 |
Живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы 3 глава
|
|
|
|
Теоретические положения Винкельмана вызвали оживленную дискуссию во второй половине XVIII столетия. Одним из первых критиков Винкельмана был Готхольд Эфраим Лессинг (1729-1781).
Фактически Лессинг является основоположником немецкой эстетики, литературной критики и теории литературы. Он заложил основу буржуазной драмы в немецкой литературе.
Лессинг представляет собой подлинный образец революционнодемократического теоретика и писателя той эпоуи. Его своеобразие как просветителя состоит в том, что он, в отличие от своих единомышленников, стоял за плебейские методы разрушения феодальных отношений. В разностороннем творчестве Лессинга нашли страстное выражение думы и чаяния немецкого народа. Он был первым немецким писателем и теоретиком искусства, который поставил вопрос о народности искусства.
Борьбу за реализм в искусстве Лессинг начал в «Письмах о новейшей немецкой литературе» (1759—1765). Основной удар он здесь наносит немецкому классицизму, главным представителем которого в Германии был Готтшед, проповедовавший теорию Буало и художественную практику Корнеля и Расина. В условиях немецких карликовых государств классицизм, со своей ориентацией на придворное общество и абсолютизм, неизбежно приводил к апологии гнусных порядков самодержавия и патриархальщины. Но в пылу полемики Лессинг
==57
ήθ заметил положительных сторон деятельности Готтшеда, видел в нем только защитника абсолютизма, с чем мы не можем согласиться.
Разработке принципов реализма посвящено теоретическое исследование Лессинга «Лаокоон» (1766), составившее эпоху в развитии немецкой классической эстетики.
В этом произведении Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана, с его пониманием сущности греческого миросозерцания как торжества духа над телесными страданиями. Ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, Лерсинг доказывает, что греки никогда «не стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали: стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. В классицизме Лессинг усматривает наиболее резкое проявление стоически рабского сознания.
|
|
|
Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг вместе с тем объявляет все стоическое несценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене,— говорит Лессинг,— должны обнаруживать свои чувства, выражать
•открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии
-оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление» *.
В противоположность концепции классицистов, Лессинг отстаивает мысль о том, что «искусство в новейшее время черзвычайно расшиширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным закояом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность» **.
Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в борьбе с классицизмом и Винкельманом.
Идеалом Лессинга является Филоктет Софокла. Страдания Филоктета не делают его настолько слабодушным, чтобы он решился простить своим врагам и позволил им использовать себя для их своекорыстных целей. «Стоны его,— продолжает Лессинг,— стоны человека,
|
|
|
Лессинг. Избранные произведения М., 1^53, стр. 406. ** Т а м же, стр. 397.
==58
а действия — действия героя. Из того и другого вместе составляется образ человека-героя, который и не изнежен и не бесчувствен, а является иди тем или другим, смотря по тому, уступает ли он требованиям природы или подчиняется голосу своих убеждений и долга» *.
Как видим, Лессинг ставит проблему гармонического сочетания личных и гражданских интересов. Тут он полностью разделяет точку зрения, характерную для всех просветителей.
Поскольку искусство должно воспроизводить эту гармонию личных и общественных интересов, оно не может ограничиться только показом облагороженной, статичной, абстрактно-обобщенной природы, то есть показом лишь героического в человеке. Его задача не в меньшей мере заключается также и в выявлении человеческого в герое, то есть в изображении индивидуально-неповторимого, дисгармонического. Выполнение первой задачи — область пластических искусств, реализация второй — сфера поэзии. В пластике сосредоточены специфические особенности античного искусства, а в поэзии — отличительные черты нового искусства.
Устанавливая границы между поэзией и живописью, Лессинг прежде всего стремится теоретически опровергнуть философскоэстетические основы художественного метода классицизма с его ориентацией на абстрактно-логический способ типизации. Это, полагает Лессинг, область живописи, то есть всех пластических искусств. Но нельзя законы пластических искусств распространять и на поэзию. Лессинг, таким образом, защищает право на существование нового искусства, получившего наиболее рельефное выражение в поэзии, где имеют силу уже новые закономерности, благодаря которым можно воспроизвести уродливое, истинное и выразительное и т. д.
