Ю.М. Лотман и будущее филологии

 

Мое сообщение (это именно не доклад, а сообщение) непосредственно основано на работе Ю.М. Лотмана “Феномен культуры” — в десятом сборнике “Трудов по знаковым системам”. Но сначала — несколько вступительных соображений.

Для меня лично (и для нашей философской группы “Диалог культур”, что уже тридцать лет работает в Москве) уход Ю.М. Лотмана — это предельно серьезная и, предполагаю, еще не до конца понятая и пережитая утрата. Теперь стало невозможным работать по-старому, нельзя жить — в ответ Лотману, и невозможно жить, не отвечая ему. Дело в том, что Юрий Михайлович Лотман и в целом московско-тартусская школа, структуралистско-семиотическое направление были для нас, для идей “логики диалога логик”, для нашей философии культуры — одним из самых насущных Собеседников. Вне общения с этим Собеседником наше мышление было бы невозможным, каким-то ущербным. (Другим, столь же насущным Собеседником был, конечно, Михаил Михайлович Бахтин, бахтинская поэтика культуры, Но об этом я уже много говорил и писал.)

Вообще творческая работа, особенно в гуманитарном мышлении, на грани философии и филологии, невозможна вне таких Собеседников, которые внутренне для тебя насущны, которые почти во всем не совпадают с твоими конструктивными воззрениями, но которые формулируют те вопросы, ответом на которые и живет наша собственная мысль. Живет наша мысль, то есть живет наш вопрос к — в данном случае — семиотическому Собеседнику...

Но сейчас уточню, в каком плане я все это говорю о Юрии Михайловиче Лотмане как о таком моем Собеседнике в канун XXI века.

Три момента. Первый — почти формальный и... почти социокультурый. Тартусская школа Ю.М. Лотмана и его друзей стала за долгие десятилетия первым научным направлением, научной школой, в строгом смысле этого слова. С четким формализмом терминологии, со своим собственным, постоянно обновляемым языком и формой мышления, с ясным очерчиванием тех вопросов и тех ответов, смысл которых составляет... смысл понятия Школа. Это была та амальгама научного и человеческого содружества, которая чем-то граничит с рыцарским Орденом мысли, или (и) с игрой в такой Орден. Отсутствие таких школ стало настоящим культурным бедствием. Вне жесткой кожуры школьного “Мы” невозможно созревание самостоятельного “Я”, невозможно реальное собеседничество, остается иссушенный “академизм”. Как цыпленок созревает в яйце, так в группе, в школе, в научном направлении только и может созреть личность, далее драматически ломая оболочку школы и направления. То, что у нас — примерно с конца 20-х годов — исчезли теоретические школы (а тем более их игровое начало...), означало почти непреодолимую затрудненность формирования интеллигентной личности, самостоятельно мыслящего индивида. Да еще надо учесть главное: тоталитарный характер нашего общества-государства, в котором индивид вообще никогда, ни на минуту не мог оставаться сам-друг с собой самим и, повторяясь, возникал только на пару “с единым народом” или в слабом отсвете “светлого будущего”...

В такой — почти невозможной — обстановке Ю.М. Лотман и его соратники смогли сформировать и внутренне замкнуть научную Школу, а тем самым и условия для формирования творческих личностей. И это была школа, вокруг вопросов и ответов которой — ответов и вопросов, возникших после и на основе Опояза, после и на фоне западного структурализма, вопросов и проблем, неповторимо самостоятельных, — реально сформировалась наша гуманитарная мысль: филология России в 70-х—80-х годах.

Теперь — второй момент, для меня крайне существенный. Уже в первом сегодняшнем докладе было, как мне кажется, очень точно подчеркнуто, что для всего творчества Ю.М. Лотмана были характерны два полюса. Первый полюс: постоянное углубление в формальную структуралистскую терминологию, обнаружение единой — но постоянно перестраиваемой формальной матрицы, принципиально отделенной от художественной материи. И — второй полюс: упорное и целеосознанное сопротивление материала, поразительная густота, неповторимость, “смачность”, радостность художественных деталей, которые не только не подчиняются “своей” формальной схеме, но постоянно живут преодолением заданного схематизма. И дело здесь не только в личных особенностях таланта Ю.М. Лотмана, соединяющего поразительную точность стилистического видения, умения осознать неповторимость каждой художественной детали и — одновременно — охлажденную остраненность семиотической схематизации. Дело в самой концепции.

