 |
Живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы 1 глава
|
|
|
|
доказать «истинность правил».
Правила здесь упоминаются по инерции. Применение или неприменение их, согласно Дюбо, одинаково безразлично, когда речь идет об оценке художественных произведений. Пытаться оценить картину или поэму путем рассуждений, указывает Дюбо, все равна что пытаться измерить окружность линейкой. Поэтому публика ближе к правде в своих эстетических суждениях, чем специалисты: первая исходит из непосредственного чувства, вторые руководствуются рассудком и применением правил.
Так получается потому, что искусство имеет свою основу в чувствах, эмоциях и аффектах человека. И назначение искусства состоит в том, чтобы возбуждать и трогать чувства, облагораживать людей.
Дюбо отмечает, что предметы и явления действительной жизни могут огорчать нас, но, будучи изображенными в искусстве, доставят эстетическое наслаждение, ибо «впечатление, произведенное подражанием, не серьезно». Поэтому неважно, какие предметы или явления изображаются. Даже неинтересное в природе может получить величайшую ценность как художественное явление. Таким образом, Дюбо выдвигает мысль о «незаинтересованности» эстетического принципа как его специфической особенности.
Художественное творчество зависит от гения. Однако здесь играют известную роль и физические условия: телесная конституция, климат и почва (здесь Дюбо предваряет Монтескье). Обычаи и нравы хотя и оказывают влияние на художника, но они сами не произведут гения, если будут физические условия неблагоприятными.
Дюбо предвосхитил некоторые идеи Лессинга о границах между поэзией и живописью. Он подробно анализирует специфические черты и эстетические возможности эти< видов искусства.
|
|
|
Дюбо еще не порывает окончательно со старыми догмами классицизма, еще не отрицает роли разума и в творчестве и в восприятии, но в то же время подчеркивает громадную роль во всем этом чудств, ставя их выше правил.
•'"^'Большой популярностью во Франции и Германии пользовался ШарльБаттё (1713—1780), автор трактата «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746).
Баттё развивает идею Дюбо о том, что существует единый принцип во всех искусствах. Правда, Баттё более четко определяет свою приверженность догмам классицизма. Не случайно Дидро, Лесспнг и в особенности Гердер резко критиковали Баттё — для них он был продолжателем дела Буало. Но такая оценка не совсем точна. Действительно, Баттё исходит из-принципа подражания природе
==34
(это и есть общий принцип для всех видов искусства) и, что самое главное, говорит о подражании «извящной природе», то есть природе такой, какова она могла бы быть, очищенной от всего случайного, идеализированной. Однако у Баттё появляются идеи, которые выходят за рамки академической эстетики.»Он подчеркивает эмоциональную сторону искусства. Цель подражания по Баттё — «нравиться, приводить в движение, трогать, одним словом, доставлять удовольствие»*. Это—новый момент, правда, более энергично подчеркнутый Дюбо.
Недостаток эстетической теории Баттё (это отмечал Лессинг) заключается в том, что он, сводя все искусства к единому принципу, упускает из виду их специфику, в частности специфику поэзии и изобразительных искусств. Баттё идентифицировал их, что потом было канонизировано Кайлюсом, отчасти Винкельманом.
Громадную роль в подготовке идей материалистической эстетики Франции XVIII века сыграл Кондильяк (1715—1780). Кондильяк перенес на французскую почву и переработал сенсуалистические принципы Локка. При этом он устранил «рефлексию» Локка как источник знания и попытался вывести его полностью из внешнего опыта.
|
|
|
Принцип сенсуализма Кондильяк попытался применить к анализу происхождения искусств. Происхождение последних он связывает с возникновением языка как средства общения. Танцы живопись, драма, согласно Кондильяку, возникли из потребности сообщения о случившемся или из желания передать другим свои чувства. Эти идеи Кондильяк развил в книге «Опыт о происхождении человеческих знаний» (1746).