Сущность пластических искусств, по мнению Лессинга, заключается в том, что они ограничиваются изображением законченного и завершенного действия. Художник берет из вечно изменяющейся действительности только один момент. В силу свойств живописи в ней не находят выражения индивидуальное, экспрессия, уродливое, изменяющееся. Пластика воспроизводит предметы и явления в состоянии их тихой гармонии, торжества над сопротивлением материального, без «разрушений, наносимых временем». Это и есть материальная красота, главный предмет всех известных нам пластических искусств.
|
|
|
Поэзия же имеет свои особые закономерности. В качестве средств и приемов в своих подражаниях действительности она пользуется членораздельными звуками, воспринимающимися во времени. Предметом поэзии являются действия. Изображение тел здесь осущест-
Лессинг. Избранные произведения, стр. 407.
==59
вляется косвенно, при помощи действий. Отсюда Лессинг делает вывод, что поэт должен совершенно отказаться от изображения телесной красоты. Зато поэзия превосходит пластические искусства в других отношениях. Живопись, например, может передать, главным образом, существенное, всеобщее. Поэт же в состоянии воплотить. не только сущность, но и индивидуальные, случайные черты, а также· передать явления в их временном состоянии.
Таким образом, Лессинг полагает, что всякое искусство способно передать правду. Однако объем и способ ее воспроизведения в разных видах искусства различны. В противоположность классицистической эстетике, имевшей тенденцию смешивать границы различных видов искусств, Лессинг настаивает на проведении строгой демаркационной линии между ними. Все его рассуждения преследуют своей целью доказать, что поэзия в большей степени способна изобразить мировые связи, развитие действия во времени, нравы обычаи, страсти.
Как сторонник действия Лессинг склонен видеть красоту не в созерцательном покое, а в борьбе, в деятельности и страстном возмущении против несправедливости и зла. Прекрасный человек дла него не тот, кто стоически переносит страдания, а тот, кто протестует,. сражается и побеждает. Пластические искусства не способны все это выразить в надлежащей мере, ибо они воспроизводят видимый: материальный мир, пользуясь материальными средствами (камнем, бронзой, красками и т. д.). Чувственно воспринимаемая действительность, воспроизводимая средствами пластики, представляется вследствие этого как косное начало, лишенное движения и жизненности, свободное от внутренних противоречий и борьбы.
|
|
|
В отличие от пластических искусств, поэзия сосредоточивается не на телесном мире, а на духовном, где царят движение, борение, страсть, антагонизм, жизнь. Так складываются у Лессинга зачатки: идеалистической диалектики, которые получают завершение у Гегеля.
Таким образом, апология поэзии у Лессинга связана с его стремлением отстоять в искусстве и прежде всего в литературе принципы реалистического метода.
Дальнейшую разработку проблем реализма Лессинг осуществил в знаменитой «Гамбургской драматургии» (1767—1769). В этом произведении Лессинг на анализе постановок гамбургского театра разрабатывает общие вопросы искусства. В полном согласии с духом Просвещения он определяет задачи искусства: художник должен «научить нас, что мы должны делать и чего не делать; ознакомить нас с истинною сущностью добра и зла, приличного и смешного; показать. нам красоту первого во всех его сочетаниях и следствиях... и, наобо-
К оглавлению
==60
рот, безобразие последнего» *. Театр, по его мнению, должен быть «школой нравственности». «Все виды поэзии,— говорит он в другом месте,— должны исправлять нас» **.
В свете этих высказываний становится понятным, почему Лессинг уделяет такое большое внимание именно театру. Театр рассматривается теоретиками искусства XVIII века как наиболее подходящая и действенная форма искусства для пропаганды просветительяых идей. Поэтому Лессинг ставит вопрос о создании нового театра, коренным образом отличающегося от театра классицизма. Любопытно, что создание нового искусства Лессинг понимает как восстановление в первоначальной чистоте принципов античного искусства, искажендых, ложно истолкованных «французами», то есть классицистами. «Поэтика» Аристотеля для него столь же непогрешима, как «элементы» Эвклида. «Что касается трагедии,— учение о которой время пощадило почти, вполне, я надеюсь,— пишет Лессинг,— неопровержимо доказать, что она не может отступать ни на шаг от пути, указанного Аристотелем, и если будет удаляться от него, то в той же мере удалится от своего совершенства» ***.
Эти иллюзии Лессинга аналогичны тем, которые разделяли впоследствии якобинцы, полагая, что они строят не буржуазное общество, а восстанавливают античный полис.