Семиотика в редакции Ю.М. Лотмана предполагает, что стилистика жизни, поведения, исторического движения (1) и стилистика собственно художественного слова (вторичной семиотической системы) (2) — постоянно предполагают и... опровергают друг друга, образуют сложную семиотику речевого двуязычия (стиль поведения — стиль “стиля”). Это именно то двуязычие, в котором культура не тождественна сама себе, выходит за однозначный схематизм значений. Во многом этот сквозной лотмановский подход вопросителен к диалогизму “начала культуры”, что развивается нашей группой “Архэ”.

В трудах Ю.М. Лотмана семиотика значений все более целенаправленно стремилась стать (и не могла, оставаясь семиотикой, стать) философией или (и) филологией культуры. Причем здесь есть еще один поворот, недостаточно рефлектируемый и внутри Тартусской школы. Речь идет вот о чем.

Лотмановское направление современной семиотики с особой силой ориентировано не столько на “культуру вообще”, сколько именно на культуру XX века — в канун века XXI. “Семиотическая структура” определенной культурной эпохи (если ее понимать по Лотману) всегда реально означает семиотическую одновременность (и — разобщенность) различных исторических культур во всей их особенной всеобщности и во всем пограничье их взаимопереходов. Но это и означает восприятие, осмысление, домысливание любой культуры как феномена культуры современной, XX века. Структурализм (особенно в семиотическом повороте Ю.М. Лотмана) стирает лестницу “восхождения” и всегда означает игру в абсолютную самостоятельность отдельной исторической культуры, игру во взаимополагание и предполагание этих отдельных (но — одновременных) культур. Этот сугубо современный поворот характеризовал также лотмановский подход и к семиотическому анализу отдельного (поэтического) произведения. Произведение анализируется Лотманом не столько одновекторно, последовательно, от первой строфы — до строфы последней, сколько во встречном векторном движении: от начала — к окончанию; от последнего поэтического выдоха — к исходному началу. Надо подчеркнуть: авторская роль “читателя”, “зрителя” совсем иная и в ином схематизме работающая, чем авторская роль автора... Произведение понимается как пространственно-временной “интервал” (ср. Эйнштейн), то есть в современном осмыслении одновременного — но разнонаправленного — соавторства: автор — читатель — автор. Но тогда любое произведение (античности или русского XVIII века) понимается и преформируется как произведение культуры века XX. Ю.М. Лотман не всегда договаривал такой смысл своей семиотики, но реально именно этот смысл всегда в ней доминировал.

И, наконец, последний и самый основной момент (впрочем, он в значительной мере проецируется из всего, сказанного выше). Ю.М. Лотман, особенно в последних своих работах, всегда сдвигал семиотику на ту грань, где она уже не может срабатывать, где она должна оправдать и осуществить себя... отказом от всех своих исходных понятий (знак, значение, код, означаемое, означающее, информация и т.д.). Точнее, их трансформацией (“взрывом”). Исследование динамических семиотических систем приводит Ю.М. Лотмана к выводу, что смысл языка — во всех его определениях — это формирование новых сообщений. Даже самая простая трансляция однозначной информации в основе своей есть составной момент преобразования информации, формирование нового слова, новой мысли, нового контекста. Решающим моментом такого сдвига семиотики в сферу ее коренной трансформации является — по Лотману — идея двуязычия каждого, даже самого нормативного языка. Здесь царит закон перевода. Реально (или мысленно) язык всегда ориентирован на перевод с одного языка знаков и обозначений — на иной, столь же органичный язык. В первую очередь — с языка вербального на язык иконический, и — обратно. Но при любом самом точном обратном переводе возникает иной текст, новое сообщение. Пока существует язык, в нем существуют и взаимопредполагают друг друга неадекватные, различные, отстраненные системы значений. Но возможно ли тогда говорить о "значении" в строгом смысле слова?

