 |
Живописи» (1719). Как заявляет автор, в своем трактате он стремился рассмотреть искусство, исходя из общего принципа с тем, чтобы 13 глава
|
|
|
|
Однако глаз наш будет больше радоваться разнообразию, если этих целей можно с тем же успехом достичь с помощью нечетного
количества частей.
Как приятно ощущение устойчивости, сообщаемое нашему глазу тремя изящными тумбами стола или тремя ножками стоячей лампы, или прославленным треножником древних.
Таким образом, вы видите, что правильность, единообразие или симметрия нравятся только тогда, когда создают представление о целесообразности.
Глава IV. О простоте или ясности
Простота без многообразия совершенно пресна и в лучшем случае разве что не вызывает неудовольствия. Но если к ней присоединяется многообразие, тогда она нравится, потому что повышает удовольствие от многообразия, предоставляя возможность глазу воспринимать
его с большей легкостью.
Нет предмета, состоящего из прямых линий, который, при небольшом количестве частей, был бы так многообразен, как пирамида. Ее непрерывно изменяющаяся форма от основания к вершине при любом положении глаза (без того, чтобы она казалась однообразной при движении глаза вокруг нее) давала ей во все времена преимущество перед конусом, почти одинаковым с разных точек зрения и изменяющимся только в зависимости от спета и тени.
Крыши, монументы и большинство койпозиций в живописи и скульптуре остаются в форме конуса или пирамиды, как в наиболее
178 -
==178
подходящих по своей простоте и разнообразию границах. По этой же причине статуи всадников нравятся больше, чем отдельные фигурыТворцы (а они работали втроем) одной из самых лучших существующих скульптурных групп, какие только создавались античными или современными мастерами (я имею в виду Лаокоона и его двух сыновей), предпочли допустить нелепость, сделав сыновей вдвое меньше отца,— хотя по всем другим признакам это взрослые люди,— только для того, чтобы уложить свою композицию в рамки пирамиды. Таким образом, если бы умелому плотнику пришлось делать деревянный футляр для предохранения скульптуры от порчи либо для ее перевозки, он сразу бы заметил, что вся композиция легко укладывается в пирамидальную форму и будет в ней хорошо упакована.
|
|
|
Шпили обычно делали исходя из конусообразной формы, но для того, чтобы они не казались слишком простыми, круглое основание конуса заменяли различными многоугольниками, но с четным количеством сторон, вероятно, в целях единообразия. Однако можно сказать, что эти формы были избраны архитекторами исходя из формы конуса. В его границы могут укладываться также и целые композиции.
Все же нечетные числа имеют, по-моему, преимущество перед четными, так как многообразие приятнее однообразия. Это справедливо даже тогда, когда и то и другое отвечает своему назначению, как в том случае, когда оба многоугольника могут быть вписаны в тот же круг, или, иными словами, когда обе композиции лежат в границах конуса.
Не могу не заметить, что Природа во всех проявлениях своей фантазии, если позволено будет так выразиться, там, где деление на четные и нечетные числа является несущественным, чаще всего предпочитает нечетные; как, например, в зазубринах листьев, лепестков, цветах и т. д.
Овал, тоже благодаря сочетанию разнообразия с простотой, в такой же степени предпочтителен перед кругом, как треугольник перед квадратом или пирамида перед кубом. Эта фигура, суживающаяся с одной стороны наподобие яйца, а потому и более многообразная, отбирается автором среди прочего многообразия, как обрамляющая черты красивого лица.
Когда овалу придается форма несколько более конусообразная, чем яйцо, в нем еще более четко проявляется соединение этих двух наиболее простых, многообразных фигур.
|
|
|
Природа особо отличила по его очертаниям ананас, одарив его богатым мозаичным орнаментом, составляющимся из противопоставленных друг другу змеевидных линий и, как их называют садов-·
==179
вики, «очок», которые создают разнообразие и сами по себе, потому что в каждом из них имеется по две впадины и одно округлое возвышение.