С точки зрения «правильно» понятой античности Лессинг самым резким образом выступает против французского классицизма. Своими противниками, говорит он, я избрал «французских писак, а между ними в особенности г. Вольтера». По своей идейной направленности Вольтер был близок Лессингу, но французский просветитель не мог освободиться от симпатий к художественному методу классицистов, хотя по идейному содержанию он далек от них. За эту непоследовательность Лессинг и критикует своего французского коллегу. Однако главные удары немецкий просветитель наносит Корнелю, Расину и Буало как представителям феодально-абсолютистской эстетики. Возражая Буало, Лессинг пишет: «Я уже давно держусь такого мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу. Если же пышность и этикет обращают людей в машины, то дело поэта опять превратить эти машины в людей» ****.
|
|
|
Таким образом, здесь речь идет не только о критике эстетических канонов, но, прежде всего, о критике абсолютистских порядков вообще как порядков, уродующих человека.
Лессинг. Гамбургская драматургия M—Л., 1936, стр. 133,
* Т а м же, стр. 285 *** Т а м же, стр 369. **** Там же, стр. 228.
==61
Лессинг решительно ратует за демократизацию театра. Основным героем драмы должен стать обыкновенный, средний человек. Здесь Лессинг полностью соглашается с драматическими принципами Дидро, которого он очень высоко ценил и которому во многом следовал.
Основным требованием Лессинга к театру является требование правдивости. «Не может,— говорит он,— быть великим то, что. неправдиво» *. С этой точки зрения он осуждает неестественность, напыщенность, аффектацию театра классицизма, неправдоподобие его характеров, выспренность и манерность языка классицистической трагедии, ложное величие ее конфликтов и ситуаций. В этой связи он отвергает «тиранические правила» знаменитых трех единств, которым рабски следовали классицисты.
Что означает правдивость в толковании Лессинга? Есть ли это простое копирование натуры? На последний вопрос Лессинг дает отрицательный ответ: «Сочинять и подражать, имея в виду определенную цель,— говорит Лессинг,— это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять, подражают затем, чтобы подражать» **. Если искусство свести к простому подражанию, то оно «становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора»***. Для Лессинга правдивость не сводится ни к фактической, ни к исторической достоверности. «Ведь драматический поэт,— говорит Лессинг,— не историк... Историческая истина для него не цель, а лишь средство, ведущее к цели» ****. Он даже допускает исторический анахронизм. Факты, обстоятельства места и времени — во всем этом поэт может отступать от исторической истины. «Во всем, что не относится до характеров,—пишет Лессинг,—он может отступать, насколько· хочет. Только характеры священны для него; придать им больше силы,. представить их в более ярком свете — вот все, что он может прибавить от себя». Свое понимание художественной правды Лессинг сформулировал особенно отчетливо в следующем высказывании: «В театре нам следует узнавать не то, что сделал тот или другой человек, но то, что· не сделает каждый человек с известным характером при известных данных условиях. Цель трагедии более философская, чем исто-
рии»*'^·*.
Из приведенных высказываний четко вырисовывается концепция просветительского реализма, как она изложена Лессингом. Лессинг полагает, что истина и правда в искусстве не в воспроизведения
* Лессинг Гамбургская драматургия., стр. 118.
Т а м же, стр. 133.
| * ** *** Там ***** там |
Там же, стр. 266. ~ же, стр. 46. ж е, стр 76.
==62
истории, не в индивидуализации, а в типичной «родовой» основехарактеров и ситуаций. В основе реализма — типовая логика характеров. «Мы,— говорит Лессинг,— смотрим на факты как на нечто случайное, как на нечто такое, что может быть общим для нескольких лиц»*.
В этой концепции реализма бросается в глаза известный антиисторизм немецкого просветителя, игнорирование им локальной окраски, беззаботность по отношению к местным условиям, национальной специфике. Лессинг исходит из просветительского понимания природы человека как «человека вообще». Основным недостатком реализма Просвещения является игнорирование исторической конкретности. В этом состоит отличие просветительного реализма от буржуазного реализма XIX века. Лессинг, таким образом, не смог выйти за границы своей эпохи и разделил общие недостатки, свойственные всему Просвещению.
Историческая ограниченность Лессинга проявляется и в том, что он не смог подняться до материалистического мировоззрения. По меткому выражению Меринга, «Лессинг остановился на пороге материализма». Здесь немецкий просветитель уступает Дидро. И тем не менее Лессинг был самым прогрессивным писателем и теоретиком искусства Германии второй половины XVIII века.
Плебейско-демократические тенденции эстетики немецкого Про~свещения получили наиболее яркое выражение уИоганна Георга Адама Форстера (1754—1794). Форстер — это. один из величайших и благороднейших людей Германии XVIII века. По универсализму своих интересов, по широте и оригинальности мысли, по литературному дарованию он не уступает ни Лессингу, ни Гердеру, ни Гете, а по радикализму своих политических убеждений даже превосходит их. Он был первым немецим писателем и ученым, который от слов перешел к делу. В качестве вице-президента рейнско-немецкого конвента Форстер принимал активное участие^в деятельности немецких якобинцев.
Форстер прошел сложный путь идейных исканий. Под конец. жизни он стал революционным демократом якобинского толка, и по своим философским воззрениям вплотную подошел к материализму и атеизму.
Как и все просветители, Форстер считал, что искусство имеет своей целью пропаганду передовых идей. «Каждое произведение,— пишет он,— должно быть поучительным; оно должно обогащать нас новыми сочетаниями идей, будить в нас чувство прекрасного, упражнять, изощрять, укреплять наши духовные силы, показывать нам»
Лессинг. Гамбургская драматургия, стр. 130.
==63
в ярком свете и живом изображении понятия действительного в образах возможного» *.
Вопрос об отношении искусства к действительности Форстером решается в материалистическом духе. «Природа и история,— говорит он,— вот неиссякаемые источники, из которых черпает поэт; но его внутреннее чувство формирует эти представления и дает им новую жизнь как изображениям возможного» **.
Отстаивая материалистический тезис о том, что искусство есть воспроизведение жизни, Форстер вместе с тем подчеркивает, что природа облагораживается чистым огнем поэзии, а не просто копируется. «В очищении» природы решающую роль играет воображение.
Форстер — один из первых немецких теоретиков, выступавших с идеей революционно-демократического толкования античности. Идеям Винкельмана — Лессинга Форстер придал ярко выраженный плебейски якобинский характер. В этом плане заслуживает внимания его статья в защиту «Богов Греции» Шиллера. «Греция,— говорит Форстер в этой статье,— была для нашего духа больше, чем матерью и кормилицей» ***.
Свое преклонение перед античностью Форстер выразил в статье «Искусство и эпоха» (1789). Греция, по Форстеру, страна красоты, меры и образец демократической общественной жизни. В таких условиях достигло исключительных успехов греческое искусство, ибо оно обращалось к народу, а не служило забавой для своекорыстных меценатов. Искусство воспевало тогда гражданские добродетели, чувство патриотизма и общественного долга. Форстер указывает, что при деспотических порядках и господстве христианского спиритуализма искусство чахнет. Форстер считает феодальные порядки и его опору — христианскую религию враждебными искусству, красоте и гармоническому развитию человека. Феодализм — это собрание уродств и безобразия,— говорит Форстер. Сам собою напрашивается вывод о необходимости уничтожения такого общественного строя.
Эллинизм Форстера представляет собою форму выражения его революционно-демократических убеждений. В античных преданиях Форстер ищет образцы для своего революционно-демократического гуманизма.
Форстер много путешествовал, что расширило его кругозор и подвело к более историческому подходу к явлениям общественной жизни. Это сказалось на его интерпретации античности. Он, например, считал, что античность возродить нельзя. Для него Греция — «корми-
«Немецкие демократы XVIII века». M., 195J», стр. 231. ** Т а м же, стр. 230. *** е, стр. 229.
==64
лица», но он считает неправильным и «требование всю жизнь оставаться в обществе своей кормилицы, всегда смиренно внимать ее сказаниям и никогда не сомневаться в ее непогрешимости» *. В этом отношении Форстер был более реалистичным, чем якобинцы, пытавшиеся построить жизнь по античному образцу.
Форстер представляет собою кульминационный пункт немецкого Просвещения в том отношении, что из буржуазно-освободительного движения он сделал самые радикальные выводы, какие только можно было сделать в Германии конца XVIII века. Он же указал истинный путь борьбы — непосредственное практическое действие.
В этом его громадная заслуга как человека, публициста, писателя и ученого.
Еще при жизни Лессинга в Германии оформляется литературное движение, получившее название «Бури и натиска». Это течение представляет собою немецкий вариант английской «литературы чувств» (Томсон, Юнг, Стерн) и руссоизма, то есть немецкую разновидность Просвещения, а не его противоположность, как утверждают буржуазные исследователи.
«Буря и натиск» — крайне пестрое, сложное и противоречивое идеологическое явление. Наряду с Гаманом, Гейнзе, Бюргером к этому движению примыкали молодые Гете и Шиллер.