Вот здесь и возникает моя собственная вариация, возбужденная этими соображениями Ю.М. Лотмана. (Сформулирую свои идеи вкратце, потому что этот разговор и диалог требует специального продумывания и многих уточнений). Предполагаю, что в своих последних работах Ю.М. Лотман входит в сферу не столько “значений”, сколько смыслов, а следовательно, совсем в иную сферу исходного “двуречия” человеческой мысли. В основе этого двуречия — не разные системы “значений” (иконического и вербального языков, к примеру), но — дихотомия

— внешнего языка (коммуникативного языка значений) и

— внутренней речи (хотя бы в том повороте, который был придан этому понятию Л.С. Выготским и развит далее в моих работах).

Человеческое мышление (соответственно — речь) всегда протекает одновременно в двух планах.

Первый план. Внешний язык со своей расчлененной грамматикой и синтаксисом, с семантикой значений и коммуникации, обращенной (номинативно и информативно) к отчужденному адресату. Это, так сказать, язык “говорения”, со всеми его функциями, столь строго и разветвленно осмысленными и определенными Романом Якобсоном, школой Ролана Барта и собственными исследованиями Ю.М. Лотмана. Это язык “порождающей грамматики” Ноэля Хомского, он квазиотстранен от непосредственного понятийного творчества и речетворчества. Но этот язык коммуникации, обращенный к другому “Ты”, — это лишь пустая абстракция; он бессмыслен и просто невозможен вне одновременного обращения к самому себе, к своему “я”, без этого погружения во второй план — во внутреннюю речь, в которой мысль-речь возникает впервые и изначально переосмысливается. Внутренняя речь, речь реальной мысли строится — по Выготскому — со своей семантикой — смыслов, а не значений, когда — в контексте этого вопросно-ответного средоточия этого произведения каждое слово-понятие имеет единственный, этот, уникальный неповторимый смысл. Это — смысл Человека в “Легенде об инквизиторе...” Достоевского; это — смысл лошади Холстомера в рассказе Толстого; это — смысл “Плачущего дождя” в стихотворении Бориса Пастернака. По смыслу своему каждое слово-понятие подобно центру Вселенной в изречении Николая Кузанского. Центр этой Вселенной везде, окружность нигде. В языке внешней коммуникации слово — маргинальная часть словарной вселенной, имеет одно строго определенное значение, абсолютно совпадающее со значением этого же слова в другом (словарно распределенном) тексте. В семантике смысла (внутренней речи) нет отдельных обозначаемых и обозначающих, смысл самообратим и построен по схематизму “Causa sui”, когда целостный, разветвленный этот текст тождествен смыслу этого неделимого (одного) слова. Но процесс речи-мышления непрерывен и антиномичен по природе своей. Мысля “вслух” (обращаясь к так называемому “адресату”), я, одновременно, все более мыслю “про себя”, погружаюсь “в себя”, трансформируя обычную артикулированную, информативно насыщенную речь (язык) в смысловой сгусток — “кристалл”. В этой семантике смысла разделенные во времени и пространстве слова сливаются воедино — в одно “заумное” слово, таящее в себе прошлые и будущие “сцепки” понятий-суждений-умозаключений; но “на самом донышке” смысла (в его безначалье), в молчаливом средоточии речи-мысли, индивид вновь отталкивается вверх, к другому “Ты...”, снова обращает смыслы в значения (в новые значения), формирует новый (изнутри — вовне) поток нормальных, информативно-номинативных суждений и предложений, во всем богатстве якобсоновских функций. Это — первое.

Однако, по тому же Выготскому, трансформация семантики внутренней речи (от значений — к смыслу) означает также коренную трансформацию синтаксиса. Как я уже сказал, многие слова сливаются в изначальное слово — “спору” новой мысли; синтаксические разделы сходят “в нети”, приобретают из актуального — чисто потенциальное “значение”. Во внутренней речи господствует слово-высказывание; “корень...”-высказывание; звуковой повтор-высказывание. Точнее — даже не слово, но предположение слова. В этой синтаксической трансформации основным оказывается нарастание предикативности внутренней речи, с выпадением (“вглубь? ввысь?”) логического субъекта. Логический субъект (предмет мысли, объект высказывания) уже не может произноситься, он непрерывно изменяет свой смысл, он лишь подразумевается в ауре слипающихся предикатов, он — пред-полагается... Иными словами — “логический субъект” всегда возникает на острие возможной мысли, поскольку смысл этого слова (понятия) и смысл этого бытия (в его всеобщем “интервале”) — лишь стороны одного мысле- и речетворного процесса, моменты мыслительной пульсации.