Если бы могла быть найдена более изящная и в то же время простая форма, чем эта, вероятно, здравомыслящий архитектор сэр Кристофер Рен не избрал бы ананасы для завершения обеих сторон фасада собора св. Павла. Быть может, шар и крест, хотя это и красивая многообразная фигура, которая венчает собор, не заняли бы доминирующего места, если бы здесь не были замешаны религиозные соображения.
Таким образом, мы видим, что простота придает красоту даже многообразию, делая его более доступным восприятию. Ее следует всегда изучать в произведениях искусства, так как она предупреждает путаницу в изящных формах, как это и будет показано в следующей главе.
Глава V. О сложности.
Живой ум всегда склонен быть в действии. Искания — дело всей нашей жизни; даже независимо от их цели они доставляют нам удовольствие. Каждая возникающая трудность, которая на какое-то время замедляет и прерывает наши искания, дает своего рода толчок уму, повышает удовольствие и превращает то, что иначе казалось бы тяжелым трудом, требующим усилий,— в забаву и развлечение.
В чем заключалась бы прелесть охоты, стрельбы, рыбной ловли и многих других излюбленных развлечений без постоянно присущих им частых неожиданностей, трудностей и разочарований? Каким неудовлетворенным возвращается охотник, если заяц недостаточно помучил его, и, напротив того, каким оживленным и радостным, если какой-нибудь старый хитрый русак сбил всех с толку и даже опередил собак! Эта любовь к преследованию ради преследования заложена в нашей натуре, и, несомненно, имеет свою нужную и полезную цель.
У животных она, по-видимому, инстинктивна. Гончая ненавидит зверя, которого преследует с таким страстным нетерпением; и даже кошка отваживается выпустить из своих когтей добычу для того, чтобы продлить преследование ее.
Разрешать самые трудные задачи — приятная работа для ума; аллегории и загадки, как бы они ни были малозначительны, развлекают ум; а с каким наслаждением следим мы за хорошо сплетенной нитью пьесы или романа, и удовольствие наше возрастает по мере того, как усложняется сюжет, и мы чувствуем себя окончательно удовлетворенными, когда в конце концов ой распутывается и все становится ясным. -
|
|
|
К оглавлению
==180
Глаз тоже получает наслаждение подобного рода от извилистых аллей, змеящихся речек и всех тех предметов, форма которых, как мы увидим впоследствии, составлена главным образом из того, что я называю волнообразными и змеевидными линиями.
Сложность формы я определяю как такое своеобразие составляющих ее линий, которое принуждает глаз следовать за ними со своего рода резвостью; удовольствие, которое этот процесс доставляет сознанию, возводит ее до наименования красоты. Справедливо было бы поэтому сказать, что самое понятие привлекательности более непосредственно зависит от этого правила (сложности), чем от пяти других, за исключением многообразия, которое на самом деле включает в себя как это, так и все остальные...
В. Χ о г а р т. Анализ красоты. Пер. П. В. Мелковой. Л.-М., 1958, стр. 141—153.
Г.лава VI. О величине
Формы больших размеров, даже неприятные по своим очертаниям, в силу своей величины все же привлекают к себе наше внимание и вызывают наше восхищение.
Огромные бесформенные скалы таят в себе устрашающую прелесть, а обширный океан внушает трепет своей необъятностью. Но когда глазу предстают красивые формы огромных размеров, то наше сознание испытывает удовольствие и страх переходит в чувство благоговения.
Как торжественны и красивы рощи высоких деревьев, большие церкви и дворцы! Разве даже одинокий старый разросшийся дуб не вызывает в нас почтительного чувства? Виндзорский замок может служить благородным примером воздействия величины. Огромные размеры его отдельных частей как на расстоянии, так и вблизи поражают глаз своим необыкновенным величием. Величина в соединении с простотой делают его одним из прекраснейших зданий в нашем королевстве, хотя он и лишен правильности какого-либо одного архитектурного стиля.
|
|
|
Фасад старого Лувра в Париже также замечателен своими размерами. Старый Лувр считается лучшим образцом здания во Франции, хотя там есть много равноценных ему зданий, а быть может, и превосходящих его во всех отношениях, за исключением величины.