Наиболее видным теоретиком «штюрмеров» был И о г а н нГотфрид Гердер (1744—1803). Не обладая твердостью характера и цельностью революционно-демократических убеждений Лессинга, Гердер тем не менее, как и его старший коллега, страстно ненавидел феодальные порядки Германии и всю жизнь боролся с феодальной идеологией, со схоластикой и католической церковью. Как Лессинг, он причислял себя к спинозистам. Под конец жизни он выступил с резкой критикой своего учителя Канта по вопросам теории познания и эстетики.
Большой заслугой Гердера является то, что он первый из немецких мыслителей подробнейшим образом останавливается на характеристике исторической роли народа. В этом свете он и решает проблемы эстетики.
В своих трудах: «Очерки о новейшей немецкой литературе» (1766— 1767), «Критические рощи» (1769), «Об Оссиане и песнях древних народов» (1773), «О Шекспире» (1773) и др.— Гердер выдвигает принцип исторического подхода к явлениям искусства. Он доказывает, что поэзия — продукт деятельности не отдельных «утонченных и развитых натур», а целых народов. В поэзии каждого народа отражаются его нравы, обычаи, условия труда и быта. Каждое явление искусства
«Немецкие демократы XVIII века», стр. 229.
==65
может быть понято только при изучении тех условий, в которых оно возникло. Гердер не склонен отдавать предпочтение грекам. У каждого народа, говорит он, есть свои поэты, равные Гомеру. «Могли ли бы,— спрашивает Гердер,— Гомер, Эсхил, Софокл написать свои произведения на нашем языке и создавать их при наших нравах? Никогда».
Гердер считает народное творчество неистощимым источником всякой поэзии. Поэтому он собирает песни гренландцев, татар, шотландцев, испанцев, итальянцев, французов, эстонцев и т. д. Он говорит о свежести, смелости, выразительности народных песен. Он рекомендует прислушаться к «голосам народов» и призывает собирать народные песни. Гердер при этом подчеркивает, что истинный вкус формируется не при дворе меценатов, не в высшем обществе, а в народе. Только народ является носителем подлинно здорового вкуса. Гердер призывает к изучению национального своеобразия искусства, обращает внимание на необходимость изучения немецкой старины.
Большая заслуга Гердера состоит в том, что он поставил вопрос о необходимости приблизить вопросы теории искусства к народу. В своей эстетической концепции Гердер отразил подъем народноосвободительного движения, которое имело место не только в Германии второй половины XVIII века, но и в других странах (Франция, Россия и др.).
Применяя метод исторического анализа искусства, Гердер приходит к выводу, что правила трех единств вполне понятны для условий греческой драмы. Однако эти правила вовсе неприменимы для нового времени. В связи с этим он превозносит Шекспира за его реализм и свободу от всякой регламентации. Характерно, что при анализе творчества Шекспира Гердер опять-таки исходит из учета тех условий, в которых жил и творил великий английский драматург. С легкой руки Гердера Шекспир превратился в знамя драматургии штюрмеров. В «Геце фон Берлихенгене» Гете чувствуется влияние Шекспира.
Гердер в своей эстетике отстаивает реалистические принципы. Это сказывается прежде всего в его понимании красоты. «Причина красоты,— говорит он,— должна необходимо находиться в живой природе» *. Красоту он определяет как «просвечивание, форму, чувственное выражение совершенства».
Исключительно глубоким произведением Гердера является его «Калигона» (1800), направленная против «Критики способности суждения» Канта. «Калигона» относится к тому периоду, когда разразившаяся революция во Франции крайне обострила эстетические споры и между немецкими теоретиками. Гердер, как большинство прогрес-
• Härders Sämtliche Werke. Berlin, B. 8, 1822, S. 48.
==66
сивных мыслителей того времени, восторженно приветствовал события Французской революции и дольше всех оставался верным ее идеалам. Нет поэтому ничего удивительного в том, что он до конца жизни отстаивал гуманистические традиции классической немецкой эстетики. Не случайно он выступил против реакционно-мистических тенденций романтиков, которые развивали Ваккенродер, Тик и другие. С гуманистических позиций он выступил и против эстетики Канта, построившего свою теорию на «неэмпирическом» человеке.
Красота, по Гердеру, всегда что-нибудь выражает и соответствует какой-нибудь цели. «В основе всего прекрасного,— пишет Гердер,— лежит истина, всякая красота должна вести к истине и добру» *.
Источник возвышенного Гердер ищет в объективной действительности, в жизни, а не в субъекте, как это делал Кант.
Гердер как мыслитель и писатель был страстным противником всего абстрактно-схоластического, мистического, мертвого.