Итак, скажу еще: основная дихотомия речи-мысли: взаимопредполагание и взаимоснятие “внешнего”, информативно-номинативного языка (работают губы, язык, небо, зубы, гортань...) к речи внутренней — речи, где господствует не значение, но смысл, не синтаксис “порождающей грамматики” Хомского, но синтаксис “порождающей грамматики” Выготского. Здесь “работает” Гамлетово — “дальнейшее — молчание”, вне которого речь вообще смыкается с бессодержательной болтовней. Вне “внутреннего строения” в речи нет внимания, нет понимания, то есть — нет... осмысленной речи. Есть ответы без вопроса. Но это — если (!) понимать семиотику как момент учения о культуре (!).

То, что я сейчас вскользь наметил, нуждается, впрочем, в одной дополнительной дихотомии, которую я еще не разъяснил. Речь идет вот о чем.

Пиаже и идущие вслед за ним психологи (отчасти и Выготский) исследуют диалогику “внутренней — внешней” речи в основном в контексте формирования речи “эгоцентрической”, в плане “поэтажного построения” “вниз-вверх”. Уже те примеры внутренней речи, которые я приводил, говорят о другом направлении исследования: “в горизонтали” культуры.

Человеческая культура “изобрела”, как минимум, две формы высказывания внутренней речи — “открытым текстом”, своего рода “говорящей тишины”.

Это, во-первых, речь поэтическая, когда система звуковых повторов, ритмов, рифм, смысловых сдвигов позволяет (делает возможным и необходимым) построить “нормальную” внешнюю речь — по “законам” речи внутренней, ее семантики и смысла. Из “обычных”, последовательно произносимых слов, запинаний, препинаний, возвращений... — в движении стиха возникает единое странное слово (этого произведения), умно расчлененное и “заумно” слитое в одно, впервые возникшее, слово-высказывание, лишь в этом контексте имеющее этот смысл, лишь в этой “сдвигологии” ставшее словом внутренней речи.

 

Что ему почет и слава,

Место в мире и молва,

В миг, когда дыханьем сплава

В слово сплочены слова

Б. Пастернак

 

Таким одним, впервые произнесенным словом (из многих нормальных слов “составленным”) оказывается каждое стихотворение поэтической классики. Поэтической речи.

“Братья Карамазовы” Достоевского или “Холстомер” Толстого — также “примеры”, на этот раз прозаически построенной, внутренней речи, выданной на-гора открытым текстом. Здесь нет надобности прибегать к “перпендикуляру” психологии и психолингвистики. Здесь поэтика в ленте Мебиуса внешней речи сама дает всю архитектонику одновременного взаимоперехода внешней и внутренней речи. Сказанное целиком относится и к игре синтаксиса “предикативного” (с выпадением логического субъекта) и синтаксиса нормативного во внешней структуре поэтически организованного текста. (Об этом необходима специальная беседа.) Но историческая культура “изобрела” еще одну форму одновременного — открытым текстом произносимого высказывания внутренней речи (без погружения внутрь, без проваливания в психологическую вертикаль).

Это — речь философская.

В философском тексте, в философском произведении (без чтения “в уме...”) реализованы те же определения внутренней речи, что я — вслед за Выготским — только что вкратце определил.

Философская речь построена таким образом, что жесткая, даже подчеркнутая линия дедукции, вывода, определения, система категориальных переходов не только причинно-следственных, но всех иных категориальных движений и “снятий” (формы и содержания, сущности и явлений, возможности — действительности...), томительно продолжительная цепочка понятий-суждений-умозаключений...всегда и целеосознанно замыкаются на исходное начало (онтологическое предположение, Causa sui — в любом, не обязательно спинозовском смысле), образуя единое (одно) мега-понятие. Взаимное рече- и мысле- порождение вновь передают “лентой Мебиуса” “открытым текстом” внутреннюю речь в ее смысловой семантике, в ее “ядерном” синтаксисе. Вместе с тем, понимание философской речи-мысли в ее уникальной (для каждого философа) неповторимости есть одновременно, единственно-адекватная форма понимания каждой теоретической речи-мысли. Но — только в ее мыслепорождающей самообращенной функции, смысле.

