 |
Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 2 глава
|
|
|
|
Активное воображение есть то, которое к памяти присоединяет размышление и творчество. Оно сближает между собой отдаленные предметы, разделяет те, которые смешиваются друг с другом, сочетает их, изменяет; можно подумать, что оно творит, хотя на самом деле оно только комбинирует, потому что человеку не дано создавать новые явления — он может только видоизменять их.
Это активное воображение по существу своему представляет способность, столь же независимую от нас, как и пассивное, и доказательством его независимости от нас служит тот факт, что если вы предложите сотне одинаково несведующих лиц вообразить себе такую-то новую машину, то девяносто девять из них не представят себе ничего, несмотря на все их усилия. А если сотый вообразит себе что-нибудь, то разве не очевидно, что он обладает каким-то особым даром? Дар этот называется гением; в нем видят что-то вдохновенное свыше и божественное. Этот дар природы есть богатство воображения в искусствах, оно проявляется в композиции картины, в замысле поэмы. Оно не может существовать без памяти, но пользуется ею как инструментом, при помощи которого оно выполняет все свои работы. Видя, что при помощи палки можно поднять большой камень, который нельзя было сдвинуть рукой, активное воображение изобрело рычаги, а затем сложные двигательные машины, которые являются лишь замаскированными рычагами; но прежде, чем сделать машины, надо было представить в уме их действие.
Это вовсе не то воображение, которое, как и память, ходячее мнение считает врагом разума. Наоборот, оно может действовать только при условии глубокой вдумчивости; оно без конца составляет планы, исправляет ошибки, воздвигает все свои сооружения в строгом порядке. Прикладная математика требует изумительной силы воображения; Архимед обладал им не в меньшей мере, чем Гомер.
|
|
|
Благодаря воображению поэт создает своих героев, наделяет их характерными чертами, страстями, придумывает фабулу, вступление, усложняет заяязку, подготовляет развязку — работа, требующая величайшей и в то же время тончайшей обдуманности. Все произведения, основанные на изобретательности воображения, требуют очень большого искусства, —даже романы. Те из них, в которых
==291
| 19* |
этого искусства не замечается, вызывают у людей тонкого ума только презрение. Во всех баснях Эзопа царит здравый смысл, и потому они вечно будут усладой народов. В сказках о феях больше действует воображение, но эти фантастические небылицы, лишенные порядка и здравого смысла, не заслуживают уважения, — их читают по слабости, но разумом их осуждают.
Второй вид активного воображения — это воображение, создающее отдельные детали, то самое свойство, которое обычно и называют воображением. Это оно придает прелесть разговору, непрестанно доставляя уму то, что люди любят больше всего: новые темы. Оно с живостью рисует то, что только с трудом вычерчивают умы холодные; оно диктует уместные и меткие выражения, оно приводит примеры, и когда этот талант проявляется с необходимой всем талантам умеренностью, он завоевывает себе господство в обществе. Человек до такой степени машина, что иногда вино усиливает воображение, хотя полное опьянение всегда уничтожает его; в этом много унизительного, но вместе с тем и изумительного. Чем объяснить, что известное количество жидкости, которое, наверное, помешало бы произвести какое-нибудь вычисление, порождает блестящие идеи.
Это воображение, создающее детали и меткие выражения, должно особенно царить в поэзии. Оно вообще приятно, но в поэзии оно необходимо. Гомер, Вергилий, Гораций, сами того не замечая, изъясняются почти исключительно образами. Трагедия требует меньше образов и образных выражений, меньше метафор и аллегорий, чем эпическая поэма или ода; если в трагедии не злоупотреблять ими, то получается поразительный эффект. Если человек, не будучи поэтом, осмеливается написать трагедию, то его Ипполит произносит следующие слова: Как только я вижу вас, я забываю об охоте.
|
|
|
(Π ρ а д о н. «Федра и Ипполит», акт I, сцена 2)
Но истинный поэт влагает в уста Ипполита иное: Лук, стрелы, колесница — все постыло мне.