В «Трактате об ощущениях» (1754) Кондильяк анализирует понятие прекрасного. «Слова благо и красота,— говорит Кондильяк,— выражают качества, благодаря которым вещи содействуют нашим удовольствиям. Следовательно, всякое чувствующее существо обладает относительными, соответствующими ему идеями блага и красоты. Действительно, мы называем хорошим все то, что нравится запаху или вкусу, и красивым — все, что нравится зрению, слуху или осязанию»**. Далее Кондильяк подчеркивает, что «польза усиливает благо и красоту», что «новизна и редкость тоже усиливают их»***. Сенсуалистическое толкование категории прекрасного роднив Кондильяка с традициями английской эмпирической эстетики. Правда, в отличие от английских эстетиков XVII века, -Кондильяк вовсе не касается структуры эстетического объекта.
Баттё Начальные правила словесности, т 1 M., 1806, стр. 85. ** Э. Б Кондильяк. Трактат об ощущениях. М., 1935, сэр 240 *** Т а м же, стр. 241.
==35
Кондильяк оказал влияние на эстетику французского Просвещения в основном своими теоретико-познавательными идеями, которые смыкались с принципами материализма.
Основоположником просветительного движения во Франции стал Вольтер (1694—1778). Разум и наука — таков его девиз. Весь свой громадный талант он отдал борьбе против ненавистных ему феодально-абсолютистских порядков, против католической церкви, религиозного обскурантизма и средневековой схоластики. В своей борьбе он широко пользовался средствами искусства. Драма, философские романы, стихи для него такое же оружие борьбы с мракобесием, как публицистика, антиклерикальный памфлет, философский трактат или популярная статья на естественнонаучную тему.
Вольтер принадлежит к первому периоду Просвещения. Его мировоззрение еще не отличается тем радикализмом, ка-кой свойствен просветителям более позднего времени: его политическим идеалом является «просвещенная монархия», он не атеист, а деист; признавая существование бога в виде некой сверхъестественной силы, которая создала мир и теперь стоит в стороне от него, Вольтер тем самым как бы старается подчеркнуть отличие своего миросозерцания от материализма. Все это нашло отражение в его эстетических взглядах.
|
|
|
Взгляд на искусство у него просветительски рационалистический. «Истинная трагедия,— говорит он,— есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение предлагается действием»*.
В своих трагедиях он и пропагандирует идеи Просвещения: веротерпимость («Гебрах»), тираноборство («Брут»), осуждение фанатизма («Магомет»). В предисловии к «Альзире» он говорит, что почти во всех его произведениях можно будет найти человечность.
Противоречивость эстетики Вольтера состояла в том, что он новое содержание, новый комплекс буржуазно-просветительных идей все время пытается воплотить в классическую форму. Расин и Корнель для Вольтера — непререкаемые авторитеты. В трактате «Храм вкуса» (1733) он отстаивает рационалистический канон классицистов. В предисловии к трагедии «Эдип» он защищает и теоретически обосновывает соблюдение классических правил о трех единствах. Показательна в этом плане защита Вольтером Попа, английского сторонника доктрины классицизма. Отсюда же следует и противоречивое отношение к Шекспиру. «У Шекспира,— говорит Вольтер,— был гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, ν
Цит. по кн.: «Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II. М., 1955, стр. 297.
==36
но у него не было ни малейшей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил»*.
Таким образом, в теоретических трудах Вольтер не смог окончательно освободиться от старых эстетических канонов. В своих же философских повестях и романах он идет по пути просветительского реализма.