Поэтому возможно предположить, что поэтика (1) и философская логика (2) являются двумя дополнительными полюсами действительной филологии или, говоря иначе, — семиотики, соответствующей своему насущному логическому превращению (то есть — превращению в философию культуры). “Частные”, особенные (сказал бы даже — исключительные) формы внешней речи (поэтическая и философская) есть ключевые формы определения всеобщей речевой стихии. Рече- и мысле-творчества.

Все те проблемы, в которых замкнулась (спирально замкнулась) мысль Ю.М. Лотмана: семиотика двойной “стилистики” — поведения и поэтики, двойное встречное векторное движение в “интервале” произведения; двуязычие вербального и иконического языков; перевод — как формирование нового текста, новой информации... все это может быть сформулировано как производное совсем иной философской концепции, может быть определено в тех понятиях, вопросах, ответах, что возникают и осмысливаются в “философской логике начала логики” (группа “Архэ”), в частности — в перипетиях внешней и внутренней речи. Думаю, что встречное движение наших подходов (от чистой семиотики, от философской логики) вполне продуктивно для будущих теоретических диалогов, для будущих открытий в филологии и философии XXI века.

В заключение — еще раз: спасибо Ю.М. Лотману за его человеческое и творческое бытие в веке XX.

За бытие, которое — продолжается.

 

Рождение автора — тема искусства XX века
(к статье Ролана Барта “Смерть автора”)

 

1. Замысел и смысл культуры XX века возможно сосредоточить в антитезе: “Смерть автора (читателя, произведения) — Рождение автора (читателя, произведения)”. Это — и “предмет” культуры, в особенности — искусства XX века (в его проекции на век XXI), и тема и пафос этой культуры. Конечно, такое сосредоточение не единственно возможное; возможно — и иначе, но сейчас я буду осмысливать именно этот поворот, начинающийся на полях статьи Ролана Барта “Смерть автора”.

В “Охранной грамоте” Борис Пастернак писал: “Из всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее и о нем не приходится строить догадок... Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле повествуют о своем рожденьи...”

Чтобы пояснить мой исходный тезис, я мог бы соединить мысль Пастернака с тремя соображениями.

Во-первых, рождение произведения есть собственная тема произведения именно XX века и — всех эпох культуры, но понятых в ключе нашей современности.

Во-вторых, тема рождения произведения достигает в XX веке особенной ясности и трагедийности в перипетиях рождения автора, на “левом” срезе сцепления: автор — произведение — читатель.

В-третьих, эта трагедийность коренится в дихотомии: рождение автора — смерть автора, в постоянном катарсисе заново —...впервые —...рождения.

Это последнее утверждение предполагает, что в самом теле произведения культуры XX века возникает насущный диалог философского (именно философского, изначального) разумения, остранения и — эстетического предельного воображения. Теперь внимательнее.

2. Начну с самого сильного и наиболее забегающего вперед предположения⁶⁵: в XX веке всеобщее бытие — мое, общения Я — Ты, всего бесконечного и вечного Космоса (если взять определение XVII—XIX веков) — понимается так, “как если бы...” оно было произведением. Это означает:

во-первых — во всеобщем бытии угадываются два (как предельный минимум) соавтора и — одновременно — “читателя”, по эту и по “ту сторону” (?!) бесконечного и вечного бытия. То есть бытие втянуто — в XX веке — в общение двух (бесконечно многих) всеобщих разумов, современных друг другу: античного — средневекового — нововременного; западного — восточного; возможных и еще не актуализированных форм разумения, встречающихся и порождающих друг друга в феномене бытия — произведения;

во-вторых, это означает, что всеобщее бытие — бесконечно-возможно, и каждое его прочтение есть актуализация одной из таких бесконечных возможностей. Всеобщее бытие не только в будущем, но и в настоящем — “возможностно”, как каждое произведение реального искусства. Каждое

такое “прочтение-созидание” всеобщего бытия есть актуализация его нового смысла, без всякого изменения его “нормального” строения, его данностей;

в-третьих, это означает, что индивид — в той мере, в какой он культурен (в смысле XX века), все время стоит перед задачей: понять себя как возможного соавтора предметного бытия; сосредоточиться на грани авторства и — индивидуального вне-авторского частного лица. Тогда — поскольку речь идет об онтологии — возникает глубоко трагическое ощущение некоего кануна бытия (в его всеобщем, безначальном смысле), некоего “мира впервые”. Но этот же момент есть канун — наиболее возможного — срыва в ничто. В никуда. Причем надо все время помнить: всеобщее и безначальное бытие есть всегда и ни в каком — действительном — авторстве... не нуждается.