Кто не испытывает удовольствия, рисуя в своем воображении здания, которые украшали некогда Нижний Египет, представляя их себе неразрушенными и декорированными гигантскими статуями?
Слоны и киты нравятся нам своим неуклюжим величием; даже рослые люди уже одним своим видом вызывают к себе уважение.
==181
Больше того, большой рост человека составляет качество, часто возмещающее недостатки в его телосложении.
Одеяния государственных деятелей всегда делаются широкими и свободными, потому что придают величие их внешности, приличествующее людям, занимающим самые высокие посты. Мантии судей отличаются достоинством, внушающим к себе глубокое уважение, что достигается огромным количеством затраченной на них материи. Когда приподымают шлейф мантии, получается красивая изогнутая линия, протягивающаяся от плеч судьи к рукам несущего шлейф. А когда этот шлейф слегка отбрасывают в сторону, он обычно ниспадает, образуя большое количество разнообразных складок, которые опять-таки радуют глаз и привлекают его внимание.
Величественность восточных одежд, далеко превосходящая европейскую, зависит в такой же мере от количества ткани, как и от ее ценности.
Одним словом, размеры придают изящному величие. Однако следует избегать преувеличения, иначе размеры станут громоздкими, тяжелыми либо смешными.
Широкий массивный парик, напоминающий львиную гриву, заключает в себе нечто благородное и придает выражению лица не только достоинство, но и проницательность... Однако если этот парик будет чрезмерно велик, то он превратится в карикатурный; если же его наденет себе на голову не подходящий для этого человек, он опять-таки будет вызывать смех.
Неуместные и несовместимые излишества всегда вызывают смех; особенно когда форма этих излишеств не отличается изяществом, то есть когда они однообразны по своим очертаниям.
[...] Так как вышеизложенные правила являются основой нашего труда, то для того, чтобы сделать их более понятными, мы расскажем, как они применяются в повседневной жизни и как их можно обнаружить в любой нашей одежде. Мы увидим, что не только модные дамы, но и женщины всех сословий, о которых говорят, что они мило одеваются, испытали силу указанных правил, не подозревая об их существовании.
|
|
|
1. Прежде всего женщины думают о целесообразности, зная, что их платья должны быть полезны, удобны и соответствовать их возрасту: богатое, воздушное, свободное — в соответствии с тем, какими бы они хотели казаться по платью.
2. Единообразие в одежде согласуется, главным образом, с целесообразностью и, кажется, распространяется не дальше обыкновения делать одинаковыми оба рукава и надевать башмаки одинакового цвета. Если единообразие отдельных частей платья не оправдывается целесообразностью, женщины всегда называют его скучным.
==182
Именно по этой причине, имея возможность выбирать любые формы для украшения своей персоны, те из них, кто обладает лучшим вкусом, избирают неправильные, считая их наиболее привлекательными. Так, например, никогда не выбираются две мушки одного размера и не помещаются на одной и той же высоте; одна мушка тоже никогда не помещается в середине одной из частей лица, если только это не вызвано желанием скрыть какой-либо недостаток. Одно перо, цветок или драгоценный камень обычно прикалываются сбоку прически; если же такое украшение помещают спереди, то во избежание педантизма его ставят косо.
Одно время существовала мода носить два спускающихся на лоб локона одинакового размера и на одинаковом расстоянии. Мода эта, вероятно, возникла потому, что вид свободно ниспадающих на лоб локонов очень красив.
Локон, падающий на висок и благодаря этому нарушающий правильность овала лица, имеет слишком возбуждающий вид для того, чтобы быть пристойным, что очень хорошо известно женщинам легкого поведения. Но если локоны чопорно спускаются попарно и на равном расстоянии, они теряют желаемый эффект и не заслуживают, чтобы их любили.
3. Разнообразие одежды как по цвету, так и по форме является предметом постоянных забот людей молодых и веселых. Тем не менее: 4. Чтобы пестрота наряда не нарушала впечатления от истинного разнообразия, на помощь для ограничения излишеств призываегся простота, которая часто используется с таким искусством, что природная красота выигрывает еще больше. Я не знавал таких людей, которые превзошли бы квакеров в соблюдении этих правил простоты и естественности.