Интерпретируя доктрины классицизма, Вольтер все время пытается сформулировать строгие правила для искусства. Это касается не только защищаемых им трех единств в драматургии. Аналогичные правила он пытается сформулировать и для эпической поэзии. Так, в трактате «Об эпической поэзии» он говорит, что в эпической поэме должно изображаться действие «единое и простое» и «захватывающее», в ней не место «нагромождению чудовищных приключений». Далее он говорит о таких проявлениях красоты, которая «нравится всем народам». Вместе с поисками абсолютных правил и абсолютной красоты Вольтер в то же время говорит о постоянной изменчивости вкусов. «Если сама природа столь разнообразна, то как же можно подчинить общим законам искусства, над которыми так властен быт, то есть величина непостоянная?»**
|
|
|
В «Философском словаре» имеется статья Вольтера «О воображении», где рассматриваются его различные виды. В особенности интересны разделы, где говорится об активном воображении и его роли в художественном творчестве. Заслуживает внимания также известное выражение Вольтера «все жанры хороши, кроме скучного»***. опровергающее догму классицизма об иерархии жанров.
Эстетические воззрения Вольтера не только противоречивы. но они подвергались эволюции. По мере приближения к революции они приобретали все более радикальный характер. Отчасти это было связано с влиянием Дидро.
К первому периоду французского Просвещения принадлежит также крупный писатель и всемирно известный социолог Шарль Луи Монтескье (1689—1755). Как и Вольтер, Монтескье был деистом, то есть признавал существование сверхприродного. божественного первоначала, управляющего миром. Католические и другие религиозные учения о боге он отвергал самым решительным образом. Как и Вольтер, Монтескье испытал сильное влияние английской философской мысли XVII—XVIII веков (Локк и др.). Он усвоил и развил эмпирические, сенсуалистические положения английского материализма, социологические и политические концепции английских просветителей, их эстетические идеи. Монтескье
«Хрестоматия по истории западноевропейского театра», т. II, стр 299.
* Вольтер. Избранные сочинения, кн. III. СПб., 1914, стр. 171. *** Т а м же, стр. 176.
==37
развивал учение об опытном происхождении знания, критиковал агностицизм и идеализм, признавал объективность истины.
Исключительно плодотворной была идея Монтескье о существовании всеобщей закономерности мира. «Законы в самом широком значении этого слова,— писал Монтескье,— суть необходимые отношения, вытекающие из природы вещей; в этом смысле все, что существует, имеет свои законы: они есть и у божества, и у мира материального, и у существ сверхчеловеческого разума, и у животных, и у человека»*.
|
|
|
Как социолог Монтескье выдвинул идею о том, что общественная жизнь подчиняется естественным закономерностям. Климат и почва, по его мнению, в конечном счете определяют все стороны жизни общества, все институты, учреждения, законы различных стран и народов.
В своих сочинениях Монтескье критиковал феодально-абсолютистские порядки, выдвигая в качестве идеального строя конституционную «просвещенную» монархию.
Свои эстетические идеи Монтескье сформулировал в написанном для «Энциклопедии» при участии Дидро трактате «О вкусе в произведениях природы и искусства», в «Персидских письмах» и в книге «О духе законов».
Подобно всем другим просветителям, Монтескье придает большое значение воспитательной роли искусства. Искусство, по Монтескье, имеет громадное значение в нравственно-политическом воспитании человека. Как все на свете, так и воспитание имеет свои законы. Последние зависят от вида правления: в монархиях их предметом будет честь, в республиках — добродетель, в деспотиях — страх. Нужно сказать, что сам философ осуждает деспотизм и явно сочувственно относится к республиканской системе воспитания, где главной добродетелью считается «любовь к законам и отечеству»**.
Монтескье выступает против пуританско-аскетических тенденций в отношении к искусству. «Наши сочинители моральных рассуждений, с такою строгостью запрещающие нам посещать театры, этим достаточно убеждают нас в силе той власти, которую имеет музыка над душой человека»***. Музыка, отмечает Монтескье, пробуждает все чувства и дает душе ощутить кротость, сострадание, нежность, тихую отраду, то есть смягчает нравы, как об этом много писали английские эстетики-просветители. Суровый ригоризм по отношению к искусствам, согласно Монтескье, ничем не оправдан.