И еще одно.

Такое — лирическое — авторство может и должно осознаваться и реализоваться — одновременно — как дело чисто автобиографическое, сугубо индивидуальное и — как дело метафизически значимое, как насущная встреча различных разумов и культур. Намеченный здесь феномен значим в XX веке в самых несхожих сферах: во встрече Ньютоновой и боровской физики (“принцип соответствия”, “соотношение неопределенностей”), в сдвиге античного и нововременного миропонимания (искусство); в роковом сопряжении Запада и Востока (образующем и раздирающем обыденное сознание современных людей — в Европе, в Азии, в Африке).

3. Ближе к искусству. В искусстве XX века (это — для простоты, чтобы не говорить о культуре в целом...) намеченная только что проблема авторства (как темы и предмета размышления) приобретает антитетический характер. Все современное искусство держится на “стравливании” и “взаимоостранении” смысловых доминант: античных, нововременных, средневековых (если оставаться только в пределах Запада), на постоянном монтаже и режиссировании общения разных культур. Живопись. Музыка. Поэзия. Архитектура. Тем самым авторство как бы уходит в тень. Современность — в первом эстетическом акте — воспринимается как смерть автора, как опустошенное поле встречи самоостраняющихся (если “наладить” их пограничье) художественных миров. Некая игра в эрудицию, в спор цитат. Автор как бы и не нужен. XX век тогда выступает как бесконечный взаимоинтерпретатор и хитроумный Хулио Хуренито — уже состоявшихся или еще возможных диалогов между реальными и всемогущими авторами-культурами. Это своего рода “поручик Киже”, собственного лица и голоса не имеющий. И — вместе с тем — лирическое, да еще претендующее на онтологию начало современного авторства с особой напряженностью и эгоцентричностью стремится к своему случайному голосу — этому, сиюсекундному, от-всех-отличному. Да еще — с предельной насущностью собственного Собеседника — в мандельштамовском предельном отдалении; в пастернаковском ближайшем касании. Читатель (созерцатель чужих картин, чужих книг), соединяющий бесчисленные фрагменты и высказывания в своем “несчастном сознании”, подчистую вытесняет автора, радостно свергает его диктатуру, предполагает подменить читательским произволом — авторскую свободу... Но — сразу же, в том же действии — уничтожает себя как читателя (то есть всегда — соавтора, внимательного к своему alter ego), уничтожает смысл (и идею) произведения, которое творится заново только в той мере, в какой оно извечно и самотождественно. Читатель превращается в захудалого “чтеца”, вычитчика или (и) вне-культурного бомжа... И сразу же, вновь — с особой силой — возникает исходная жажда авторства, стремление понять себя — индивида — как автора, значимого даже онтологически (см. выше); автор становится извечной темой искусства, в том числе — искусства чтения, трудностей соавторства.

В итоге большинство основополагающих произведений искусства XX века посвящены теме “рождения произведений”, проблеме превращения частного лица — в отстраненного и выброшенного из автобиографии Автора. Как “лирического героя”, как антилирического героя, вытесняемого из тесной ткани произведения — в особенную жизнь вне произведения, в сферу общения с Читателем — столь же вне произведения расположенным, из произведения вытесненным.

Но, определяя это своеобразие искусства (точнее: целостного осмысления бытия...) в XX веке, вкратце очерчу всеобщий схематизм каждого произведения культуры. В различных исторических формах произведение всегда (конечно, по замыслу автора) проецирует из “себя” и “во вне себя” — в ум и сознание читателя — образ автора и образ читателя. Так начинается исходный эстетический диалог идеального читателя и — читателя реального, этого автора “в образе” и — автора, созидающего этот образ. На этой основе происходит и второй — возможно, основной — диалог между автором (в его двойном смысле) и читателем (зрителем, слушателем...), также не совпадающим с самим собой. Повторю: из “нутра”, из “полотна” произведений проецируются автор и читатель — как некто и некто, “вышедшие из головы Зевса”, то бишь того же автора, и — как некто и некто, извне, реально вступающие в эстетическое общение. После этого уточнения вернемся в XX век, в перипетию сознательно изображаемого — рождения автора. Что означает: лирическое начало есть доминанта искусства (и — философии) XX века. Как трагедийное начало — в античности, жизнь “в-(о)круге-храма” — в средние века, романное начало — в новое время... Теперь — следующий круг анализа.