5. Переизбыток в одежде всегда был излюбленным принципом. Так, иногда те части одежды, которые поддавались значительному увеличению, доходили до таких нелепых размеров, что при королеве Елизавете вышел закон, запретивший увеличивать размеры брыжжей. Не менее убедительным примером необычайной любви к широкой одежде могут служить размеры современных кринолинов, не связанных ни с удобством, ни с изяществом.
6. Красота сложности заключается в изобретении изогнутых форм, подобных старинным головным уборам, которые украшают головы сфинксов [...], либо подобных современному лацкану, когда он отогнут вперед. Каждая часть одежды, построенная на применении этого правила, будет благодаря ему «иметь вид» (как это называют); и хотя требуется умение и вкус для того, чтобы хорошо выполнить подобные изгибы, мы видим, как они повседневно применяются с успехом.
==183
Правило это рекомендует также скромность в одежде. Одежда должна возбуждать наши ожидания и не слишком скоро удовлетворять их. Поэтому тело, руки и ноги должны быть прикрыты и только кое-где должны намеками сквозить через одежду.
Лицо же может оставаться открытым и тем не менее будет постоянно вызывать наш интерес без помощи маски либо вуали, потому что громадное многообразие сменяющихся обстоятельств заставляет наш глаз и сознание непрерывно наблюдать за бесчисленной сменой выражений, на которые лицо способно. Как скоро надоедает невыразительное лицо, даже если оно красиво! Тело же, не обладая этими преимуществами лица, скоро пресытило бы глаз и, будучи постоянно выставленным напоказ, оказывало бы не больше воздействия, чем мраморная статуя. Но когда оно искусно одето и задрапировано, глаз за каждой складкой видит то, что сам представляет себе. Так, рыболов — если мне позволено будет такое сравнение — предпочитает не видеть рыбу, которую ловит, до тех пор, пока она не будет окончательно поймана.
Там же, стр. 156—157, 159—161
РЕЙНОЛЬДС
1723-1792
Художник, организатор и первый президент Королевской Академии искусств, учрежденной в 1768 году, Джошуа Рейнольдс был также крупным теоретиком искусства. В журнале «Досужий» он опубликовал ряд статей, в которых полемизировал с Хогартом, не называя, правда, его имени. Большой интерес представляют его «Речи», которые он произносил ежегодно перед учениками Академии. С 1769 по 1790 год Рейнольдс произнес 15 речей, где изложил свою эстетическую доктрину, коснувшись также и профессиональных вопросов изобразительного искусства.
Эстетическая теория Рейнольдса противоречива, а порой эклектична. Однако симпатии Рейнольдса по отношению к классицизму совершенно очевидны Он настойчиво требовал, чтобы художник постоянно извлекал из сложной и многообразной природы «чистую идею», «познавал истинные формы природы вне их случайного искажения». Цель художника, по Рейнольдсу,— воспроизведение «идеальной красоты», «совершенства», ибо сама природа — это не только ее формы как таковые, но и «устройство человеческого сознания и силы представлений». В своих речах Рейнольдс постоянно выдвигал как главный принцип «общую идею природы», из которого должен исходить настоящий художник. Это означает, что в процессе творчества важно выявить общее, родовое-
==184
Отклонение от этого принципа вело бы к воспроизведению случайного, хаотического. Поскольку общее познается разумом, то он должен играть в творчестве первую роль. Рейнольдс придавал большое значение «правилам», которые, по его мнению, являются путами лишь для тех, кому не хватает гения.
Наряду с этими идеалистическими положениями, характерными для эстетики классицизма, Рейнольдс выдвигал и такие, которые выходят за рамки классицизма. В этом отношении показательно его требование к художнику настойчиво изучать природу, ибо, подчеркивает Рейнольдс, «природа является и должна быть источником, который один неисчерпаем и из которого проистекает все совершенство». Рейнольдс говорил о необходимости точно воспроизводить явления жизни. Он выступал против напыщенности, требуя от художника естественности и простоты, которые достигаются в результате точного наблюдения и опыта. Таким образом, доктрина классицизма была трансформирована Рейнольдсом в соответствии с национальными особенностями развития искусства и общественной жизни в своеобразный английский вариант просветительского классицизма.
ИЗ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ
ТРИНАДЦАТАЯ РЕЧЬ, ПРОИЗНЕСЕННАЯ ПРИ РАЗДАЧЕ НАГРАД
11 декабря 1786 года
Господа! Открывать красоты, замечать недостатки в произведениях больших мастеров, сравнивать метод одного мастера с методом другого — далеко не маловажная задача, поставленная перед критикой; это не что иное, как познание искусства через самих художников. Такой способ исследования можно упрекнуть в двух недостатках: он слишком узок и неточен. Для того чтобы установить границы и принципы живописи, необходимо, чтобы этот вид искусства и эти принципы рассматривались в их соотношении с принципами других искусств — я говорю о тех, что воздействуют на воображение. Сравнив эти принципы, связанные между собой тысячью аналогий, мы приступаем к иному сопоставлению, а именно к сравнению этих принципов с принципами человеческой природы, для которой и предназначается действие искусства.
Когда это сравнение одного искусства с другими и всех искусств с природой человека сделано к нашему удовлетворению, можно с уверенностью сказать, что наше задание выполнено. Такой способ критики наиболее совершенен и положителен, ибо он опирается на известную, непреложную природу вещей. [...] Базируясь на основном принципе, общем для всех искусств, к которым относится эта
==185
речь, я наблюдаю, что они стремятся главным образом воздействовать на две наших способности — воображение и чувство.
Все теории, претендующие на управление и контроль над искусством, теории, которые следуют ложно-рациональному принципу и совершенно игнорируют то действие, какое тот или иной предмет производит на воображение,— ложны и ошибочны. Ибо, как бы смел ни был этот принцип, основа истины — в воображении. Именно воображение и нужно волновать. Если вы этого достигаете, я провозглашу ваше заключение правильным; в противном случае — не пытайтесь защитить ваше положение. Оно ложно, ибо цель не достигнута. Только должное действие является свидетелем правильности ваших методов.
В жизни, как и в искусстве, действует мудрость, которая, будучи далекой от того, чтобы противоречить чистому разуму, в то же время и не приравнивается к нему; она господствует над ним, она предшествует развитию его дедукций, находясь на границе с интуицией, она тотчас достигает желаемых результатов. Человек, обладающий этим свойством, чувствует и познает истину, несмотря на то, что он не всегда, быть может, дает себе в этом ясный отчет, ибо он не может вызвать в памяти и собрать весь материал, откуда берет начало его чувствование; может случиться, что большое количество наблюдений, очень сложных объектов, которые очень малы и зависят от очень пространной системы, соединяясь, формируют принцип, на основании которого и ведется суждение. С течением времени эти наблюдения забываются, но впечатление живет и делает свое дело.
Это впечатление является результатом опытов, собранных за всю нашу жизнь. Обычно они накопляются помимо нас — неизвестно где и когда. Но каким бы способом это ни достигалось, эта масса наблюдений должна превалировать над разумом; последний, будучи обращен лишь на какой-нибудь единый случай, рискует охватить только часть предмета. Если бы в каждом отдельном случае нам приходилось входить в теоретические дискуссии прежде, чем перейти к действию, жизнь остановилась бы и искусство стало бы немыслимым.
Таким образом, мое мнение таково, что наши первые мысли, то есть действие, производимое на наш ум окружающими нас предметами, которые мы видим впервые, никогда не должны забываться, и именно потому только, что они первые, необходимо их тщательно сохранять. [...] Несправедливое недоверие к воображению и чувству, предпочтение узких, односторонних теорий и принципов, в которых ничто не исходит от природы воображения и'от получаемых человеком впечатлений,— вот с чем я хочу бороться. Ведь именно в этих
==186
впечатлениях живут начала подлинного разума и, под видом глубокого чувства,— глубокие причины и основы вещей. Без сомнения, разум должен решать последним, но заметьте, что в этот последний момент решения он показывает нам, в какой степени он принадлежит чувству, чтобы быть услышанным.
