 |
Живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы 2 глава
|
|
|
|
Требование показа не характеров, а положений было шагом вперед в развитии реалистического театра. Но оно представляет
Д Дидро. Собр. соч., т V, стр 596 ** Т а м же, стр. 633.
==45
собой и слабое место эстетики Дидро: ратуя за «типичность» обстоятельств, он забывал о «типичности характеров».
Большой интерес представляет концепция актерской игры, развитая Дидро в знаменитом «Парадоксе об актере». «Парадокс», по Дидро, состоит в том, что производит впечатление не тот актер, который играет «нутром», а актер с «холодной головой». Истинный актер — это великий притворщик. Его слезы «испускаются из мозга». «Он,— говорит Дидро,— плачет, как неверующий священник проповедующий о страстях господних, как соблазнитель у ног женщины, которую он не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти, поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувстуя, замирает в ваших объятиях»*.
Актер, по Дидро, должен быть холодным, спокойным наблюдателем, но ни в какой мере не чувствительным. Играющий «нутром»,. играет неровно, нецельно. Его игра то холодна, то горяча, то плоска, то возвышенна. Подлинный актер играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу. ~~^
Нетрудно видеть, что в трактовке актерской игры Дидро выступает перед нами как просветитель. Спектакль уподобляется гармоничному общественному порядку. «Чувствительный» актер, повинующийся только своему инстинкту, так же нарушает гармонию целого, как тот человек, который руководствуется исключительно эгоистическими страстями, соображениями личной пользы и расчета. Истинный актер — это гражданин, отрекающийся в интересах целого. от своих личных чувств и своекорыстных интересов.
|
|
|
Эстетическая теория Дидро составляет вершину во французском Просвещении. В художественной практике Дидро идет еще дальше. Так в «Племяннике Рамо» Дидро предвосхищает некоторые черты реализма XIX века.
Есть еще одно чрезвычайно важное высказывание Дидро, оказавшееся пророческим. «Прекрасная вещь — экономические науки, — говорит Дидро, — но они огрубляют нравы. Перед моим взором встают· наши потомки со счетными таблицами в карманах и с деловыми бумагами подмышкой. Присмотритесь получше, и вы поймете, что· поток, увлекающий вас, чужд гениальному»^. Здесь, как мы видим, довольно определенно высказана мысль о враждебности капитализма искусству и красоте.
В ряде других высказываний Дидро также имеются проблески понимания противоречивости капиталистического прогресса. Однако»
Д. Дидро. Собр. соч., т. V, стр. 577. ** Т а м ж е, т. VI, стр 503.
==46
с всесторонней критикой противоречий цивилизации выступил не Дидро, а другой видный французский просветитель—Руссо.
Большой вклад в развитие эстетики французского Просвещения внес Жан Д'Аламбер (1717—1783), выдающийся математик и философ, один из редакторов «Энциклопедии». В своих философских воззрениях он не пришел к последовательному материализму и атеизму, оставшись на позициях сенсуалиста-скептика. В трудах «Разговоры с Д'Аламбером», «Сон Д'Аламбера» Дидро подверг критике своего коллегу за непоследовательно научное решение коренных философских вопросов.
Материалистические тенденции философии Д'Аламбера получили наиболее четкое выражение в его эстетической теории. Как и другие представители просветительной эстетики, Д'Аламбер выдвигает на первый план воспитательное значение искусства. В статье «Женева» (она написана для «Энциклопедии» при участии Вольтера) Д'Аламбер выразил удивление, что в Женеве находятся под запретом театральные представления, и решительно призвал к открытию театров, считая их «школой нравственности».
|
|
|
Вопросе природе искусства Д'Аламбер решает с позиций материалистического сенсуализма. Искусство — это подражание природе. Изобразительная природа искусства наиболее ярко, по его мнению, проявляется в живописи и скульптуре и менее всего в музыке. Между этими крайними точками находятся поэзия и архитектура. Но все искусства суть подражания, изображения. Выразительный характер искусств покоится на их изобразительности. Эта верная мысль Д'Аламбера обстоятельно им аргументирована.