Дальнейшее развитие эстетика немецкого Просвещения получила у Шиллера и Гете.
Одной из особенностей немецкой просветительской эстетики было то, что материалистические тенденции в ней не нашли такого полного развития, как в Англии, Франции и России. Зато идея историзма и диалектики здесь были обстоятельно разработаны (Лессинг, Гердер, Форстер), впоследствии систематизированы и развиты дальше в немецкой классической философии.
В эстетической мысли Германии XVIII века обстоятельно раскрыта связь между категориями эстетики и важнейшими социальнополитическими проблемами эпохи. Немецкие эстетики XVIII века глубоко поставили проблемы народности и реализма.
Все это вместе взятое объясняет то прочное влияние, которое немецкая эстетика Просвещения оказала на развитие эстетической мысли других стран, в особенности России. Идеи немецких просветителей не потеряли своего значения до настоящего времени.
В настоящей книге, наряду с памятниками эстетической мысли Англии, Германии и Франции, публикуются также разнообразные материалы, характеризующие эстетическую мысль Италии, Испании, России в данную эпоху**. В соответствующих вступительных статьях к разделам и авторам даны обстоятельные характеристики этих мате-
Härders Samtliche Werke. Berlin, В. 8, 1822. S. 56 ** Новые переводы отмечены в тексте двумя звездочками против фамилии переводчика. — Прим. ред.
==67 5·
риалов. Мы отсылаем читателя к этим обзорам. Здесь мы можем только заметить, что указанные материалы, за исключением русских, до последнего времени не получали должного освещения в литературе по истории эстетики. Они не были в надлежащей мере выявлены. Здесь предстоит еще большая исследовательская работа. В настоящем издании сделаны самые первые шаги в этой области.
Передовая эстетическая мысль XVII—XVIII веков развивалась в направлении все более глубокого осознания природы и закономерностей эстетического познания и эстетической деятельности, проблем эстетического воспитания. Высокая идейность, гуманизм, жизненная правдивость, народность, осознание общественного значения искусства — вот те важнейшие эстетические принципы, которые так или иначе разрабатывались в трудах Шефтсбери, Хогарта, Дидро, Руссо, Лессинга, Гердера, Ломоносова, Радищева и многих других выдающихся мыслителей XVII — XVIII веков. Все эти принципы близки и понятны людям нового мира, строителям коммунизма. Мы берем эти принципы на вооружение в нашей борьбе за коммунистическую культуру, в борьбе против современной буржуазной реакционной идеологии. Мы являемся действительно законными наследниками тех высших ценностей, которые были созданы лучшими умами прошлого.
М. ОВСЯННИКОВ
==68
==69
00.doc - glava01
АНГЛИЯ
К оглавлению
==70
Английская революция XVII века явилась событием общеевропейского значения: она возвестила рождение капиталистического строя, указав путь исторического развития для других стран Европы, где так же, как и в Англии, сложились объективные предпосылки для установления буржуазных порядков. «Революции 1648 и 1789 годов,— писал К. Маркс,— не были английской и французской революциями; это
были революции европейского масштаба. Они представляли не победу определенного класса общества над старым политическим строем; они провозглашали политический строй нового европейского общества. Буржуазия победила в них; но победа буржуазии означала тогда победу нового общественного строя, победу буржуазной собственности над феодальной, нации над провинциализмом, конкуренции над цеховым строем, дробления собственности над майоратом, господства собственника земли над подчинением собственника земле, просвещения над суеверием, семьи над родоьым именем, предприим-
==71
чивости над героической ленью, буржуазного права над средневековыми привилегиями» *.
Хотя революция XVII века закончилась в Англии компромиссом между дворянством и буржуазией, все же историю нельзя было повернуть вспять: страна прочно стала на путь капиталистического развития. Буржуазия завоевала большие права.
Вся идейная жизнь Англии XVII, а также XVIII веков, прямо или косвенно, в той или иной форме отражает процесс подготовки и проведения этой революции или связана с осмыслением ее социально-экономических и политических результатов.
Своеобразие духовного развития Англии XVII века заключается в том, что буржуазная идеология здесь получила религиозное оформление. Идейные противоречия выражались в столкновении религиозных доктрин. Пуритане требовали очищения английской церкви от всего того, что хотя бы внешне напоминало католическую церковь. На самом деле, борьба велась против абсолютизма и его духовного оплота — англиканской церкви. Пуританизм послужил основой ряда политических теорий того времени. На почве пуританизма выросло творчество великого английского писателя Джона Мильтона.
|
|
|