4. Эта — из сферы “диалога культур” идущая — проблема авторства внутри собственной культуры XX века преображается в новую проблему и новую тему. В искусстве (для меня это только синоним понятия культуры), конгениальном нашему столетию, онтологичность авторства (мир впервые) и странное борение — автор-читатель, их взаимоаннигиляция (см. тезисы 2, 3) — достигают собственно художественной значимости благодаря тому, что материал, “как сопротивление материала”, как — воспроизводимый в произведении — канун произведения. Будь ли это “конкретная музыка”, или “абстрактная живопись”, или — необработанный камень в скульптуре, или — звуковая и смысловая заумь в стихе — везде и всегда до-культурный хаос оказывается особенно значимым не только и даже не столько в “закрытой авторской келье”, сколько в материале, выданном на-гора. Хаос до-культурного мира здесь постоянно втянут внутрь произведенческого ядра, в смысловую ткань общения “автор — читатель — соавтор”. И в этом ядре он — хаос, доначальный и добытийный мир — не растворяется, не “космизируется” (как в античности), но сохраняется и укореняется в своей до- и вне-культурности с особенной силой сопротивления и самобытности. Но — повторю еще раз — укореняется внутри культуры (произведения), в самом его ядре, в самой напряженности общения: автора с самим собой; автора и читателя; читателя (как он дан феноменологически) — с читателем (как он предположен из недр произведения). Эта перипетия в невероятной степени обостряет смысл соавторства, каждый раз “доводящего” произведение до завершенности и — всякий раз снова — возобновляющего модальность кануна (то есть еще-не-произведение). Замечу (лишь мимоходом), что в этой проблеме — особый смысл споров Бахтина и ОПОЯЗа, и даже глубже — онтологии и — поэтики творчества в XX веке.

Может быть, сильнее и осознаннее всех воплотил в своих полотнах тему рождения автора Пикассо. Здесь и “стравливание” различных форм культуры, и — почти невозможное — авторское расталкивание этих чужих форм, авторская воля где-то в зазоре (в — заново-изобретении) иных смыслов авторства. Здесь и невероятная мускулатура торможения изображенного в самом его начале, в промежутке материала (хаоса) и воплощения (космоса). Здесь и трудное средостение остраненного разумного обнаружения сути вещей (изображаю так, как понимаю...), и — непосредственного движения кисти (как ей самой заблагорассудится...). Здесь и радостное провоцирование зрителя на домысливание, до-изображение, до-работку — монструозного проекта в цельность классической пластики, и — столь же безоглядный соблазн развинчивания целостной вещи — в ничто. Это почти формула искусства (мысли) XX века. Слово “формула” понимайте, как хотите — как комплимент и как инвективу. Годится и то, и другое.

Думаю, ясно, что в четвертом тезисе дополнительно затрудняется и усиливается проблема авторства — как тема и предмет искусства XX века.

5. Все, пунктирно очерченное выше, имеет собственный культурный и логически работающий смысл только с учетом двух предполагаемых, но здесь еще не актуализированных контекстов.

Во-первых, это — контекст истории авторства (в культуре Запада), как эта история фокусируется и проецируется в сложном сосредоточенном образе Автора XX века. Все, что я уже сказал, было бы “не в фокусе”, если бы мы не имели в виду следующее уточнение: автор — как основная тема искусства XX века — это некое сопряжение автора современного (в онтологической значимости лирического начала) — с автором трагедийного произведения, с трагедийным образом автора — с автором исповеди, “жизни-в-(о)круге-храма”, с житийным образом автора — с автором романа моей жизни, с образом автора, как он формируется — скажем, для наглядности, в “Дон-Кихоте” Сервантеса. Грань и тематическая напряженность авторства в культуре XX века — это не только грань произведения и — его начала. Это одновременно — и в том же отношении — грань и взаимодействие разных исторических форм авторства — как они актуализируются в лирическом начале (XX век).

