеся от нормы, если давать некий каталог политических убеждений и альбом типажей, — это значит тем самым перерезать действенный нерв пьесы.

Мы вправе вообразить себе пьесу, в которой главное — полемическое столкновение мнений, бешеный ажиотаж и накал политических споров, вот‑ вот готовых разразиться какой-нибудь катастрофой. Однако внимательное изучение пьесы Горького показывает, что она не принадлежит к этому типу произведений, катастрофа в ней наступит, независимо от словесных споров различных лагерей. Мы очень мало встречаем в пьесе словесных схваток, политических дуэлей, соревнования {255} ораторов, острословов и говорунов, столкновения политических деклараций и платформ. Одна фигура Достигаева, равнодушно-насмешливо оценивающего происходящие вокруг него споры «других», и одна эта его позиция, свидетельствующая о трезвости и дальновидности, должны были кое-что пояснить театру.

Рассмотрим даже самый публицистический первый акт в купеческом клубе, где идет митинг, и обратим внимание, что этот митинг происходит у автора за закрытой дверью, — только когда по временам она приоткрывается, доносятся до зрителя отдельные реплики. Между тем режиссеры норовят вынести собрание на сцену, развернув митинг порой в гигантском масштабе, так, чтобы мы сами — зрители — составили как бы продолжение этого собрания. Вот первое расхождение театров с автором: он, наоборот, убирает митинг за сцену, на сцене показывает кулуары, кулисы собрания, и в этом выражен определенный принцип, его интересующий, — кулисы политической жизни, что происходит «за кулисами», от чего зависит действие на сцене.

Уступая просьбам вахтанговцев, Горький дописал небольшой отрывок речи Звонцова, доносящийся из зала, — на большее автор не согласился. Однако театры окольным путем достигали того, чего они не могли допроситься лично у автора, они пытались кулисам придать значение сцены, искали возможность в кулуарах возместить то, что они теряли, лишаясь реального митинга. Упрямство это ни к чему доброму не приводило, оно шло вразрез с основным замыслом Горького — показать закулисную сторону дела, «кулуары» в прямом и переносном смысле. Споры политиканов, даже если они возникают в кулуарах, носят неофициальный, порой случайный характер, они то разгораются, то гаснут, то снова вспыхивают, и больше служат для характеристики людей, чем для иллюстрации их «убеждений».

Из этого не следует, что можно не придавать никакого значения мнениям, взглядам и самим страстям, на гребне волны которых эти мнения, так сказать, выносятся; тут важно видеть происхождение этих мнений, не отрывать их от взрастившей их почвы.

Чтобы понять угол зрения автора, достаточно вспомнить Достигаева, ради которого написана пьеса, а Достигаев это ведь и есть «кулуары», «кулисы», тайные пружины человеческих интересов. Если не нажимать эти пружины, игнорировать их, то не следует и удивляться, почему фигуры героев не двигаются, почему спектакль представляет собой восковой музей эпохи, а не волнующую жизнь эпохи.

Вахтанговский спектакль торопился высказать свое отношение к персонажам, не успев до этого изучить и объяснить их себе. Он спешил вынести свой приговор, не разобравшись и не желая разобраться, а может {256} быть, даже считая зазорным разбираться в этих людях. В результате одна только оценка действующих лиц, без анализа их образов, ослабляла, а порой и вовсе смещала исторический и идейно-политический смысл пьесы, ее познавательное значение.

Горький, познакомившись с планами театра, остался недоволен рядом сцен, которые были вызваны, как он выражался, озорством театра. Театр озоровал над людьми и событиями, и плохо было не само это озорство, то есть не само отрицательно-издевательское отношение театра к старому миру, а то, что это озорство было единственным, что увлекало театр и мешало ему рассматривать и показывать людей и события в реалистическом свете.

Сцена с Губиным, который, надев пожарную каску, поливал людей из брандспойта, должна была, по мнению театра, свидетельствовать о самодурстве Губина; но эта гротесково-озорная форма оттеснила на задний план самого Губина, послужившего театру только поводом для создания невеселого сатирического зрелища. Сцена с Губиным, против которой Горький возражал, была переделана театром, однако гротеск оставался в спектакле как некоторый мотив и даже лейтмотив характеристики действующих лиц.

Театр иронизировал над персонажами пьесы, и этот иронический, можно сказать, самодовольно-иронический тон преобладал в ущерб серьезному интересу к замыслу автора, который хотелось бы видеть со стороны режиссеров и актеров. И зрители, следуя за театром, тоже смотрели на героев «Достигаева» насмешливо, порой легкомысленно-насмешливо, как на людей, не представляющих для них интереса, — а ведь автор требует, и неспроста требует, внимания и к этим людям, и к этим событиям.

Любопытно, что, перечитывая пьесу сейчас, мы убеждаемся в том, что налет иронии в вахтанговском спектакле мешал нам тогда наблюдать изображенную в пьесе действительность; и мы по-настоящему заинтересовываемся этими людьми, освобожденными от иронических, гротесковых кавычек.

Итак, для вахтанговского спектакля характерны были жанровая пестрота типов и активно-ироническая их орнаментация.

Мхатовскому спектаклю свойственно было другое — воспроизведение политической атмосферы эпохи. Тон, делавший музыку этого спектакля, был тон «митинга», «митинговый тон», музыкой спектакля был хаос мнений, взглядов, идей, возникающий как бы независимо от их реальных носителей. Мнения и суждения сами по себе были основными действующими лицами — они командовали и господствовали над людьми. На сцене бушевала стихия слов, движений, восклицаний — в этой какофонии криков и жестов вы уже не различали отдельных людей, казалось, что их и нет вовсе.

Абстрактность этой стихии вдруг заземлялась бытовой и даже натуралистически бытовой конкретной деталью. Расстояние между этими двумя началами было столь велико, соприкосновение — столь формально, {257} что в целом спектакль производил впечатление огромной рамы, внутри которой еле обозначались действующие лица пьесы. Если в основу бытовой стороны спектакля были положены некоторые известные традиции МХАТ, то темперамент спектакля был сообщен режиссером — Л. Леонидовым. Источник этого темперамента режиссер, казалось, нашел не столько в самой пьесе, сколько вне пьесы. Но и вне пьесы его заинтересовала не столько эпоха в ее конкретных чертах, сколько взволновала, воодушевила, лучше сказать — взбудоражила эпоха «в целом». В таком восприятии тонули люди и события, и существовало одно лишь сильное, пламенное впечатление. Это-то впечатление, по-видимому, и должно было быть выражено в спектакле по замыслу режиссера. Он жаждал воплотить некий пламенный дух эпохи, который, по его представлению, не нуждался, видимо, в каких бы то ни было конкретных формах для своей реализации. Между тем реализация духа эпохи в людях и их отношениях как раз и интересует Горького. Метод у автора скорее индуктивный, у режиссера — дедуктивный.

Все, видевшие мхатовский спектакль, обращали внимание на его взвинченный тон: действующие лица не то чтобы разговаривали, объяснялись, спорили, — они кричали, все кричали, и эта сплошная кричащая краска стирала узорный рисунок горьковских типов. Представляем себе идею, которая пленила режиссера: революция — гром с ясного неба, падающий на свору псов и палачей, и крик ужаса, раздающийся в ответ, — вот этот моментальный снимок эпохи, запечатленный в многочисленных кадрах, и представляла собой постановка «Достигаева».

Возможна и такая интерпретация пьесы, но тогда следовало бы ее соответственно перестроить в сторону скорее экспрессионистского, чем реалистического плана. Персонажи «Достигаева», конечно, в испуге, но разные люди по-разному этот испуг обнаруживают, да и не один испуг виден здесь, — у этих людей есть и другие чувства и настроения. Кроме того, испуг может быть запечатлен в один какой-нибудь краткий миг, что является, например, превосходным объектом для живописцев. Но в драме вступают в дело другие законы — действия, развития, движения, хотя неоспоримо, что психологический фон, на котором развиваются характеры, — это страх и ужас перед революцией.

С крика начинается первый акт спектакля, что не может, быть убедительным даже исторически. Первый акт происходит тотчас после разгрома июльской демонстрации в Петрограде, то есть тогда, когда враждебные революции элементы полагали, в первое время хотя бы, что приобрели почву под ногами и, стало быть, необязательно должны были находиться в столь истерически нервном состоянии. Правда, мотив тревоги красной нитью проходит сквозь всю пьесу; убирать эти электрические заряды из атмосферы — значило бы превратить спектакль в собрание жанровых иллюстраций. Но этот мотив Леонидовым был гиперболизирован до такой степени, что в жертву ему были принесены отдельные персонажи. Они получили одну только функцию, стали носителями идеи тревоги, образом тревоги — в этом была их главная нагрузка: {258} они были освобождены от всего, что связано с их индивидуальностью, самобытностью, с их личной и социальной судьбой. Преисполненные тревоги, они все три акта жили ожиданием, только ожиданием чего-то, что их должно поглотить. Они тем лишь и занимались, что ждали, зажмурившись, «пронесет или не пронесет».

В результате на спектакле зритель тоже жил ожиданием — ожиданием действия пьесы, которое, казалось, вот‑ вот должно начаться и почему-то никак не начинается. Все то, что ему показывали со сцены, воспринималось только как некая психологическая декорация эпохи, на фоне которой должны появиться подлинно действующие лица. И вот мы ждем этих лиц, ждем и не можем дождаться, и только когда спектакль пришел к концу, оказалось, что действующие лица все время были на сцене, да только не успели выступить в предназначенных им ролях. Их ограничили функцией статистов в массовой сцене, изображавшей горячий и горящий фон эпохи. Фон действительно горящий, но это не единственное, что мы обнаруживаем в пьесе.