Хотя я уже много раз говорил о той односторонней идее искусства, что ограничивает его пределами чистого подражания, тем яе менее следует добавить, что намерение сделать из него лишь предмет опыта может так его ограничить, что будет совершенно исключена возможность применения науки, которая одна придает достоинство и открывает горизонты искусства. Отыскивать положительные основы науки — не значит ограничивать ее. Это уже β достаточной степени доказано успехом экспериментальной философии, и это отнюдь не против разума, а лишь против ложной ^системы суждений, основанной на одностороннем восприятии предметов.
[...]Не чувства сбивают нас с пути, а ложное умозрение. Когда такой человек, как Платон, говорит о живописи как об искусстве чистого подражания, когда он добавляет, что удовольствие, доставляемое нам искусством, проистекает от сознания сходства, он вводит вас в заблуждение своим слишком узким взглядом на вещи.
Бембо, прославляя самого Рафаэля, которого наш энтузиазм возводит до божества, тоже следует этой узкой точке зрения, столь ложной в искусстве.
Поп разделяет тот же взгляд в своей эпитафии Кнеллеру. Он восхваляет в нем лишь подражание.
Я не сочту мое время потерянным, если мне удастся утвердить в вас мнение о том, что должна быть истинная цель ваших стремлений.
Я попрошу у вас позволения поделиться с вами некоторыми мыслями по этому вопросу: я надеюсь доказать вам, что придерживаюсь непреложной истины,— что не только живопись не должна рассматриваться как искусство подражания, в котором главное, это иллюзия, но что, напротив, она есть и должна быть чем-то совершенно отличным от подражания видимой природе. Быть может, этот вид искусства отдален от общей идеи подражания в такой же степени, s какой утонченная цивилизация, нас окружающая, отдалена ют грубой природы.
[...] Люди с интеллектом низкого уровня всегда предпочтут подражание. Самое возвышенное стремление искусств, мы знаем это по опыту, не доходит до умов абсолютно некультнвированных. Утонченный вкус является плодом воображения и воспитания. Отзывы о произведении художника, который всегда и везде ищет совета, лишь подчеркивают необходимость для художника распознавать
==187
характер, вкус, знания в искусстве тех, к кому он обращается. Человек несведущий, без всякого образования, вроде того, который критиковал Апеллеса, может судить дельно лишь о том, как хорошо, натурально изображены сандалии на картине, или вроде старой служанки у Мольера, сумевшей воспринять только смешное. Но чтобы судить о произведении высокого мастерства, надобно, чтобы критик сам обладал тем же возвышенным вкусом, что и автор произведения.
Для того чтобы объяснить этот принцип путем сравнения с другими искусствами, я приведу вам несколько примеров, указывающих на то, что эти искусства, как и наше, совершенно исключают узкую идею природы, точно так же, как и ограниченные теории, базирующиеся на этом ложном принципе; на этих принципах я хочу показать, что искусства эти отнюдь не подражание, то есть воображениепредмета в «натуральном» виде, а плод воображения, то, что любит и отыскивает воображение. Быть может, этот принцип легче всего можно познать путем следующей аналогии: каждое искусство служит для подкрепления истины, установленной другим искусством. В то время как художник занят изучением других искусств, он извлекает из них пользу для своего, применяя к нему все принципы лишь путем известной их перестановки.
Искусство само по себе настолько далеко отклоняется от индивидуальной природы и непосредственных к ней отношений, что многие искусства в самой своей основе имеют это отклонение.
Без сомнения, это не совсем правильно в отношении живописи и скульптуры: элементы этих видов искусства существуют в природе, как таковой, и в точном отображении того, что мы видим.
Но стоит только немного приподняться, чтобы познать, что эта обязанность подражания, являясь первой стадией опыта, далеко· не является высшей ступенью на лестнице совершенства.
Поэзия действует на те же свойства и способности души, что и живопись, лишь несколько иными путями. Предмет обоих искусств — отвечать всем естественным склонностям ума. Само существование поэзии зависит от той свободы, которую она получает, уходя от настоящей природы, дабы удовлетворить потребности нашего ума иными средствами — мы знаем по опыту — дать нам это удовлетворение. Для этого она пользуется исключительно искусственным языком, установленными размерами, которым обычно, в повседневной жизни, человек не говорит.
Будь то размер любого метра, будь то гекзаметр или какой-либо иной размер, употребительный в греческом или латинском языках, будь то стихи рифмованные или белые, разрезанные паузами и ударениями, как в новых языках,—все эти способы равно удалены
==188
от природы, равно противоречат обыкновенному языку. Принцип такого произведения — сделать его как можно более далеким от природы, сделать его более искусственным, чтобы придать ему больше совершенства. Этот принцип — в чувстве пропорций, гармонии и единстве. По этому принципу, при наличии стиля и размера, не соответствующих обычной разговорной речи, необходимо, чтобы и в самих чувствах произошли соответствующие изменения, чтобы они сами поднялись над обычной природой — с тем, чтобы согласовать отдельные части произведения и придать ему единство.
А для того, чтобы в этой системе отдаления от природы все было гармонично, нужно, чтобы и сама манера читать эти поэтические произведения, и тон, каким они произносятся, были столь же необычными, как необычны и сами слова, из которых это произведение составлено.
Отсюда, естественно, возникает мысль об искусной модуляции голоса, что с наибольшим успехом применяется, по моему мнению, в речитативе итальянской оперы, а также, правда, в несколько иной форме, в хоре античного театра. И когда наиболее сильные страсти, глубокая скорбь и даже смерть выражаются пением и речитативом, я не думаю, чтобы критика оказалась права, если осудит подобные выражения чувства под предлогом, что они отходят от природы.
Если естественно, что наши чувства и наше воображение очаровывают пение, музыка, поэзия, танцы (каждое из этих искусств, взятое в отдельности, не является естественным в вульгарном смысле этого слова), то вполне понятно и согласовано с разумом, что нас также будет очаровывать и сочетание поэзии, музыки, танцев в величественной и великолепной обстановке, предназначенной выражать чувства зрителя. Нужно ли, чтобы разум противодействовал этому и говорил бы нам, что мы не должны любить то, что мы знаем, что любим. Чтобы он мешал нам чувствовать это умноженное искусство. На этом, мне кажется, и основывается дозволение художникам β поэтам сметь все. Ибо, что может быть смелее применения в искусстве таких способов, для которых природа не дает никаких об" разцов?
Итак, менее всего основной целью искусства должно быть рабское.подражание. Напротив, все, что мы видим и слышим ежедневно, все, что нам знакомо в той или иной мере, лишь в очень незначительной степени является областью искусств, будь то в поэзии или β живописи. Следуя выражению Шекспира, надобно, чтобы ум был перенесен «поверх невежественного настоящего» в прошедшие века. I...]
==189
ИЗ VI РЕЧИ
10 декабря 1774 г, Все выводить из прирожденных способностей, не быть обязанным благодарностью друг другу — это похвала, которую высказывают люди, не думающие особенно много о том, что они говорят другим, а иногда и самим себе.[...]
Я со своей стороны считаю[...], что подражание на первых ступенях искусства необходимо, а также считаю, что изучение других мастеров (что я здесь называю подражанием) могло бы продолжаться в течение всей нашей жизни, без того, чтобы можно было· бояться его расслабляющего действия на наше сознание или помеха достижению той оригинальности, которую должно, без сомнения, иметь каждое произведение.[...]
Мы совершенно убеждены, что красота форм, выражение чувств, искусство композиции, даже способность придать произведению· искусства впечатление величия для зрителей, в настоящее время находится в высокой мере под властью правил. Эти качества некогда. считались только воздействием гения, и справедливо, если мы будем считать гениальность не даром, а результатом точного наблюдения и опыта.[...]
|
|
|