Во-вторых, — это контекст взаимоопределений собственно поэтического (это точнее, чем — “культурологического”) анализа и — анализа логического, понятийного; анализа, направленного на новое понимание, ориентированного к разуму XX века, если XX век имеет и разум, а не только свое безумие (что — чаще и острее, но я говорю о — пусть слабых — потенциях разума). Важно понять, что весь предлагаемый анализ (точнее — синтез), начиная с первого тезиса, был осуществлен в этом — понятийном — контексте.

Конечно, в этих тезисах и первый и второй контексты в значительной мере скрыты, словесно не выявлены, но ощущать их необходимо, и я пытался спровоцировать это ощущение. Но не буду путать словом “провокация”; в любом случае эти логические узелки надо кое-где выводить на поверхность и вдумываться в них.

65 Обоснованного в моих философских работах.

 

 

Культура и образование

(Размышление в семи тезисах)

 

1. XX век — столетие, когда культура смещается в эпицентр всех бытийных, интеллектуальных, социальных, производственных, национальных трагедий и — в этом ключе — переопределяется. Хотя каждая из этих трагедий замешана на неприятии культуры и упорно оттягивает свой катарсис.

2. Все эти перипетии бытия в культуре, точнее — для XX века — в невозможном, но насущном кануне культуре — сосредоточиваются в особенно-всеобщем разуме, обращенном на самое себя и, тем самым, на исходное обоснование бесконечного, извечного бытия, “как если бы...” оно было произведением (культуры). В этом средоточии встречаются и взаимоначинаются — как одновременные — все культуры и, соответственно, — разумы прошлых и (возможных) будущих культур.

Первый и второй тезисы определены здесь совсем вкратце⁶⁶, точнее — просто названы, как введение к моему основному размышлению, но — такое введение, без которого основной текст будет непонятным и опустошенным,

3. Это решающее преображение разума требует коренного переустройства всей системы образования и всех его целей. Если в Новое время целью и смыслом школы (сейчас речь идет, прежде всего, о средней школе) было сформировать человека образованного, то в канун XXI века — смысл школы — участие в жизни “человека культуры”.

4. Подготовка “человека образованного” подразумевала (и еще подразумевает) следующее:

4.1. Школа передает (желательно — эффективно и экономно, в наиболее уплотненном виде) данному индивиду те знания, умения и навыки, что накопило и “сняло” (см. Гегель) человечество к данному году, скажем, к году 1994. Эти знания и запечатленные в них предметы (физика, история, математика, биология, литература...) должны быть предварительно превращены в предметы учебные, адаптированы к школьному восприятию, обращены в форму учебников, могущих быть донесенными до ученика в процессе обучения, с особым типом общения Учитель — Ученик. Учитель (и ученик) должны овладеть умением “перемотать” "ученое незнание" (характерное для науки — в любой ее форме) — в самодовольное знание “как таковое”, по схеме — “вот что знает и умеет современная теория и практика, в наиболее обобщенном и анонимном виде; простейшие начатки такого знания, умения и т.д. вы, ученики, и должны освоить, сделать индивидуальным достоянием”.

4.2. Все, что сделали и сумели люди в прошлые века — это ступень к современному уровню, к современному срезу человеческих знаний и умений; эти прошлые дела могут иметь (и должны иметь) интерес для любопытства и любознательности современных ребят, могут и должны иметь интерес эвристический, — чтобы лучше и сознательнее овладеть знаниями современными, наиболее конкретными и развитыми. — Овладеть результатом и — дорогой к нему. Но само по себе это — подножие современности и — сие, конечно, также полезно — предмет современного самодовольства и гордости.

4.3. Соответственно строению науки и практики Нового времени, учебные предметы в школе образования (в том числе — в школе развивающего обучения) расположены мозаично, энциклопедически, то есть раздельно друг от друга, почти при полном отсутствии переходов и мостиков между ними. Есть (“а как же иначе?”) отдельные уроки и педагоги: математики, физики, гуманитарных “наук” и т.д. и пр. Это подразумевает, что и психологически (почти физиологически) в умах и в руках учеников существуют отдельные “отсеки”, участки для математики, для физики, для истории... Конечно, в этих отсеках возможно (для хорошего учителя) делать проходы, лазы, но такие проходы ничего не м

⇐ Предыдущая17181920212223242526Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: