 |
Живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы 7 глава
|
|
|
|
Глава XV. О воздействии трагедии
Так обстоит дело с действительными горестями. Что же касается подражательного изображения бедствий, то единственное различие состоит в наслаждении, получаемом от действия самого подражания.
==107
Ибо оно не бывает настолько совершенным, чтобы мы не- заметили, что оно есть подражание, и не испытали от этого некоторого удовольствия. И в иных случаях мы в самом деле извлекаем из этого источника такое же, если не большее наслаждение, как и из самого предмета. Однако, я думаю, мы очень ошибемся, если припишем сколько-нибудь значительную часть удовольствия от трагедии тому соображению, что трагедия есть обман, а ее представление не содержит в себе ничего действительного. Чем больше приближается она к действительности и заставляет нас забывать о вымысле, тем совершеннее ее воздействие. Но какого бы рода ни было это воздействие, оно никогда не сможет соперничать с воздействием истинного события. Выберите день для представления самой возвышенной и волнующей трагедии, какая только есть у нас, назначьте самых любимых актеров, не пожалейте расходов на постановку и декорации, объедините высшие усилия поэзии, живописи и музыки, и затем, когда вы соберете всех зрителей, в тот самый момент, когда их ожидание достигнет высшего напряжения, сообщите им, что на соседней площади собираются казнить некоего высокопоставленного государственного преступника. В мгновение ока пустота театра наглядно докажет нам относительную слабость подражательных искусств и провозгласит торжество действительного сочувствия [...].
Глава XVI. Подражание
Вторая страсть, относящаяся к общественности,— это подражание, или, если угодно, стремление подражать и проистекающее отсюда наслаждение. Эта страсть возникает из той же причины, что и сочувствие. Ибо, как сочувствие заставляет нас проявлять участие к переживаниям людей, так эта страсть побуждает нас перенимать их действия. И следовательно, мы находим наслаждение в подражании и во всем, что относится к нему, как таковому, безо всякого вмешательства разума, но единственно по причине нашего естественного склада, который провидение создало таким образом, чтобы мы получали или наслаждение или утеху в зависимости от природы предмета, так или иначе соответствующего целям нашего бытия. Именно· подражание — несравненно больше, чем наставление,— дает нам возможность все познать, а то, что мы познаем таким образом, усваивается не только с большим успехом, но и с большей приятностью. Оно определяет наши привычки, наши мнения, наш образ жизни. Оно служит одной из самых сильных связей внутри общества и является своего рода взаимной уступчивостью, которую люди проявляют в отношении друг друга, не стесняя себя при этом, и которая чрезвычайно лестна для всех. Именно в подражании заключено
|
|
|
==108
одно из главных оснований силы живописи и многих других изящных искусств. И поскольку оно имеет, благодаря своему влиянию на наши привычки и страсти, такое большое значение, я попытаюсь здесь установить правило, на основании которого можно со значительной степенью определенности выяснить, когда нам следует объяснять силу воздействия искусства подражанием или нашим наслаждением вследствие умения подражателя, а когда — сочувствием или иной причиной, связанной с ним. Если предмет, изображенный в поэзии или живописи, таков, что у нас не может возникнуть никакого желания увидеть его в действительности, тогда я могу с уверенностью сказать, что его сила в поэзии или живописи есть следствие силы подражания, а в самом предмете не заключено никакой действенной причины. Так обстоит дело с большинством картин, которые художники называют натюрмортами. Здесь хижина, навозная куча, самые низкие и заурядные предметы кухонной утвари способны доставить нам наслаждение. Но если предмет картины или стихотворения таков, что мы хотим скорее увидеть его в действительности, тогда, какое бы необычное чувство он в нас ни вызывал, мы можем быть уверены, что сила стихотворения или картины коренится больше в природе самого предмета, нежели просто в действии подражания или в признании искусства подражателя, даже самого превосходного. Аристотель так много и так основательно сказал о силе подражания в своей Поэтике, что дальнейшее рассуждение на эту тему излишне.
|
|
|
Edmund Burke A Philosophical Inquiry int the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful. London, 1958, p. 12—27, 32—50. Пер. Ю. Левина**
хом
1696-1782
Генри Хом, лорд Кеймс, шотландский философ и эстетик, представитель сенсуалистически-эмпирической тенденции в эстетике английского Просвещения.