Ш. Монтескье. Избранные произведения, îf., 1955, стр. 163
* Т а м же, стр. 191.
** Т а м же, стр. 196.
==38
Этим же стремлением преодолеть аскетизм проникнут и «Опыт о вкусе» Монтескье — трактат, написанный под влиянием английской сенсуалистической эмпирической эстетики. Душа, говорит Монтескье, ярче всего проявляется в удовольствиях. Эти различные удовольствия и составляют предмет вкуса, как-то: прекрасное, хорошее, приятное, нежное, изящное, возвышенное и т. д. Поэзия, живопись, скульптура, архитектура, музыка, танцы, различные виды игр и, наконец, произведения природы доставляют нам удовольствия. В этой связи Монтескье дает определение вкуса. Последний «есть не что иное, как способность чутко и быстро определять меру удовольствия, доставляемого людям тем или иным предметом»*.
Важно далее отметить, что Монтескье ставит вопрос о взаимоотношении пользы и красоты. Испытывая удовольствие при виде полезного предмета, говорит Монтескье, мы называем его хорошим; когда же нам «доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным»**. Здесь делается попытка выявить специфику эстетического принципа. Но в отличие от Канта, Монтескье еще не противопоставляет пользу и красоту как жесткие антиномии.
В дальнейшем Монтескье делает попытку определить объективные условия прекрасного. Здесь он идет по пути психологического наблюдения, как это встречалось у английских эстетиков эпохи Просвещения. Душа «любит»: порядок, разнообразие, симметрию, контрасты, неожиданность. Этим условиям, по Монтескье, отвечает древнее искусство, в отличие от средневекового.
Величие Монтескье заключается в том, что он рассматривает искусство в связи с большими общественными проблемами, указывает на связь эстетической деятельности с различными сторонами социальной жизни людей, политическим строем. В этом отношении представляет большой интерес вывод Монтескье о том, что «сатирические сочинения совсем неизвестны в государствах деспотических»***.
На общие социологические положения Монтескье (например, роль географической среды) опирались в дальнейшем многие эстетики и теоретики искусства (Винкельман, Гердер и др.).
1мую глубокую разраоотку^ эстетические принципы" французского Просвещения получили у французских материалистов XVIII века. Вообще просветительное движение во Франции XVIII века нашло свое наиболее полное и последовательное выражение в теоретической и практической деятельности Ламетри, Гольбаха, Гель-
Ш. Монтескье. Избранные произведения, стр. 738. ** Т а м же, стр. 737. *** Т а м же, стр 327.
==39
веция и Дидро — представителей второго этапа французского Просвещения. Французские материалисты XVIII века подвергли глубокой всесторонней и страстной критике все политические институты, учреждения и идеологические устои абсолютизма: государственные и правовые учреждения, церковь, теологию, философский идеализм и метафизику, идеалистическую эстетику и этику. Но они занимались не только разрушительной работой. Критика старого режима и его духовной опоры осуществлялась во имя создания новых общественных порядков и новых духовных ценностей. Их гуманизм нашел воплощение в требованиях свободы, равенства, справедливости, научного прогресса, развития производства и техники и т. д. Одним словом, французские материалисты XVIII века ставили своей целью утвердить в мире «царство разума и справедливости». Строительство нового мира они, разумеется, не могли себе мыслить без борьбы за нового человека. Нужно было воспитать человека с новыми чертами характера, новой моралью, новыми эстетическими идеалами и эстетическими вкусами. Не случайно они так много уделяли внимания вопросам искусства и эстетики, связывая художественно-эстетические проблемы с важнейшими проблемами своей эпохи. __————-'-—""'~——~-——— ^
" Наиболее ярко отличительные особенности и противоречия эстетики Просвещения выявились у самого глубокомысленного талантливого представителя эстетики французского Просвещения Дени Дидро (1713-1784).
Дидро — это человек действия, борец, неугомонный искатель, человек величайшего революционного пафоса. Разносторонне образованный, обладавший тонким эстетическим вкусом и четкой политической программой, философ-материалист, соединявший в своем лице величие мыслителя и гений художника, он достиг таких глубин проникновения в философско-эстетическую проблематику своего времени, как ни один мыслитель Франции XVIII века.
Хотя Дидро исходит из идей английского Просвещения, он в то же время остается глубоко оригинальным мыслителем. Идеям англичан он придавал столь политически заостренную форму, что они вряд ли могли принять их после такой метаморфозы. Англичане говорили о том, что искусство смягчает нравы и в этом плане имеет нравственное значение. Дидро принимает это положение, но у него оно разрастается в целую программу революционно-демократического воспитания граждан. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, выпятить смешное—вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки пер^, кисть или резец»*.
Д. Дидро. Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 252—253.
К оглавлению
==40
Дидро не только подчеркивает моральное значение искусства, но прямо указывает на то, что искусство должно выносить «приговор над пороком и злом», «устрашать тиранов», а художник обязан быть «наставником» рода человеческого. Искусство^, по Дидро, должно воспитывать людей в духе гражданских добродетелей и мужества, воодушевлять их и вести за собой.
Эти задачи может решить лишь то искусство, которое отличается высокой идейностью. «Каждое произведение ваяния или живописи,— говорит Дидро,— должно выражать собою какое-либо великое правило жизни, должно поучать, иначе оно будет немо»*.
Прообразами такого искусства Дидро считает живопись Шардена и Греза. Восхваляя Шардена и Греза, Дидро тем самым стремится сделать искусство демократическим, отстаивает право на изображение в искусстве жизни простых людей, с их печалями и радостями.
Классицизм отводил место третьему сословию только в мире комического. Народ как «неразумное» начало с точки зрения канонов классицизма оставался за пределами «изящного». Дидро полемизирует с адептами классицизма, защищая права и интересы третьего сословия.
Искусство, по Дидро, только тогда обретет надлежащее нравственное содержание, когда оно обратится за тематикой и сюжетами к жизни народа. Именно такое искусство способно стать путеводителем жизни, средством π орудием нравственно-политического воспитания общества.
Высокая идейность искусства предполагает и его правдивость. Дидро резко критикует Буше за отсутствие правдивости в его картинах. В «Салоне 1761 г.» по поводу пасторалей и пейзажей Буше Дидро восклицает: «Какие краски! Какое разнообразие! Какое богатство вещей и сюжетов! У этого художника есть все, кроме
правды»**.
Но Дидро критикует не только содержание аристократической живописи, но и ее форму. Так, в «Салоне 1767 г.» он подвергает критике жеманность и манерность аристократического стиля. Он резко отрицательно относится к так любимой классицистами аллегории. «Аллегория,— пишет Дидро,— редко бывает величественна,— почти всегда она холодна и туманна»***. Что касается классицистического принципа регламентации, то, по мнению Дидро, «правила приводят искусство к рутине».
Д. Дидро. Собрание сочинений, т. II, стр. 548.
* Т а м же, т. VI, стр. 41.
** Т а м же, стр. 549.
==41
Идеалистической эстетике классицизма Дидро противопоставляет свою концепцию, основанную на материалистической гносеологии. Исходным пунктом этой эстетики является следующее положение: «То, что чаще всего встречается в натуре, послужило первым образцом для искусства»*.
По глубокому убеждению Дидро, природа выше искусства. Художник никогда не создаст такое произведение, которое по богатству гармонии, волшебству тонов, многообразию отношений превосходило бы природу, ибо копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал.
Классицисты тоже говорили о подражании природе, но не всякая натура для них была моделью искусства, а только очищенная от первоначальной грубости, или так называемая «изящная» природа. В полном соответствии с принципами механистического материализма Дидро отрицает наличие в природе порядка или беспорядка, нормального или ненормального — все причинно обусловлено. «В природе,— говорит Дидро,— нет ничего неправильного. Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть»**. Хотя такая точка зрения несет на себе отпечаток созерцательности, поскольку природа рассматривается здесь в отрыве от человеческой практики, все же для своего времени она была шагом вперед по пути материалистического истолкования природы. Применительно к искусству она служила философской основой реализма.
Говоря о природе как первой модели искусства, Дидро в понятие натуры вкладывал более широкое содержание, чем это может показаться на первый взгляд. Для него природа — это вся действительность, а не только совокупность естественных вещей и явлений. Сюда он включал и общественную среду. Как это явствует из 4-й главы «Опыта о живописи», Дидро требует, главным образом, изучения человека во всех его сложных этических, социальнобытовых, профессиональных и других связях и опосредствовани ях. Человеческий характер обусловлен возрастом, полом, профессией, общественным строем, общественным положением, степенью развития цивилизации и т. д. Все эти факторы действуют не только на духовные качества человека, но и на физические. Художник должен тщательно их изучать, чтобы наиболее правдиво воссоздать образ человека.
Ученикам живописи, обучающимся рисованию в Лувре, он советует бросить эту «лавочку манерности». «Ищите,— говорит он,—
л
Д. Дидро. Собр. соч, т. VI, стр. 540. ** Т а м же, стр. 212.
==42
уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в садах, яа рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о настоящем движении во всех жизненных действиях»*.
Отношение Дидро и к античному искусству резко отличается от догматического и идеалистического истолкования эллинской традиции классицистами. Дидро указывает на то, что классициста» пренебрегают природой ради античности и вследствие этого становятся холодными, безжизненными, неспособными постичь тайные законы природы. «Мне кажется,— говорит Дидро,— что следовало <бы изучать античность, дабы научиться видеть природу»**.
Искусство у Дидро рассматривается как деятельность, сходная
с научным познанием. «Красота в искусстве,— пишет он,— имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету»***.
Удалось ли философу дать надлежащее толкование категории художественной правды? Этот вопрос требует особого рассмотрения. По мнению Дидро, тот, кто стремится к наиболее точному воспроизведению природы, является историком природы, тот, кто обрабатывает ее, приукрашивает, преувеличивает — поэтом. К кому же принадлежит сам Дидро — к историкам или поэтам природы? При решении этого вопроса философ впадает в явное противоречие. Ряд высказываний Дидро носит натуралистический характер. Так, в «Опыте о живописи» он заявляет: «Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет»****. Здесь явно обнаруживается ориентация на зеркальное отражение предметов и явлений, на адекватность, строгую точность воспроизведения действительности. В этом же смысле нужно понимать отождествление красоты с истиной (красота — соответствие образа предмету).
Вместе с тем у Дидро имеются такие высказывания, которые совершенно противоположны только что приведенному. Так, в «Парадоксе об актере» Дидро говорит: «...нельзя слишком близко подражать природе, даже прекрасной природе, даже правде, и... есть границы, в которых нужно замкнуться»*****. В том же сочинении он еще резче высказывает аналогичную мысль: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым? Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком пони-
Д. Дидро. Собр. соч., т. VI, стр 216. ** Т а м ж е, т. VI, стр. 190. *** Т а м же, т. V, стр. 168.
*** Т а м же, т. VI, стр. 213.
**** Там ж е, т. V, стр. 632.
==43
мании превратилась бы в пошлость... Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэт» и зачастую возвеличенному актером. Вот в чем чудо»*.
Эта противоречивость высказываний Дидро не является случайной непоследовательностью мысли. Она отражает противоречивость эстетики эпохи Просвещения в целом.