(Р а с и н. «Федра», акт II, сцена 2)
Воображение никогда не должно быть вымученным, напыщенным, преувеличенным. Птоломей, говорящий на совете о битве, которой он даже не видел и которая произошла вдали от него, не должен расписывать: Горы трупов, лишенных последних почестей И волей природы мстящих сами за себя, Трупов, чьи гниющие части разносят по ветру Призыв к войне оставшимся в живых.
(К о ρ н е л ь. «Смерть Помпея», акт I, сцена 1)
==292
Принцесса не должна говорить царю: Испарения моей крови усилят молнию, Которую бог приготовил, чтобы испепелить его.
(«Геракл», акт I, сцена 3)
Всякий поймет, что истинная скорбь никогда не тешит себя столь изысканными метафорами.
Активное воображение, которое создает поэтов, рождает в них вдохновение, то есть, согласно греческому значению этого слова, то внутреннее волнение, которое, действительно, обуревает душу поэта и заставляет его перевоплощаться в изображаемого героя. В этом и состоит вдохновение; содержание его заключается в вол"йении и образах — тогда автор говорит как раз то, что сказало бы изображаемое им лицо: Увидела его; зарделась, побледнела: Потерянной душой смущенье овладело. Взор видеть перестал, уста мои свело.
(Р а с и н. «Федра», акт I, сцена 3)*
Такое воображение, пламенное и вместе Мудрое, не громоздит в одну кучу бессвязные образы; оно, например, не позволит, для изображения тяжелого умом и телом человека, сказать «окруженный мясом, забронированный жиром» и что природа, «создавая твердыню его души, больше заботилась о ножнах, чем о клинке». Все это не лишено, пожалуй, воображения, но здесь оно слишком грубо, слишком неправильно, фальшиво: представление о твердыне не может ассоциироваться с представлением о ножнах; это все равно, что говорить о корабле, что он вошел в гавань, закусив удила. В красноречии воображение менее уместно, чем в поэзии. Причина этого понятна. Обычная речь должна меньше удаляться от обычных идей.
|
|
|
Оратор говорит тем же языком, как и все, у поэта же основой творчества является вымысел, поэтому воображение — сущность его искусства, в то время как для оратора оно лишь аксессуар.
Считается, что известная доза воображения придает красоту произведениям живописи. Особенно часто указывают на то, с какой искусностью один художник набросил покрывало на голову Агамемнона во время жертвоприношения Ифигении; однако художник проявил бы гораздо большее искусство, если бы сумел изобразить на лице Агамемнона борьбу родительской скорби с долгом царя и почтением к богам; подобно тому как Рубенс сумел передать
Цит. по изд.: Р а с и н. Сочинения в двух томах, т. 2. M.— Л., 1937. Пер. С. Шервинского.
==293
во взгляде и позе Марии Медичи скорбь материнства, радость иметь сына и нежность к ребенку.
В общем, воображение художника, кроме тех случаев, когда он гениален, доставляет больше чести его уму, чем художественным достоинствам его произведений. Все аллегорические фантазии ничто перед хорошим исполнением, которое и составляет главную ценность картины. Здоровое воображение во всех искусствах бывает естественным; неправильное воображение — это то, которое ассоциирует предметы несовместимые; причудливым воображением мы называем то, которое рисует образы, лишенные всякой аналогии, логической связи, правдоподобности, как, например, духов, которые во время битвы бросают друг другу в голову горы, покрытые лесом, стреляют из пушек в небо, прокладывают среди хаоса проезжую дорогу; Люпифера, превращенного в жабу; ангела, разрезанного пополам пушечным выстрелом и обе части которого немедленно соединяются снова, и т. д.* Сильное воображение углубляет предметы, слабое — обесцвечивает их; нежное воображение отдыхает на приятных картинах; пылкое — громоздит образы на образы; мудрое воображение есть то, которое с разбором применяет все эти различные виды, изредка допускает причудливость, но неизменно изгоняет все ложное.
|
|
|
Когда память имеет достаточно пищи и упражнения, она служит источником воображения; но если ее слишком перегрузить, она становится причиной его гибели. Так, человек, забивший себе голову именами и датами, не может создать яркие образы. У людей, отдающих много сил различным подсчетам и тягостным житейским делам, воображение обыкновенно бесплодно. Когда оно слишком горячо и бурно, оно может перейти в безумие; однако замечено, что это заболевание мозга гораздо чаще бывает уделом людей с пассивным воображением, деятельность которых ограничивается восприятием глубоких впечатлений от предметов, чем у людей с деятельным и трудолюбивым воображением, которое соединяет и комбинирует идеи, потому что активное воображение постоянно нуждается в мышлении, пассивное же независимо от него.