Свои эстетические взгляды он изложил в книге «Элементы критики» {Эдинбург, с 1762 по 1765 год вышли три тома). Хом вслед за Локком отрицает врожденные идеи Основой всех представлений являются ощущения, различное содержание опыта, по мнению Хома, определяется различием чувств Последние делятся на три категории, где эстетические впечатления занимают некую среднюю ступень между областью ощущений и областью разумного мышления.
==109
Хом различает прекрасное само по себе и прекрасное в отношении. Прекрасное первого рода постигается непосредственно чувствами, второго рода — разумом. Хом дает классификацию искусств и устанавливает отличительные черты различных видов и жанров искусства с точки зрения их выразительности.
Своей критикой эстетики классицизма, требованием правдивости и естественности в искусстве, признанием большой воспитательной роли искусства Хом привлек внимание ряда крупнейших эстетиков Германии: Лессинга, Гердера, Шиллера, Канта.
ЭЛЕМЕНТЫ КРИТИКИ Глава III. О прекрасном
Термин «прекрасное» в собственном его смысле применяется по отношению к предметам, познаваемым зрением. Предметы же, познаваемые посредством других внешних чувств, бывают приятными, как, например, звуки музыкальных инструментов, или как гладкость и мягкость каких-либо поверхностей. Однако приятное, которое мы называем термином «прекрасное», есть свойство предметов зримых.
|
|
|
Из всех предметов, которые мы познаем с помощью органов чувств, сложнее всего предметы, воспринимаемые зрением. И в самом деле, даже в наипростейшем из них мы различаем цвет, форму, длину, ширину, толщину. Так, дерево состоит из ствола, ветвей, листьев; у него есть цвет, величина, а иногда ему присуще движение. Благодаря каждой из этих воспринимаемых по отдельности частей оно представляется нам прекрасным — и особенно прекрасным потому, что все эти части слиты в единое целое!
Необычайна красота человеческой фигуры, являющей собой сочетание бесчисленных свойств и элементов прекрасного, принадлежащих отдельным частям фигуры — разнообразию окраски, разнообразным движениям и позам, росту и т. п., словом, всему, что объединено в один сложный объект, с огромной силой поражающий наш взгляд.
Именно поэтому словами «прекрасное», «красота», обозначающими качества предметов зримых, мы нередко характеризуем и то, что нам особенно приятно. Образуя фигуру речи, мы говорим: «прекрасный голос», «прекрасная мысль» или «прекрасное выражение», «прекрасная теорема», «прекрасное достижение науки или искусства»...
Мы, разумеется, понимаем, что восприятие прекрасного, таящего в себе множество разнообразных свойств, сопровождается эмоциями столь же разнообразными. Однако эти разнообразные эмоции, поро-
К оглавлению
==110
ждаемые красотой, имеют одну общую черту: они приятны и радостны.
Внимательно исследуя красоту зримых предметов, мы обнаруживаем два ее типа. Один из них обозначим термином «внутренняя красота», ибо она присуща самим предметам, рассматриваемым отдельно, безотносительно к какому-либо другому предмету. Другой тип назовем «красотой относительной», ибо она основана на соотношении разных предметов. Красота внутренняя постигается через ощущения: чтобы воспринять красоту раскинувшего свои: ветви дуба или быстро текущей реки, требуется только видение, тогда как восприятие соотносительной красоты сопровождается пониманием и размышлением. Просто глядя на прекрасный инструмент или прекрасную машину, мы воспринимаем их внутреннюю красоту, пока не узнаем, каково их назначение и полезность. Словом, внутренняя красота — это красота самодовлеющая, а относительная — это красота средств, ведущих к какой-либо хорошей цели.