В своей политической программе Дидро исходит из возможности гармонического сочетания личных и общественных интересов при сохранении института частной собственности. Однако эта гармония по мнению Дидро, может быть обретена на путях известного самоограничения реального буржуа. Чтобы стать «гражданином», буржуа должен в известной мере подавить свои естественные инстинкты, отречься от своекорыстия. Следовательно, гармонический общественный порядок вовсе не складывается в ходе естественного хода вещей, а, напротив, устанавливается вопреки ему. Отсюда и возникает идеализация буржуазии. Нельзя было сплотить третье сословие под знаменем буржуазии, исходя из ее практических, эгоистических стремлений. Необходимо было представить интересы буржуазии как выражение общечеловеческих гражданских интересов и стремлений. В искусстве это означало изображение буржуа как в виде известного образца и нормы, идеализированным. Вследствие этого искусство не могло ограничиться простой фотографической копией действительности. Поэтому правдивость означает в рассуждениях Дидро не показ обыденной повседневной жизни в ее прозаическом, а в приподнятом, концентрированном, идеализированном виде.
Противоречие, таким образом, состоит в том, что при изображении реального, эгоистического буржуа у просветителей наблюдается натуралистическая тенденция, а когда того же буржуа стремятся представить в виде олицетворения добродетели и гражданских доблестей, то впадают в сухое морализирование, а сами образы становятся «рупорами идей». Дидро стремится найти равновесие между действительностью и идеалом и, в конце-концов, склоняется к идеалу. Это очень ярко проявляется в его концепции типизации.
Свою точку зрения на процесс типизации Дидро высказал в «Парадоксе об актере». Вот что он пишет по этому поводу: «Чиновник Бийяр — тартюф, аббат Гризель — тартюф, но не Тартюф. Финансист Туанар был скупцом, но он не был Скупцом. Скупец и Тартюф· были созданы по образцу Туанаров и Гризелей всего мира, это их
Д. Д π д ρ о. Собр. соч., т. V, стр. 580.
==44
ваиболее общие и примечательные черты, но отнюдь не точный
портрет, а поэтому никто себя в нем не узнает»*.
Как видим, способ типизации у Дидро сводится к устранению индивидуальных черт, к фиксированию лишь одной стороны характера. Дидро, стало быть, возвращается к методу абстрактно-логической типизации классицистов. Да он и сам об этом говорит: «...нужно немного умерить нашу выспренность, подрезать слегка модули и оставить все почти таким, как оно есть»**.
Рассматривая искусство как средство пропаганды просветитель вых идей, Дидро уделяет большое внимание театру и драме.
По его мнению, в драме должен занять законное место новый герой, то есть человек из третьего сословия. Ни старая трагедия, ни комедия Дидро не удовлетворяют. Трагедия изображала общественные катастрофы и страдания великих людей, а комедия —
•смешное и порочное. Классицистическому театру с его античными сюжетами, дворянскими героями и господством абстрагирующего разума Дидро противопоставляет театр с обыденной тематикой, обыкновенными средними людьми и патетикой третьесословного быта. В связи с этим он выдвигает новые жанровые категории: 1) веселая комедия, бичующая порок и глупость; 2) серьезная комедия, изображающая олицетворение добродетели и долга; 3) буржуазно-мещанская трагедия, призванная изобразить домашние дела и несчастья; 4) высокая историческая трагедия, посвященная изображению общественных событий и злоключениям великих людей.
Серьезная комедия и мещанская трагедия образуют средний род, составляющий как бы сердцевину драматургии. Акцент Дидро делает именно на этих двух жанрах. По убеждению Дидро, только такой театр, где изображается судьба обыкновенного человека
•с его реальными интересами, может стать «школой нравственности», ибо зритель увидит на сцене самого себя, свой характер, обстоятельства своей собственной жизни.
Соответственно новому идейному содержанию должна измениться и форма этой драмы. Надо, чтобы положения сделались главным объектом изображения, а характеры — только побочными. Это требование направлено против классицистических канонов, •согласно которым в театре должны изображаться лишь характеры, олицетворяющие какие-нибудь качества человека. Задача театра, согласно Дидро,— показать движение ситуаций, их столкновение, а через показ ситуаций воздействовать на человека.
|
|
|