W Небесполезно, быть может, дополнить этот очерк указанием, что под словами: восприятие, память, воображение, разум — мы отнюдь не понимаем деятельность каких-нибудь особых органов, из которых один наделен способностью чувствовать, другой припоминать, третий воображать, четвертый рассуждать. Люди склонны полагать, что все это — различные и особые способности. Между
»
Имеется в виду «Потерянный рай» Мильтона.— Прим. ред. цитируемого издания.
==294
ιβΜ, все эти процессы, о которых мы знаем только по их результатам, проделывает одно и то же совершенно неведомое нам существо.
Вольтер. Избранные страницы. Пер. Н. Хмельницкой. СПб., 1914, стр.·187—192. Редакция перевода И. Лилеевой (по изд. Voltaire. Oeuvresl complètes Р., 1877—85)**
РАССУЖДЕНИЕ ОБ ЭПИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ Глава I. О вкусах разных народов
[...} Во всех искусствах следует больше всего остерегаться тех ложных определений, в которых мы берем на себя смелость отвергать всякую красоту, нам непонятную или еще не успевшую сделаться нам близкой в силу привычки. Это особенно относится к искусствам, которые зависят от воображения не меньше, чем от природы. Мы можем определять металлы, минералы, элементы, животных, потому что их природа всегда одинакова; но почти все произведения, созданные людьми, меняются так же, как изменяется порождающее их воображение. Обычаи, язык, вкусы народов, даже если они живут в самом близком соседстве, всегда различны между собою— да что я говорю?—один и тот же народ становится неузнаваемым через три-четыре столетия. В искусствах, зависящих непосредственно от воображения, совершается столько же революций, сколько бывает их в государствах: они изменяются на тысячу ладов, в то время как люди пытаются ввести их в твердые рамки.
|
|
|
Музыка древних греков, поскольку мы можем судить о ней, сильно отличалась от нашей. Музыка современных итальянцев не похожа на композиции Луиджи и Кариссими; персидские мелодии, наверное, не понравились бы европейскому слуху. Незачем даже так далеко ходить: француз, привыкший к нашим операм, не сможет удержаться от смеха, когда он в первый раз услышит итальянский речитатив; то же самое будет с итальянцем в Парижской опере; и оба будут одинаково неправы, так как они не принимают во внимание, что речитатив — это декламация, положенная на музыку; что характер обоих языков очень различен; что в них и ударения, и самые звуки неодинаковы: следовательно, если эта разница чувствуется в разговоре, и еще больше в трагическом театре, то она должна особенно сильно проявляться в музыке. Мы все в той или иной степени следуем архитектурным законам Витрувия; и тем не менее дома, построенные в Италии Папладио, а во Франции нашими архитекторами, столь же мало похожи на дома времен Плиния и Цицерона, сколько наши костюмы на их одежду.
==295
l...] Но, — скажите вы, — разве не существует таких проявлений красоты, которые нравятся одинаково всем народам? Разумеется, есть, и очень много. Со времени возникновения литературы, когда стали принимать за образец древних, — Гомер, Демосфен, Вергилий, Цицерон как бы соединяли своими законами все народы Европы и из множества различных наций создали единую литературную республику; но и среди этого общего единства быт отдельного народа придает каждой стране свой особенный отпечаток.
У лучших из современных писателей сквозь подражание античности всегда проглядывает национальный характер: их цветы и плоды созревали под одним и тем же солнцем, но от почвы, которая их питает, они получили различный цвет, вкус и форму.
Итальянца, француза, англичанина, испанца всегда можно узнать по стилю, так же как по чертам лица, произношению, манерам. Мягкость и нежность итальянского языка отразились на гении итальянских писателей. Напыщенность речи, обилие метафор, величественный стиль — вот, как мне кажется, отличительные черты испанских писателей. Сила, энергия, смелость наиболее свойственны англичанам; они особенно любят аллегории и сравнения. Что касается французов, то им достались в удел ясность, точность, изящество; они редко проявляют особенную смелость; у них нет ни английской силы, которая показалась бы им немыслимой и чудовищной, ни итальянской нежности, которую они сочли бы женоподобной мягкостью. Мы знаем, что найдется немало людей, которые не согласятся с подобным мнением; они утверждают, что разум и страсти всюду одинаковы; это правильно, если прибавить, что выражаются они везде различным образом. Во всех странах люди имеют один нос, два глаза и один рот; однако сочетание черт, считающееся красивым во Франции, не будет иметь успех в Турции, так же как турецкая красота не будет признана в Китае; а то, что больше всего нравится в Азии и Европе, покажется чудовищным в Гвинее. А если сама природа столь разнообразна, то как же можно подчинить искусства общим законам, раз над искусствами так властен быт, то есть величина непостоянная? Если мы хотим получить хоть сколько-нибудь широкие сведения об искусствах, мы должны исследовать, как развиваются они у всех народов. Для знакомства с эпопеей недостаточно прочесть Вергилия и Гомера, как недостаточно прочесть только Софокла и Еврипида, чтобы ознакомиться с трагедией.
Мы должны восхищаться тем, что было у древних безусловно прекрасного; мы должны применяться к тому, что было красивого в их языке и нравах, но слепо следовать им во всем было бы большим заблуждением. Ведь мы говорим на другом языке; религия,
==296
которая почти всегда является основой эпической поэзии, у нас прямо противоположна их мифологии. Наш быт столько же отличается от быта героев, осаждавших Трою, сколько от быта американских дикарей. Наши и их сражения, осады, флот не имеют ни малейшего сходства; наша философия во всем противоположна философии древних. Изобретение пороха, компаса, книгопечатания и множество других знаний, которые так недавно увидели свет, в некоторых отношениях совершенно изменили внешний вид вселенной. Нужно писатьтакими же верными красками, как писали древние, но не следует писать того же самого. Если Гомер изображает, как боги опьянялись. нектаром или без конца смеялись над неловкостью, с которой Вулкан прислуживал им за столом, — это вполне соответствовало его времени, когда боги были тем же, чем для нас являются, скажем, феи, но, разумеется, никто не решится в настящее время изобразить в поэме собрание ангелов и святых, пьющих и смеющихся за пиршеством. Что сказали бы мы о современном писателе, который, подражая Вергилию, изображал бы гарпий, отнимающих обед у его героя, или превратил бы корабли в прекрасных нимф? Одним словом,. будем по-прежнему восхищаться древними, не допуская, однако, чтобы это восхищение превратилось бы в слепой предрассудок^ не будем несправедливы по отношению к человеческой природа и к самим себе, интересуясь только древними произведениями, о которых мы даже не можем судить с достаточной уверенностью. Нельзя любить только создания древних авторов и закрывать гла за на красоты, которые природа расточает вокруг нас.
Если бы народы Европы вместо того, чтобы несправедливо презирать друг друга, более внимательно отнеслись бы к искусству и обычаям своих соседей и не смеялись бы над ними, а старались бы извлечь из опыта соседей пользу, тогда благодаря этому взаимному обмену наблюдений возник бы тот общий дух, к которому теперь так тщетно стремятся.
Там же, стр. 166,170—173. Редакция пер. И. Лилеевой (по указ. изд.)**
(о воспитательном значении искусства]
ИЗ ВСТУПИТЕЛЬНОГО РАССУЖДЕНИЯ К ТРАГЕДИИ «АЛЬЗИРА»
Почти во всех моих произведениях можно будет найти человечность, которая должна быть характерным признаком каждого мыслящего существа. В них увидят, если будет позволено так выразиться, желание счастья для людей и ужасперед несправедливостью. Только это спасло мои труды от забвения, в которое· подобные ошибки могли бы их повергнуть.
==297
ИЗ «РАССУЖДЕНИЯ О ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ТРАГЕДИИ», ПРЕДПОСЛАННОГО ТРАГЕДИИ «СЕМИРАМИДА»
Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между трагедией и нравоучительными книгами состоит только в том, что в трагедии поучение дается через действие; оно заманчиво и украшено прелестями искусства, которое было выдумано некогда для поучения целого света и для прославления самих небес. Вот по какой причине оно называлось языком богов.
ИЗ ПИСЬМА ВОЛЬТЕРА К А. П. СУМАРОКОВУ
Иа Фернея 26 февраля 1769 года
[об условиях развития исскусства]
М. Г.! Ваше письмо и ваши произведения являются ярчайшими доказательствами того, что гений и вкус родятся на любой почве. Глубоко заблуждались те, которые утверждали, что поэзия и музыка цветут только в мягком климате. Если бы климат имел в этом вопросе решающее значение, тогда в Греции и сейчас рождались бы Платоны и Анакреоны, как рождаются там все те же плоды и цветы; а в Италии были бы и сейчас Горации, Вергилип, Ариосты и Тассы. Но в Риме есть только крестные ходы, а в Греции — палочные удары.
«Хрестоматия по истории западно-европейского театра», т. II. М., 1955, стр. 297, 289—290
Д'АЛАМБЕР
1717—1783
Жан Лерон Д'Аламбер — французский философ и математик, известный деятель просветительного движения. В качестве ближайшего сотрудника Дидро участвовал в издании «Энциклопедии», где ему принадлежит обширное введение, представляющее собой широкую программу разработки всех наук, набросанную в духе принципов Бэкона и Локка, последователем которых он был. Д'Аламбер примыкает к материалистическому направлению французских просветителей, но не вполне сливается с ним, поскольку критика метафизического догматизма XVII столетия приводит его иногда к противоположной крайности—сомнению в силе человеческих знаний.
В своих философских произведениях («Элементы философии» и др.) Д'Аламбер, следуя за Локком, переносит центр тяжести на самонаблюдение, рефлексию, посредством которой, с его точки зрения, можно открыть всеобщие и неизменные законы разума, нравственности и хорошего вкуса. Это доступно человеческому уму, поскольку речь идет о познании нас самих. Такой взгляд тесно связан с математическими занятиями Д'Аламбера, поскольку а математике доказательства основаны на внутренней самоочевидности, что нередко вызывало иллюзию их независимости от внешнего опыта.
==298
В области эстетической мысли взгляды Д'Аламбера представляют среднее звено между эмпирической эстетикой англичан и «Критикой способности суждения» Канта. Положительной стороной эстетики Д'Аламбера является тот факт, что он отвергает чистую релятивность и субъективизм эстетического опыта, пытаясь синтезировать момент чувственного наслаждения красотой, которое может быть различным у каждого человека, у каждого народа, у каждого времени, с общезначимым содержанием вкуса. Его задача состоит в том, чтобы избежать двух слабостей — догматической узости правил в духе классицизма я полного отказа от вмешательства разума в область эстетического чувства.
Как просветитель, Д'Аламбер горячо отстаивал идею зависимости формы от содержания, подчеркивал значение философского анализа для художественного творчества и полезную роль искусства в общественной борьбе. Широко известна его полемика с Руссо по поводу театра как средства общественного воспитания. В этом споре, возникшем в связи со статьей Д'Аламбера «Женева» в VII томе «Энциклопедии», большинство просветителей стояли на его стороне.
Д'Аламбер был горячим сторонником итальянской оперной музыки, которая была в эту эпоху более прогрессивной, чем французская музыкальная традиция, связанная с придворной культурой. Итальянская музыка привлекала просветителей своей народностью, близостью к интонациям разговорной речи и вообще — оттенком реализма. Д'Аламбер говорит об этом в своем сочинении «О свободе музыки». Другие его работы, имеющие отношение к художественному творчеству, собраны в сборнике «Статьи по литературе, философии и истории» (Париж, 1753).
Отдавая должное идее общественного служения искусства, Д'Аламбер в то же время избегает опасности вульгарного утилитаризма. По отношению к античности он занимает более гибкую позицию, чем защитники «новизны», подобные Удар де Ламотту. Для Д'Аламбера поэзия — не внешнее средство выражения философской мысли. Сопоставляя успехи цивилизации с поэтической непосредственностью первобытных времен, рациональный анализ с продуктивностью гения, отвлеченную мысль и чувство, Д'Аламбер старается найти такую позицию, которая позволила бы доказать совпадение истинной философии с поэтическим идеалом.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ФИЛОСОФСКИХ ИЗЛИШЕСТВАХ В ОБЛАСТИ ВКУСА
Философский дух, столь ценимый одной частью нашего общества и столь осуждаемый другой, оказал различное влияние на науку и литературу. В науке он строго ограничил стремление обязательно все объяснить, что было вызвано увлечением систематизацией; в литературе подверг анализу все, что доставляет нам удовольствие, и исследовал все, что составляет область вкуса. Если находятся противники современной физики, столь благоразумной и робкой, то сле-
==299
дует ли удивляться тому, что смелая мысль новых писателей также· подвергается нападкам? Их вольности не могли не возмутить, в особенности тех писателей, которые полагают, что в вопросе· вкуса, равно как и в других серьезных вопросах, следует отвергать всякое новое и неожиданное воззрение лишь потому, что оно — новое. Нам же кажется, что, наоборот, в области умозрений и развлечений надо предоставить полную свободу изобретательности, если даже она не всегда сразу дает положительные результаты. Гений может создать великие произведения, только позволяя себе отклоняться от правил; позволим же и разуму осветить своим факелом пусть случайно, а иногда и безуспешно все объекты удовольствий, если хотим, чтобы разум открыл гению новые неведомые пути. Истина неминуемо вскоре засияет среди софизмов, мы же станем богаче или, по крайней мере, приобретем новые познания.
Одно из преимуществ применения философии в области вкуса состоит в том, что она избавляет и предохраняет нас от литературных предубеждений; она оправдывает уважение, которое мы питаем к писателям древности, придавая ему разумный характер, но она предостерегает от повторения их ошибок. Философия убеждает в том, что некоторые хорошие писатели нашего времени ни в чем не уступают древним, хотя в силу своей скромности и нерешительности,. буду411 воспитаны на произведениях античности, они полагают, что стоят гораздо ниже своих учителей. Но не приведет ли метафизический анализ чувств к выявлению рациональной основы того, что не всегда объяснимо, не притупит ли он удовольствие. приучив нас хладнокровно рассуждать о том, что мы должны лишь глубоко переживать, наконец, не будут ли наложены узы на гения. не станет ли он робким рабом разума? Попробуем ответить на все эти вопросы.
Вкус не является достоянием всех, несмотря на это он не есть нечто произвольное; правильность этого признают как те, кто сводит вкус к ощущению, так и те, кто хотели бы заменить его рассуждениями. Однако власть вкуса не распространяется на все достоинства художественного произведения. Существуют красоты поразительные и величественные, одинаково действующие на все умы. Природа без всякого труда создавала их во все века и у всех народов, и поэтому все умы, все века и все народы могут судить о них. Некоторые красоты воспринимаются только чувствительными душами, а от прочих ускользают. Эти красоты — второстепенного порядка, так как величие важнее утонченности, однако эти красоты требуют наибольшей прозорливости от автора и утонченности от публики; поэтому они чаще всего встречаются в тех странах, где общественные развлечения довели до совершенства
К оглавлению
==300
умение жить и наслаждаться. Эти красоты, предназначенные для меньшинства, и являются подлинным объектом вкуса, который можно определить, как способность устанавливать,что именно в художественном произведении должно нравиться чувствительным душам или оскорблять их.
Если понятие вкуса не есть нечто произвольное, то, следовательно, оно зиждится на неоспоримых принципах, отсюда следует, что на основании этих принципов можно судить о любом художественном произведении. В самом деле: источник удовольствия и скуки всецело заложен в нас самих, поэтому в самих себе, внимательно вдумываясь, мы можем найти всеобщие и неизменные критерии вкуса, которые явятся как бы пробным камнем, применимым ко всем художественным произведениям. Таким образом, то же философское начало, которое заставляет нас то и дело останавливаться, за недостатком положительных сведений, в исследовании природы и внешних предметов, побуждает нас, напротив, глубоко анализировать все, что относится к вкусу. Однако ясно, что такой анализ также имеет известные пределы. Какую бы область мы ни взяли, мы никогда не сможем дойти до ее первооснов, которые всегда скрыты от нас как бы облаком; поиски метафизической причины удовольствия — столь же химерическая затея, как и попытка объяснить воздействие предметов на чувство. Однако если удалось свести происхождение познания к немногочисленным ощущениям, то и принципы удовольствия в области вкуса можно свести к немногим неоспоримым наблюдениям над нашими чувствами.
Философ, дойдя до этой точки, останавливается, а затем естественным образом переходит к выводам. Для такого анализа мало правильности суждений и даже утонченности и чувствительности души. Помимо этого, надо обладать, если можно так выразиться, всеми чувствами, составляющими в целом вкус. Так, например, поэтическое произведение должно действовать и на воображение, π на чувство, и на рассудок, но оно всегда должно услаждать слух. Стих — это своего рода мелодия, и слух настолько бывает требователен, что рассудок иногда вынужден приносить ему небольшие жертвы. Поэтому философ, лишенный слуха, несмотря на свои прочие достоинства, был бы плохим судьей поэзии. Он сказал бы, что удовольствие, доставляемое поэзией, основано прежде всего на суждениях, что всякое произведение должно воздействовать только на рассудок и душу; возможно, он постарался бы даже с помощью коварных рассуждений высмеять старания расположить слова в благозвучном порядке. Точно так же физик, обладающий только осязанием, сказал бы, что отдаленные предметы не могут воздействовать на наши органы, и доказал бы это с помощью множества
==301
софизмов; и переубедить его можно было бы, только вернув ему зрение и слух. Наш философ, переставив фразы, так что исчезает стихотворный размер, будет, однако, убежден, что он не причинил никакого вреда поэтическому произведению. Если стихотворение после этого покажется вялым, то он объяснит это недостатком поэтичности, хотя именно сам страдает этим недостатком. Он не поймет, что, переставив слова, уничтожив стихотворный размер, он нарушил гармонию, основанную на расположении и взаимосвязи слов. Что сказали бы мы о музыканте, который, желая доказать, что удовольствие, доставляемое мелодией, основано на суждениях, исказил бы приятную арию, переставив как попало звуки, из которых она состоит?
Истинный философ не станет подобным образом судить об удовольствии, доставляемом поэзией. Он не станет сводить все к чувствам или к рассудку, а скажет: так же как музыка действует на все· народы, хотя чужая музыка не всегда нравится, так же и все народы ощущают поэтическую гармонию, несмотря на все разнообразие их поэзии.
Ему удастся путем внимательного изучения этих различий выяснить, в какой мере удовольствие, доставляемое поэзией и музыкой, зависит от привычки, какую реальность придает удовольствию· привычка и какую иллюзорность вносит суждение. Ибо философ не станет смешивать удовольствие, основанное на привычке с чисто произвольным и рассудочным. Это различие не всегда подчеркивалось, а между тем повседневный опыт, бесспорно, его подтверждает. Некоторые удовольствия мы ощущаем сразу, другие же, нам чуждые и безразличные, начинаем воспринимать лишь после того, как душа успеет привыкнуть к ним, но такое удовольствие бывает особенно интенсивным.
Сколько раз случалось, что сначала нам не нравилась какая-нибудь мелодия, но, когда слух, восприняв ее несколько раз, постигал всю ее выразительность и утонченность, мы ею восхищались. Таким образом, удовольствия, основанные на привычке, возникают нередко после того, как преодолевается известное предубеждение» Поэтому философ-литератор сохранит за слухом все его права. Но в то же время, — а это для него очень важно, — он не сочтет, что забота о благозвучии освобождает от еще более важной обязанности — от мысли. Он знает, что основной закон стиля — соответствие формы содержанию, и поэтому питает отвращение к пошлым идеям, изящно изложенным и прикрашенным версификацией; посредственную, но естественную прозу он предпочтет поэзии, где гармония не сочетается с ценным содержанием. Чувствуя красоту образов, он требует от них яркости и новизны, но все же предпочи-
|
|
|