Наиболее подробно проблемы эстетики Д'Аламбер разработал на материале музыки. Он принял живое участие в знаменитой «Войне буффонов» — спорах между сторонниками итальянской народной музыкальной комедии (буффонисты) и сторонниками франзузской придворной музыки (антибуффонисты). Д'Аламбер, Грим, Руссо, Гольбах выступили на стороне буффонистов.
Энциклопедисты боролись за демократическое реалистическое искусство, воспитывающее людей в духе гражданских доблестей. Борьбу за новое искусство они связывали с борьбой за политическую свободу. Эту мысль четко сформулировал Д'Аламбер в трактате «О свободе музыки» (1760). Д'Аламбер выступил также как музыкальный критик и теоретик. В этом плане представляют большой интерес его сравнительный анализ итальянской и французской музыкальной драмы, его полемика о взаимоотношении мелодии и гармонии. В противоположность Рамо Д'Аламбер выдвигал на первый план мелодию, примыкая в данном вопросе к точке зрения Руссо. Изучение практики развития искусства своего времени послужило
==47
для Д'Аламбера исходным пунктом в разработке теории эстетического вкуса.
К блестящей плеяде эстетиков французского Просвещения относится Клод Адриан Гельвеций (1715—1771), философ-материалист, автор гениальных книг «Об уме» (1758) и «О человеке, его умственных способностях и его воспитании» (1773). Исчерпывающую характеристику материалистической философии дал К. Маркс. «У Гельвеция, который тоже исходит из Локка,— писал Маркс,—материализм получает собственно французский характер. Гельвеций тотчас же применяет его к общественной жизни (Гельвеций. «О человеке»). Чувственные впечатления, себялюбие, наслаждение и правильно понятый личный интерес составляют основу всей морали. Природное равенство человеческих умственных способностей, единство успехов разума с успехами промышленности, природная доброта человека, всемогущество воспитания — вот главные моменты его системы»*. Сказанное К. Марксом о Гельвеций имеет прямое отношение к характеристике общественной теории французских материалистов XVIII века в целом, так как эта теория получила наиболее полное выражение как раз у Гельвеция. Маркс, далее, указывает на связь общественных воззрений французских материалистов с позднейшими социалистическими и коммунистическими теориями.
|
|
|
Своеобразие Гельвеция как эстетика заключается в том, что в отличие, например, от Дидро, Вольтера, Монтескье он не занимается вопросами эстетики специально, так же как не занимается теорией искусства. Он не был и художественным критиком. В центре внимания Гельвеция социально-политические, социологические и этические проблемы. Лишь в связи с этими проблемами Геяьвеций затрагивает и проблемы эстетики. При этом следует, однако, отметить, что литературу вопроса, состояние искусства своего времени Гельвеций знал превосходно, ему были известны все важнейшие работы по эстетике древности и нового времени.: Свои эстетические идеи Гельвеций развил на основе материалистического сенсуализма. Это явствует из его трактовки наиболее общих категорий эстетики — прекрасное, возвышенное, эстетический вкус и т. д. Прекрасное — это то, что производит на большинство людей сильное впечатление. Ощущения от прекрасного, не будучи болезненными, должны быть достаточно сильными и яркими. Такого рода ощущения возникают, например, при созерцании пропорции. Сама структура эстетического объекта Гельвецием, однако, подробно не анализируется.
,,
К. Маркс в Ф. Энгельс. Сочинения, f. 2, стр. 144.
==48
Возвышенное — это то, что производит на нас еще более сильное впечатление, чем прекрасное. Кроме того, к этому впечатлению всегда примешивается известное чувство почтения или «начинающегося страха». Так, небесная высь, простор морей, извержение вулканов своей грандиозностью вызывают у нас чувство боязни и начинающегося страха, ибо боязнь и страх ассоциируются всегда с представлением о силе и могуществе. Гельвеций более подробно характеризует возвышенное, чем прекрасное. Отчасти это связано с тем, что он как моралист главное внимание уделяет проблеме воспитания великого и сильного характера. А великий и сильный характер — это и есть одно из проявлений возвышенного.
|
|
|
Эстетический вкус Гельвеций связывает с ощущением и интересом. «Существует скрытая зависимость между вкусами народа и его интересами»,— пишет Гельвеций *. Вкусы полностью определяются изменениями в форме правления или в нравах народа: «... только в века свободы, когда появляются великие люди и великие страсти,— говорит Гельвеций в другом месте,—народы действительно восхищаются благородными и смелыми чувствами» **. Как видим, Гельвеций связывает проблему вкусов с важнейшими социально-политическими и нравственными проблемами эпохи. Это характерная черта всех французских просветителей.
Искусство Гельвецием также рассматривается в свете великих вопросов времени. Он полемизирует с Дюбо и Монтескье, искавшими причины развития искусства в физических и климатических условиях. «Физическое положение Греции осталось неизменным: почему же современные греки так отличаются от прежних?» — спрашивает Гельвеций ***. На этот вопрос Гельвеций дает такой ответ: «Все различия в уме и характере народов следует приписывать различию государственного устройства, а значит, причинам духовного порядка» ****. А отсюда делает и более частный вывод:-искусство, его идейное содержание, его формы и жанры зависят от формы правления и нравов народа т. е. определяются не материальными, а духовными факторами. Идеалистический характер такого рода аргументов, очевиден. Далее Гельвеций рассуждает о сущности искусства.
Сущность искусства состоит в подражании. Но не для всякого искусства есть в природе модель. Что воспроизводит архитектура или музыка? Ведь их совершенство не зависит от сходства с внешними предметами. Кроме живописи и скульптуры, «почти во всех
Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 105.
* Т а м же, стр. 106. *** Т а м же, стр. 261. **** Там же, стр. 256.
4 История эстетики, т. II
==49
других областях,— отмечает Гельвеций,:— совершенство произведений искусства заключается в приукрашенном подражании природе» *. Положение о необходимости «приукрашивания» природы только внешне напоминает соответствующий тезис классицизма. В сущности Гельвеций ведет речь о творческом воспроизведении действительности. В этой связи он подробно говорит о «силе абстракции», которой как раз и пользуется художник. Он разлагает предметы, наново слагает их и создает из них новые предметы. В этом, по Гельвецию, заключается украшение природы. Речь, таким образом, идет о творческом преображении действительности и ее обобщенном воспроизведении. Лишь на этом пути художник и достигает правды. В духе «Парадокса об актере» Гельвеций замечает, что трагическое действие на сцене не есть простое воспроизведение того, что действительно происходило. Это совершенно различные вещи.
|
|
|
Вопрос о критерии искусства Гельвеций решает в свете своего понимания задач искусства. Последнее имеет своей целью — вызывать ощущения, нравиться. Действуя на чувства, искусство действует и на ум. Следовательно, цель искусства состоит в идейно-эмоциональном воспитании человека, в воспитании у него способности правильно понимать свой интерес. Какое же искусство может нравиться, и, следовательно, воспитывать человека? Только правдивое,— отвечает философ. «Фальшивый сам по себе образ, — отмечает он,— не будет мне нравиться. Если художник нарисует на морской глади цветник из роз, то это сочетание двух несвязных в природе образов будет мне неприятно. Мое воображение не представляет себе, на чем держатся корни этих роз, я не понимаю, какая сила поддерживает их
стебель» **.
Демократизм эстетической концепции Гельвеция проявляется
и в его теории гения. От природы люди все равны. Природа в этом отношении делит поровну свои дары. Талант и гений — это общее достояние. Они вовсе не являются дарами натуры. «Гениальные люди,— пишет Гельвеций,— являются продуктами условий, в которых они находятся» ***. По существу Гельвеций, однако, не прав, поскольку отрицает наличие природных задатков (это и отметил Дидро в своем разборе книги «О человеке»).
При всех недостатках и исторической ограниченности эстетика Гельвеция является большим вкладом в науку. Она проникнута гуманизмом, направлена на защиту реализма в искусстве, преисполнена утверждающего пафоса. В буржуазных историях эстетики имя Гель-
Гельвеций. О человеке, его умственных способностях и его воспитании. М., 1938, стр. 323. t
* Т а м же, стр. 322.
** Гельвеций. Об уме. М., 1938, стр. 365.
К оглавлению
==50
веция, как правило, не упоминается. Это большая несправедливость по отношению к его наследию.
Ж а н-Ж а к Руссо (1712—1778) — самый радикальный писатель и мыслитель французского Просвещения. В его творчестве нашли яркое отражение интересы и чаяния плебейских слоев третьего сословия. Во всей своей многогранной деятельности он всегда руководствовался идеалами республики, свободы и равенства. При этом он требовал равенства не только в области политических прав, но распространял это требование и на имущественные отношения.
Руссо возглавил то литературное направление во Франции XVIII века, которое получило название сентиментализма (руссоизма). Писатели-сентименталисты, как известно, выступили в защиту чувства, эмоционального начала, противопоставив их «разуму». Культ задушевно личного, безыскусно простого, скромного, искреннего, естественного — вот что характерно для писателей этого направления. Все их произведения исполнены чувствительности, прекраснодушия, изобилуют сердечными излияниями и описаниями интимных переживаний. Не случайно Руссо и сентименталисты другим литературным формам предпочли «исповеди», интимные письма.
Сентименталисты подвергли резкой критике не только феодальноабсолютистские порядки, но и ту «цивилизацию», которая складывалась вместе с утверждением капиталистического способа производства. Капитализм вместе с «благами» культуры нес все тяготы нового рабства для эксплуатируемого третьего сословия. Отсюда должно быть понятным, почему Руссо и его последователи выступили с критикой материализма энциклопедистов, их концепции правильно понятого интереса. Во всем этом руссоисты видели апологию эгоизма и проявление равнодушия к страданиям угнетенных низов.
Одним из главных вопросов, который подвергается обсуждению в различных трудах Руссо, —это вопрос о социальном неравенстве и путях его преодоления. В социальном неравенстве писатель видит главный источник зла. На вопрос, поставленный Дижонской академией: способствовало ли возрождение науки и искусства улучшению нравов — Руссо в своем «Рассуждении о науках и искусствах» (1750) дал отрицательный ответ. По мере совершенствования наук и искусств, говорит Руссо, происходит все большая порча нравов. По его мнению, естественное состояние гораздо выше цивилизованного. Цивилизация породила тунеядство и роскошь, эгоизм и ложь. Современное искусство прежде всего ответственно за нравственную деградацию человека. «Как вы думаете,— спрашивает Руссо,— что изображают выставленные на всеобщее обозрение в наших садах статуи, а в галереях картины — лучшие произведения искусства? Защитников отечества или, быть может, еще более великих людей — тех, кто
==51
| 4* |
обогатил его своими добродетелями? О нет, это образы всех заблуждений сердца и ума, старательно извлеченные из древней мифологии в слишком рано предложенные вниманию наших детей,— без сомнения, чтобы перед глазами у них были собраны образцы дурных поступков, еще прежде, чем они выучатся читать»*.
Пуританско-аскетические взгляды на искусство Руссо высказывает также в «Письме к д'Аламберу о зрелищах» (1758). В «Письме», как и в «Рассуждении», развивается мысль о развращающем характере искусства. Но здесь появляются и новые идеи. Прежде всего следует отметить, что огонь критики Руссо направляет против театра классицизма и жеманного искусства ροκοκό. Писатель не щадит и Мольера. Главный упрек против него состоит в том, что комедиограф осмеивал порок, но не научил нас любить добродетель.
На первый вгляд кажется, что Руссо как бы начинает соглашаться с Вольтером, Дидро и другими просветителями в том, что искусство, проникнутое высокой моралью, может способствовать нравственному воспитанию. Он даже говорит о будущем истинно народном театре, где найдут свое воплощение гражданские добродетели. Однако по существу Руссо мало верит в театр как «школу нравственности». Мир искусства — это условный, иллюзорный мир. Невозможно, указывает Руссо, чтобы добродетель театрального героя породила желание у реального человека совершать нравственные поступки. Эти идеи Руссо приводят его к противопоставлению этического и эстетического, к обособлению эстетического принципа, якобы способствующего моральной деградации человека.
Руссоистское противопоставление морали и искусства основывается прежде всего на критическом отношении к искусству господствующих классов. Критикуя безнравственное искусство верхов, Руссо в силу своих максималистских тенденций доходит порою до полного осуждения искусства как такового.
В своих высказываниях о живописи Руссо подвергает критике стиль ροκοκό. Вычурности, жеманству этого искусства Руссо противопоставляет естественность, простоту, «мужественную и сильную красоту» подлинного искусства, связанного с жизнью народа. В этом плане он ставит проблему об отношении рисунка и краски в живописи. Для него главное в искусстве — содержание, концепция. Последние как раз находят свое выражение в рисунке. Рисунок, по мнению Руссо, сообщает жизнь краскам, в нем концентрируется идейно-эмоциональное содержание живописи.
В эстетике Руссо большое место занимают проблемы музыки. -«В музыкальном словаре», в трактате «Опыт о происхождении языков»
Ж а н-Ж а к Руссо. Избранные сочинения. М,, 1961, стр. 60.
==52
Руссо высказывает свои критические замечания по адресу современной музыки. Он не приемлет аристократические принципы музыкальной эстетики. В своих статьях о музыке он говорит о том, что душой музыки является мелодия, как рисунок в живописи. «Мелодия, подражая модуляциям голоса,—говорит Руссо,—выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны; в ее сферу входят все вокальные знаки страстей. Она подражает интонации языка и тем оборотам, которые в каждом наречии соответствуют определенным душевным движениям. Она не только подражает — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше· энергии, чем в речи обычной. Вот откуда сила музыкальных подражаний, вот откуда власть пения над чувствительными сердцами»*.
Что касается гармонии, то она, по мнению Руссо, играет подчиненную роль. Она может помогать мелодии разными способами, но, будучи выдвинутой на первый план, она накладывает узы на мелодию и лишает ее тем самым энергии и выразительности. Эта идея, высказанная Руссо в полемике с Рамо, сторонником гармонии, сохраняет свое значение до настоящего времени.
Анализируя различные виды искусства, Руссо приходит к выводу, что их сущность заключается в воспроизведении жизни. От всех искусств он требует правды, то есть верности природе. Следует отметить, что иногда верность природе Руссо трактуется как следование примитиву. При всей противоречивости и ограниченности эстетика Руссо является эстетикой демократической, устремленной к защите искусства, близкого и понятного народу. Не случайно якобинцы с таким воодушевлением восприняли идеи Руссо.
Эстетические взгляды Дидро, специальные исследования Руссо о музыке, драматургическая теория Мерсье составляют кульминационный пункт эстетической мысли французского Просвещения.
Немецкая классическая эстетика, частью которой является и эстетика Просвещения,— сложное и противоречивое явление. Ее развитие начинается с середины XVIII века и заканчивается вместе с разложением немецкой классической философии. Бросается в глаза резкое противоречие между политической и экономической отсталостью Германии и высоким полетом мысли, которая развивалась в этих поистине жалких условиях.
Немецкое искусство, а также немецкая классическая эстетика являются составной частью идеологического развития всей буржуа-
ÎK а н-Ж а к Руссо. Избранные сочинения, т. I, стр. 256. S3
==53
вии, то есть имеют интернациональный характер. Вместе с тем не нужно забывать о их специфически немецких чертах.
Развитие духовной культуры в Германии проходило в условиях экономической и политической отсталости. Вследствие этого в немецкой идеологии отразились грандиозные события эпохи, и это определило величие постановки ряда важнейших теоретических вопросов; но поскольку решение этих вопросов осуществлялось в условиях немецкой действительности, то даваемые немецкими мыслителями ответы носили чисто умозрительный характер и часто отличались мелочностью. Всемирно историческое величие в постановке вопросов и буржуазно-идеалистическая ограниченность в их решении — такова характерная черта немецкой просветительской эстетики, равно как поэзии и философии. В разной степени это противоречие свойственно всем немецким теоретикам искусства, начиная с Баумгартена, кончая Гегелем.
Принято считать, что основателем немецкой эстетики является Александр Баумгартен (1714—1762). По своим общефилософским предпосылкам Баумгартен непосредственно примыкает к Христиану Вольфу. Вольф, однако, в своей системе вопросы эстетики не рассматривает. Баумгартен сделал попытку восполнить этот пробел. Гносеология Баумгартена распадается на два раздела: эстетику и логику. Первая представляет собой теорию «низшего» чувственного познания,'вторая — высшего, интеллектуального. Для обозначения низшего знания он избирает термин «эстетика» (Aesthetica), что одновременно трактуется как чувство, ощущение и познание. Стало быть, если логика является наукой о законах мышления, то эстетика — наукой о чувственном познании. Совершенство, познанное чувствами, есть красота. То, что противостоит этому совершенству, есть безобразное.
Баумгартен пытается определить объективную основу прекрасного Этой основой, по его мнению, является совершенство, то есть соответствие вещей их понятию. Совершенство наличествует как в чистом познании (разум), неясных представлениях (чувственное восприятие), так и в способности желания (воля). Благодаря наличию этих трех способностей совершенство выступает в трех аспектах: как истина, красота, добро.^Одна и та же сущность, следовательно, воспринимается по-разному. Здесь происходит аналогичное тому, как воспринимается поющая птица: для слуха она звук, для зрения — форма и краска.Баумгартен здесь следует английской традиции, но различая эстетические, моральные и теоретико-познавательные категории.
Пытаясь конкретизировать понятие красоты, Баумгартен указывает на гармонию частей и целого как на существенный признак прекрасного.
==54
Учениками Баумгартена были Мейер, Эшенбург, Эбергард, Зульщер, Моритц и Моисей Мендельсон.
Действительным основателем немецкой эстетики Просвещения является Иоганн Иоахим Винкельман (1717—1768), автор знаменитой «Истории искусства древности» (1764). Прежде всего Винкельман выступил как историк и систематизатор античного искусства. По его мнению, существует только одно искусство, а именно — искусство древних эллинов. Кто хочет стать великим в каком-нибудь искусстве, должен черпать вдохновение и заимствовать образцы из богатейших источников греческого искусства. Единственный путь стать.великими и, если угодно, неподражаемыми, говорит Винкельман, это подражать древним. Только в античных памятниках искусства можно найти не только подлинные образы природы, но идеальную
красоту.
Винкельман является сторонником идеальной красоты в искусстве. Идеал в толковании Винкельмана означает устранение всякой природной ограниченности. Отличительной чертой этого идеала являются «благородная простота» и «спокойное величие». Винкельман сравнивает идеальную красоту с чистой водой, черпаемой из источника; чем меньше в ней вкуса, тем она здоровее, поскольку она очищена от всяких посторонних примесей.
Винкельман касается вопроса об идеальной красоте при характеристике группы Лаокоона. Невозмутимость, стоическое спокойствие, мужественное терпение при страшной телесной боли — вот что видит в этой скульптурной группе пылкий эллинист. Как глубина морская, говорит Винкельман, остается всегда^спокойной, как бы ни бушевало море на поверхности, точно так же и изображения греков обнаруживают среди всех страстей их великую и твердую душу. Величие греческого человека Винкельман усматривает в его стоическом равнодушии, в том, что он одерживает внутреннюю победу над страданием и насилием. Конкретным воплощением своего идеала Винкельман
считает Лаокоона.
Канон красоты Винкельмана базируется на «созерцательном покое» (выражение Маркса) греческих богов и героев. Правда, Винкельман говорит о выражении и действии как моментах прекрасного, но в них же он видит и угрозу красоте. Во избежание этой опасности древние мастера, замечает Винкельман, скорее отклонялись от истины, чем от красоты. Стало быть, красота Винкельманом ставится выше истины и выражения. Поэтому он явно отдает предпочтение пластическим искусствам, поскольку в них, полагает он, решаются прежде всего задачи воспроизведения красоты, а не выражения истины. В изобразительных искусствах Винкельман на первый план ставит контур, рисунок, объявляя колорит, краску чем-то второстепен-
==55
ным. Вообще пластичность и художественность Винкельманом полностью отождествляются.
Характерно, что в своем анализе античного искусства Винкельман ориентируется на древнегреческие образы, как более демократические, а не на римские. Все его симпатии на стороне демократических Афин.
Расцвет пластических искусств в древней Греции Винкелъман ставит в связь с политической свободой. Он указывает, что Фидий и другие крупные античные мастера создали такие выдающиеся произведения не только благодаря таланту, прилежанию, счастливому влиянию нравов и климата, но прежде всего благодаря чувству свободы, которая всегда возвышает душу и внушает ей величие вещи благодаря общественному признанию, а не наградам меценатов.
Здесь Винкельман явно выступает против классицизма XVII века, опиравшегося, как известно, на императорскии Рим. Уже сам этот факт примечателен, ибо он характеризует Винкельмана как человека демократических убеждений. Все его рассуждения по поводу красоты, а также его идеализация древнегреческой демократии проникнуты страстной тоской по свободному отечеству. Он твердо убежден, что идеал красоты человека имеет своей почвой демократический строй и что красота расцветает только там, где свобода. В этой связи понятна его борьба против придворного искусства и против меценатства.
Высказывания Винкельмана о значении античной классики, о ее героическом содержании и демократическом характере, его мечты о целостности героической и прекрасной личности проникнуты антифеодальными устремлениями. Винкельман был одним из первых немецких теоретиков искусства, выразившим с неподдельным пафосом негодование по поводу порядков феодальной Германии. Не случайно великие мыслители немецкой классики Лессинг, Форстер, Гердер, Гете так восторженно восприняли идеи Винкельмана.
Винкельман положил начало буржуазно-революционному классицизму последнего десятилетия XVIII века, классицизму, воспевавшему античную демократию, в которой, по словам Маркса, «гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»*.
Эстетический идеал Винкельмана характеризуется внутренней противоречивостью. С одной стороны, в нем содержится страстный
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 120.
==56
протест против уродств феодального общества, против тех условий, которые разрушают личность и препятствуют развитию искусства большого этического пафоса и гражданского содержания. С другой стороны, этот идеал отличается чертами созерцательности, пассивности. Положительный человек Винкельмана не борец, не деятельное существо, а стоик, мужественно преодолевающий все муки и страдания, проистекающие из внешнего мира. Идеальный герой Винкельмана только внутренне преодолевает насилие и гнет, лишь в духе он достигает полной свободы. Стоическая невозмутимость этого героя делает его пассивным, неспособным на какое-нибудь действие, склонным к примирению с существующим порядком вещей.
Вследствие этого идеал красоты Винкельмана приобретает характер оторванности от жизни и утопичности. Сама категория прекрасного трактуется Винкельманом в высшей степени абстрактно. С этим связана у него проповедь аллегоричности в изображении гражданских доблестей. Ориентация только на общетипическую красоту приводит его к отходу от жизненной правды, к отрыву идеала от действительности, к затушевыванию реальных противоречий. Эта слабая сторона концепции Винкельмана резко обнаружилась в то время, когда закончился героический период буржуазного общества.
|
|
|