|
|
|
Эти два разных типа прекрасного схожи одной важной чертой: оба они воспринимаются как свойства, принадлежащие какому-нибудь определенному предмету. Это понятно, когда мы говорим о внутренней красоте; труднее понять, когда мы имеем в виду красоту относительную. Полезность, например, может сделать плуг объектом восхищения или желания. Но почему же полезность этого плуга можно воспринять как красоту, как прекрасное?.. Здесь следует вспомнить о переносе понятий; благодаря этой возможности мы красоту следствия мысленно переносим на его причину и тогда мы обнаруживаем красоту самой причины. Таким образом, предмет, лишенный собственной внутренней красоты, воспринимается нами как красивый благодаря тому, что он полезен. Древняя готская башня, сама по себе не обладающая красотой, покажется нам прекрасной, как только мы вспомним, что она предназначалась. для защиты от врагов. Жилой дом, построенный без соблюдения правил, тем не менее прекрасен, если подойти к нему с точки зрения его удобств. Отсутствие у дерева правильной формы и симметричности не помешает нам признать его прекрасным, как только мы узнаем, что оно приносит вкусные плоды.
Когда оба типа прекрасного сочетаются в одном предмете, он кажется нам восхитительным. Любая часть человеческого тела обладает обоими типами прекрасного. Изящные пропорции и стройность беговой лошади радуют взоры всех людей — отчасти благодаря симметричности животного, отчасти благодаря его полезности.
Красота полезности, прямо пропорциональная степени полезности, примеров не требует. Красоту же внутреннюю, весьма, как
==111
я сказал, сложную, истолковать трудно, если не проанализируешь каждый из составляющих ее элементов. Дерево прекрасно благодаря своему цвету, форме, высоте, движению. Это значит, что оно обладает множеством разнообразных элементов прекрасного и чтобы составить ясное представление о красоте их сочетания, следует каждый из них рассмотреть отдельно. Красота цвета слишком известна, чтобы нуждаться в объяснении. Разве светлый и яркий цвет золота и серебра не делает их прекрасными в наших глазах? Сложнее оценить красоту формы, ибо источник ее — разнообразные условия ее существования. Например, увидев какое-либо тело в его целостности, мы понимаем, что красота формы этого тела покоится на таких свойствах, как простота и правильность. Рассматривая же части этого тела в их отношении друг к другу, мы делаем вывод, что красота его складывается из единообразия, пропорциональности, упорядоченности.
|
|
|
Красота движения — это тема, которая заслуживает специальной главы. Специальная глава предназначена и для рассмотрения величия, которое мы отличаем от прекрасного в собственном его значении. Что же касается простоты, то мне следует сделать несколько беглых замечаний, которые будут полезными при исследовании красоты отдельных предметов.
Множество предметов, теснясь в нашем мозгу, исчезают бесследно, разрушая внимание и не производя на нас сколько-нибудь значительного впечатления. Мы не в состоянии разглядеть облик единичного предмета, когда видим его в сопокупности с другими, и он вследствие этого не поглощает всего нашего внимания. По той же причине, впечатление, производимое предметом, дробящим наше внимание множественностью своих частей, чрезвычайно отличается от впечатления, получаемого от более простого предмета, воспринимаемого нами целиком с одного взгляда. Чрезмерно сложные части нам приходится рассматривать последовательно одну за другой, множество следующих друг за другом впечатлений не могут слиться в одно целое, ибо они не единовременны, поэтому они никогда не воздействуют на наш разум так полно, как одно цельное впечатление, полученное с одного взгляда. Все это подтверждает, что произведениям искусства необходима простота, которой не достичь при сложности деталей и обилии орнаментов; это, кроме того, говорит также о том, что простота особенно необходима в произведениях возвышенных и величественных. Разум, прикованный к красоте высшего порядка, никогда не станет снисходить к красоте низшего порядка. Поэтому самые лучшие художники во все века руководствовались своим тяготением к простоте. Но чем-же объясняется такое обилие украшений в некоторых произведениях искусства? А все
==112
дело в том, что писатели и архитекторы, которым не дано достичь вершин прекрасного, тщатся восполнить отсутствующую гениальность созданием множества красот низшего порядка.
После этого введения я приступаю к анализу красоты тела, возникающей благодаря указанным выше свойствам—правильности, единообразию, пропорциональности, упорядоченности, простоты. Думаю, излишне спрашивать, почему эти свойства делают тело прекрасным; наиболее правильно предположить, что сама природа создала человека так, чтобы он наслаждался этими свойствами видимого мира и тем самым соответствовал ее мудрым и добрым целям. Каковы эти конечные цепи, ни один, пожалуй, автор не брался объяснить, хотя вопрос этот чрезвычайно важен. Однако очевидно, что наслаждение названными выше свойствами умножает красоту окружающих нас предметов, и это, разумеется, ведет нас к счастью,— цели, о которой создатель проявляет свою заботу. Правильность такого вывода доказывается тем, что наш вкус к этим свойствам не случаен, а постоянен и всеобщ, что он действительно присущ нашей природе. В то же время нельзя пренебречь тем обстоятельством, что правильность, единообразие, упорядоченность и простота, взятые даже и в отдельности, делают наше восприятие более живым и увеличивают нашу способность полно охватывать образы вещей. Если бы эти вещи были лишены тех свойств, о которых мы здесь говорим, нам потребовалось бы более напряженное внимание, чтобы их запечатлеть. Что касается пропорциональности, то это свойство в какой-то степени направлено к полезной цели. Среди животных, например, наиболее пропорциональные оказываются и наиболее сильными и активными. Но гораздо чаще прекрасные, радующие наши взоры пропорции, не имеют никакого отношения к пользе. Авторы, пишущие об архитектуре, требуют, чтобы колонны были пропорциональными, и указывают на различие пропорций дорических, ионических и коринфских колонн. Но ни один архитектор не станет утверждать, что более точные пропорции полезнее, чем менее точные и менее приятные. Никто также не скажет, что длина, ширина и высота, придающие комнатам прекрасные пропорции, предназначены для того, чтобы сделать эти комнаты более удобными. Итак, говоря о конечном назначении пропорциональности, я вновь подтверждаю то, что уже сказал раньше, а именно: пропорциональность — это свойство, способствующее нашему счастью, ибо оно увеличивает красоту видимых нами предметов.
Постепенная замена простых форм сложными формами и щедрыми украшениями происходит по-видимому во всех изящных искусствах. Подобный процесс мы наблюдаем и в развитии наших манер: некогда простые и искренние, они стали теперь неестественными и вы-
==113
чурными. Современные произведения литературы отличаются многословием, чрезмерным обилием эпитетов, фигур речи и пр. В музыке чувство принесено в жертву роскошной гармонии и трудным ритмам. У людей высших классов развился вкус (употребляя слово в его прямом значении) к острым приправам, ко всякого рода смесям. Французы, привыкшие видеть нарумяненные щеки женщины, считают безжизненным природный румянец.
Та же тенденция наблюдалась и в развитии изящных искусств в античности. Многие развалины греческих зданий свидетельствуют о принадлежности последних к дорическому стилю; вслед за этим стилем в годы, когда архитектура достигла зенита славы, развился ионический стиль; затем в моду вошел стиль коринфский. В Греции здания этого стиля стали воздвигать по-видимому после того, как в ней обосновались римляне. В конце концов утвердился смешанный стиль со всеми его экстравагантностями, и место простоты заняли изысканность и декоративность.
Можно ли предвидеть, какие вкусы будут преобладать в дальнейшем? Ведь мода подобна непрерывно движущемуся потоку, а вкусы непременно меняются вместе с ней.
Когда входят в моду пышные и обильные украшения, простота начинает казаться безжизненной и безвкусной. Найдется ли какой-либо гениальный художник, который пожелает возродить простоту античности, когда эти украшения превратятся в непреодолимое препятствие для развития искусств?
Ныне как будто окончательно определено различие между первичными и вторичными свойствами материи. Долго считали, что тепло и холод, запах и вкус — это присущие телам свойства. Теперь открыли, что это все — ощущения, вызываемые разными телами в чувствующем субъекте. Цвет, который представляется нам свойством материи, существует только в мозгу воспринимающего его человека. Свойства такого рода столько же обязаны своим существованием лицу воспринимающему, сколько и вещам. Мы именуем эти свойства вторичными. Они отличаются от формы, протяженности, твердости—свойств, которые мы называем первичными, так как они присущи самим предметам и не зависят от нашего восприятия. Это различие в свойствах влечет за собой любопытный вопрос — является ли прекрасное первичным или же вторичным свойством вещей?
Когда речь идет о красоте цвета, ответить на этот вопрос нетрудно. Коль скоро цвет — качество вторичное, существующее только в восприятии зрителя, следовательно, и красота цвета существует только в восприятии. Такой вывод мы делаем и в отношении полезности, которая, безусловно, является концепцией разума, возникшей не
==114
благодаря зрительному восприятию, а пониманию назначения вещи. Вопрос еще сложнее в отношении красоты правильности. Если правильность — первичное свойство, не таковым ли является и ее красота? Однако было бы неверным вывести подобное заключение, ибо само понятие прекрасного принадлежит воспринимающему субъекту. Тот или другой предмет прекрасен, ибо таковым его воспринимает видящий его человек. Возможно, что этот самый предмет существу другой породы представляется безобразным. Красота, следовательно, существование которой зависит столько же от воспринимающего ее субъекта, сколько от воспринимаемого объекта, не является ни в том, ни в другом случае свойством прирожденным И поэтому нам кажется остроумным замечание поэта, сказавшего, что красота не в любимой, а в глазах поэта.
Эти рассуждения весьма основательны. Остается только один повод для сомнений и колебаний. Ведь чувственный опыт подсказывает нам другой вывод: исключительная целесообразность природы говорит о том, что красота и цвет составляют принадлежность вещей и, подобно форме и протяженности, являются присущими им свойствами. Механизм природы нам неведом. И когда природа, выполняя свое намерение, избирает один какой-нибудь метод действия, мы можем быть уверены, что для нее существует некая вполне определенная конечная цель, которой другими методами не достичь. Красотой множества предметов мы обязаны природе. Однако бесконечное число разнообразных предметов обязано своей красотой искусству и культуре. Наслаждению ими способствует производство, могучий дополнительный стимул к обогащению наших полей, к росту мануфактур. Но значение производства невелико, если говорить о тех связях, которые возникают в обществе между отдельными индивидуумами благодаря действию удивительного механизма природы; качества ума и сердца образуют самые прочные и самые постоянные связи. Окружающая же нас внешняя красота, находящаяся в поле нашего зрения, широко способствует образованию этих связей. Во всяком случае она в самой высокой степени способствует развитию духовных качеств, укрепляя тем самым общение между людьми, взаимную доброжелательность и поддержку, словом, все, что составляет основу жизни общества.
Глава IV. О величественном и возвышенном
Природа замечательным образом выделила нас из всего животного мира не только тем, что дала нам прямую походку, но и наградив нас восприимчивым и всеобъемлющим умом. Тем самым она причислила нас к миру великого и возвышенного. Океан и небо, захва-
==115
тывая наше внимание, производят глубокое впечатление. Вельможи, чтобы вызвать к себе уважение, облачаются в просторное и пышное платье. Слон, хоть он и громоздок, нравится нам своими большими размерами.
Высота предметов производит на нас не меньшее впечатление, чем их величина. Статую божества или героя мы воздвигаем на высоком месте. Дерево, растущее на краю обрыва, кажется нам прекрасным, если смотреть на него снизу. Для верховного судьи мы водружаем трон, для председателя суда — кресло с высокой спинкой. Небо повсюду высоко над нами, ад всегда глубоко внизу.
Нас потрясает сочетание больших размеров с высотой. Вспомним Альпы и пик Тенериф: первые впечатляют величиной, второй — высотой.
Эмоции, порождаемые предметами больших размеров, не схожи с эмоциями, порождаемыми предметами высокими. Большой предмет вызывает у лица, увидевшего его, желание увеличить собственные размеры... Высокий предмет вызывает иное желание: человек стремится дотянуться до него, приподнимается на цыпочки.
Большие предметы и предметы высокие, рассматриваемые в их отношении к эмоциям, которые они вызывают, мы соответственно именуем величественными и возвышенными. Слова «величественное» и «возвышенное» мы употребляем двояко: обычно они означают качества или особенности предметов, вызывающие в нас соответствующие эмоции. Этими же словами мы называем и сами эмоции.
Чтобы разобраться в этом вопросе, нужно проанализировать впечатление, произведенное на нас величиной предмета. Для этого необходимо абстрагировать данное качество от всех прочих. Абстрагирование — нелегкий духовный процесс, поэтому лучше всего для нашего опыта избрать, если возможно, какой-нибудь простой, не красивый и не безобразный объект — к примеру, большую кучу песку, развалины какого-нибудь большого здания, груду камней, собранных вместе, чтобы напомнить о битве, происходившей в этом месте, или о каком-нибудь другом выдающемся событии. Взятый в миниатюре, такой объект оставит нас равнодушными; большие же его размеры произведут на нас впечатление, которое окажется более глубоким, если объект будет так велик, что прикует к себе наши взоры и не даст нашему вниманию отвлекаться на что-то другое.
Простой объект такого рода может быть приятным, однако нет оснований называть его величественным. У него нет права на это название, разве только он обладает, помимо больших размеров, другими качествами, способными сделать его прекрасным. Качества эти — правильность, пропорциональность, упорядоченность, цвет.
==116
И если их много, то в сочетании с большими размерами предмета они в силах придать последнему величественность. Так, собор святого Петра в Риме, огромная пирамида в Египте, Альпы, вздымающиеся над облаками, огромное пространство моря и больше всего ясное и безмятежное небо, не только велики по размерам, но и необычайно прекрасны. А с другой стороны, сверхогромный кит, который на вид неприятен, нисколько не величествен. Большое здание, приятное своими пропорциями и правильностью, величественно, а здание, большее, чем это, но лишенное правильности, ни в какой степени не величественно. Полк, построенный в боевом порядке, являет собой величественное зрелище, чего никак нельзя сказать об окружающей его беспорядочной толпе, хотя, возможно, в ней вдвое больше людей, чем в этом полку. Полк, в котором все люди в одинаковой форме, а все лошади — одинаковой масти,— величественная и, следовательно, устрашающая картина, а полк, в котором беспорядочно смешаны и цвет солдатской формы и масть лошадей, не может никого устрашить. Таким образом, большие размеры или большая протяженность есть та особенность, которая отличает величественное от прекрасного; приятное есть род, тогда как прекрасное и вели чественное — виды.
Ощущение величественного, при внимательном его изучении, служит дополнительным доказательством высказанных выше положений. Всякий, хоть раз лицезревший величественный объект, знает, сколь приятно ощущение величественного. И если это так, то и причина, вызвавшая это ощущение, не в меньшей степени приятна.
Свойства величественного и прекрасного различаются между собой не меньше, чем эмоции, вызываемые ими. Ранее мы уже отметили, что разнообразные чувства прекрасного похожи тем, что все они радостны и приятны. Чувство возвышенного носит другой характер: предмет больших размеров и приятный захватывает все наше внимание, наполняет сердце яркими чувствами, но хоть и чрезвычайно приятные, эти чувства скорее серьезны, чем радостны. И благодаря этому различию, и в языке нашем существуют разные слова для обозначения различных эмоций и чувств. Эмоции, вызываемые цветом, правильностью, пропорциональностью, упорядоченностью, так схожи между собой, что их вполне можно именовать одним и тем же общим термином, то есть чувством прекрасного; эмоции, вызываемые предметами величественными, столь отличны от чувства прекрасного, что заслуживают и термина особого.
Хотя правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет способствуют не только возникновению прекрасного, но и возникновению величественного, однако эти качества для величественного не столь существенны. Выскажем в первую очередь не-
==117
сколько немаловажных замечаний. Вспомним, во-первых, что разум, не будучи полностью занят малым предметом, может в то же время внимательно изучать все мельчайшие его детали. Когда же перед нами крупный или же протяженный объект, разум наш целиком поглощен самыми главными и поражающими наше внимание частями этого объекта, а его мелкие или незначительные части нами вовсе не замечаются. Во-вторых, вспомним, что два одинаковых предмета не кажутся одинаковыми, когда мы смотрим на них с разных дистанций. Поэтому и правильность самого предмета и пропорциональность его частей в какой-то степени ускользают от нашего взгляда точно так же, как ускользают от него и неправильности какого-нибудь очень большого предмета, весьма заметные в малом.
Эти наблюдения позволяют установить, что величественное удовлетворяется меньшей степенью правильности и других качеств, чем прекрасное. Проделаем следующий опыт. Приближаясь к небольшому конической формы холму, мы тщательно обозреваем его со всех сторон и оказываемся весьма чувствительными к малейшим нарушениям в нем правильности и пропорциональности. Предположим теперь, что холм заметно увеличивается — и мы тотчас же становимся менее чувствительны к его правильности и он кажется нам менее красивым. Однако он не перестанет казаться приятным, ибо, утрачивая красоту, он приобретает величественность. И в конце концов, превратившись в огромную гору, наш холм, совершенно утратив красоту, предстает во всем своем величии. Поэтому холм восхитителен, если он своей правильной формой хоть сколько-нибудь напоминает конус. Не менее восхитительна и горная цепь, хотя она значительно лишена пропорциональности и порядка. От небольшой поверхности мы ждем гладкости; глядя на большую равнину, мы не обращаем никакого внимания на некоторые ее неровности. Словом, для величественного не менее, чем для прекрасного, весьма существенны правильность, пропорциональность, упорядоченность и цвет. Однако в большом предмете они уже не так необходимы, как в малом. Все это помогает понять, почему созерцание ландшафта, изобилующего разнообразнейшими предметами, переполняет нас восторгом. Многие из этих предметов прекрасны, другие величественны. Восхитительны бегущая река, раскинувший свои ветви дуб, круглый холм, широкая долина; и даже дикие острые скалы или оголенная роща, сами по себе неприятные, составляя контраст всему окружающему, увеличивают красоту ландшафта. Прибавьте к этому зелень полей, контрасты света и тени, величественный шатер неба, и вас не удивит, что столь огромное количество великолепных объектов до пределов расширит ваше сердце, наполнив его сильнейшим ощущением величественного. Тот, кто
==118
видит все это, переживает восторг, не знающий границ, заставляющий забывать о необходимости строгого порядка и правильности. Ему нравится это огромное разнообразие и он столь очарован великолепием окружающего, что он не удовлетворяется меньшей красотой и нечувствителен к бесформенному.
То же самое можно в какой-то степени применить и к произведениям искусства. В небольшом здании неприятны малейшие неправильности. В великолепном дворце, в большом готическом храме неправильности менее заметны. Мы прощаем такие небрежности в эпической поэме, каких не допустили бы в сонете или эпиграмме. Несмотря на возможные допущения неправильности, мы должны помнить, что упорядоченность и правильность есть краеугольные принципы для произведений искусства, и неукоснительно следовать положению Лонгина — «в произведениях искусства мы требуем точных пропорций, в созданиях природы — величия и великолепия».
Все сказанное выше можно с успехом отнести к понятию возвышенного. В частности, возвышенное так же, как величественное, есть вид приятного. Если прекрасный предмет находится на высоком месте, он выглядит более приятным и вызывает в нас эмоцию, которую можно назвать чувством или ощущением возвышенного. Естественно при этом, что от предметов, расположенных высоко или в отдалении, мы не ждем такой совершенной правильности, упорядоченности, пропорциональности, как в предметах, находящихся вблизи.
|
|
|