В спектакле «Враги» того же Художественного театра фон также был горящий, однако в жертву этому огню театр не принес героев пьесы. Какой-нибудь вахмистр Квач или ротмистр Бобоедов, занимавшие у автора места и времени не больше, чем иные герои «Достигаева», показаны были во всей психологической и социальной полноте; и даже то спокойствие и неторопливость, с какими они были экспонированы театром, ничуть не рассеяли тревожных туч, которые нависли над миром «врагов)». Неудача с «Достигаевым» это не вина, это беда режиссера. Мы не скажем, что пьеса не соответствовала уровню дарования Леонидова, мы скажем, что она не соответствовала характеру дарования Леонидова. Леонидов обладал своей художественной темой, и там, где эта тема находила для себя питательную почву, Леонидов обнаруживал весь свой размах, там же, где этой почвы не было, леонидовские «зерна» не прорастали.

Горький выводит множество мелких фигур; в характерах этих фигур-миниатюр — стиль пьесы «Достигаев и другие». И даже центральная фигура Достигаева не является ни центростремительной, ни центробежной, как то было в «Булычове». Достигаев — точка скрещения композиционных линий пьесы, на этой точке поставлен резкий идеологический смысловой акцент, но и Достигаев не дан крупным планом. Тут каждая из мелких фигур требует, чтобы ее внимательно, осторожно и терпеливо «вылепливали», «выпиливали», горячность тут только мешает. Здесь полезнее как раз очень хладнокровный и невозмутимый по своему характеру режиссер. Пусть пьеса представляет собой муравейник, но если внимательно и терпеливо приглядеться к муравейнику, обнаружится большая и сложная жизнь. И наоборот, ничего, кроме копошащейся массы, не увидишь, если попросту перешагнешь через него.

Леонидов со своим львиным темпераментом перескочил через этот муравейник. Его увлек огненный поток революции, на фоне которого копошатся эти фигурки, — и через их головы он потянулся к этому {259} фону, завороженный, околдованный им, ничего, кроме этого фона, не умеющий и не желающий видеть. Следовательно, для «Достигаева» нужна была иная режиссерская палитра, иные — не леонидовские — изобразительные средства.

Вероятно, в процессе работы у Леонидова возникало опасение, чтобы эта выпестованная им огнедышащая гора не родила мышь, и в результате от абстрактно-огненно-эпического стиля он бросался вдруг к изощренно-конкретным психологическим тонам, желая, по-видимому, создать известный баланс.

Мы приведем в качестве примера сцену столкновения между Губиным и Нестрашным. Предварительно напомним для сравнения, которое, может быть, здесь небезынтересно, эту же сцену у вахтанговцев: там Губин, как уже отмечалось, выступал в пожарной каске и с брандспойтом, по поводу чего Горький писал театру: «Сцену Нестрашный — Губин вы превращаете в гротеск»; и еще: «… это — балаган, не достойный серьезного театра».

Леонидовская интерпретация сцены совершенно иная, чисто леонидовская, и, кстати сказать, режиссерски лучшая в спектакле. В пьесе дебошир Губин затевает ссору с Нестрашным; для предотвращения скандала Мокроусов, подручный Нестрашного, ловко наносит Губину удар кастетом по руке. Затем, как указывается в пьесе, Губин, «охнув, выпустил Нестрашного», закричал: «Это — кто меня? Кто, дьяволы? Губина? Бить? » Наконец, Губина «хватают за руки, окружают, ведут в буфет, он рычит». Так в пьесе.

В спектакле же между моментом, когда Губин получает удар кастетом, и моментом, когда его уводят, проходит целая вечность. В течение длинной мимической сцены происходит следующее: Губин, получив удар, вскрикивает, смотрит на руку, долго рассматривает ее, затем поднимает глаза на окружающих, и в глазах у него возникает жалоба, он смотрит на окружающих, затем снова смотрит на руку, поглаживает ее, медленно и тихо поглаживает и вдруг всхлипывает; ему больно, и он еще более тоскливыми, отчаянно-обиженными глазами смотрит вокруг себя. В страшном великане вдруг увиделся беззащитный ребенок. И тогда его берут под руки и уводят, — не из опасения, что пьяница снова начнет буйствовать, а потому, что его вдруг всем жалко стало. Ему сочувствуют, тронутые таким смешным и трогательным проявлением детскости, и, взяв под руку, чуть ли не за руку, уводят в буфет, чтобы дать что-либо сладенькое, вернее, «горькое», лишь бы дитя не плакало.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: