Этому можно помочь, разнообразя восприятия: душа отдается чувству, но не испытывает утомления. 3 глава

 

==302

тает им красоты, действующие на разум и чувства, в особенности же благородное и трогательное изложение истин, полезных людям.

Однако философ должен не только обладать всеми чувствами, составляющими вкус, но эти чувства не должны быть сосредоточены лишь на каком-либо одном предмете. Мальбранш скучал даже над прекрасными стихами, а между тем в его собственном стиле немало значительных поэтических достоинств: воображение, чувство, гармония. Но все это подчинено исключительно рассудку или, точнее говоря, рассуждениям. Его воображение порождало только философские гипотезы, а чувство заставляло его пламенно их отстаивать как неоспоримые истины. Хотя проза его и гармонична, но поэтическая гармония не трогала его; возможно, что его слух улавливал гармонию только в прозе или же он писал гармоническую прозу, сам того не замечая, благодаря природному дарованию, а воображение содействовало ему без его ведома, подобно тому как инструмент издает аккорды, не зная о том.

Неправильные суждения в области вкуса нельзя приписывать исключительно недостаточной чувствительности души или органа вкуса. Удовольствие, доставляемое художественным произведением, может проистекать из различных источников, а философский анализ есть умение различать и разграничивать эти источники для того, чтобы отнести к каждому из них то, что с ним связано, и не приписывать удовольствие причине, не имеющей к нему отношения. Правила должны, конечно, составляться на основании удачных образцов данного жанра, но при этом не надо исходить из общей суммы удовольствий, доставленных этими произведениями: правила должны формулироваться в результате тщательного анализа; необходимо установить, какие места на нас действительно подействовали, какие их только оттеняли или являлись паузой и какие написаны небрежно, помимо воли автора. Если не пользоваться этим методом, то воображение, воспламененное некоторыми замечательными красотами, встречающимися иногда и в чудовищном произведении, заставит закрыть глаза на слабые места; самые недостатки покажутся красивыми, и мы постепенно придем к тому холодному, тупому энтузиазму, когда уже ничего не чувствуешь, так как все время восторгаешься. Это своего рода умственный паралич, лишающий возможности воспринимать подлинную красоту. На основе смутных и неосознанных впечатлений будут формулированы ложные правила вкуса или же, — что не менее опасно, — в степень принципа будет возведено нечто совершенно произвольное, возможности искусства сузятся, и удовольствия будут поставлены в узкие рамки, ибо окажутся приемлемыми только удовольствия

 

==303

известного рода или связанные с определенным жанром; талант замкнут в тесные границы и запретят ему выходить за эти пределы. Философия должна освободить нас от этих уз, но она должна осмотрительно выбирать оружие для их уничтожения. Покойный г-н де Ламот утверждал, что пьесы не должны быть обязательно

•стихотворными, но, доказывая это положение, само по себе вполне приемлемое, он выступил против поэзии вообще, чем только повредил своей идее. Не хватало только, чтобы он выступил и против музыки, чтобы доказать, что трагедия может обойтись без пения. На мой взгляд, уничтожить старые понятия он вполне мог бы без парадоксов, прибегнув к более простому средству, а именно: напи-

•сав сам трагедию в прозе «Инее де Кастро». Интересный сюжет

•сделал бы возможным такое рискованное новшество и, быть может, был бы создан новый жанр. Известно, что желание выделиться иногда толкает на теоретическое осуждение принятых взглядов, а боящееся неудачи самолюбие на практике обходит их стороной. Философы поступают противоположно законодателям, которые не соблюдают законы, ими же изданные, философы же в своих трудах подчиняются законам, которые сами осуждают в предисловиях. Таким образом, недостаточная чувствительность, с одной стороны, я недостаточное изучение первооснов удовольствий, с другой стороны, порождают многочисленные заблуждения и являются источником многочисленных споров о достоинствах древних. Чересчур рьяные поклонники древних, увлеченные красотой деталей, слишком снисходительны к целому, а их резонерствующие противники недооценивают красоту деталей, замечая лишь недостатки целого.

Философ должен остерегаться еще одной ошибки, тем более, что в нее легко впасть: применения к объектам вкуса принципов по существу правильных, но не имеющих отношения к данным объектам. Всем знакома знаменитая фраза старика Горация: «Лучше бы он умер». Знатоки справедливо осуждают следующий за ней стих, а между тем вульгарный метафизик нашел бы в оправдание его немало софизмов. Можно сказать, что второй стих нужен для того, чтобы выразить все переживания старика Горация; конечно, он предпочитает позору гибель сына, но ему еще больше хотелось, чтобы сын, благодаря своему мужеству, избежал бы гибели и, одушевленный прекрасным отчаянием, одолел трех противников. На это можно возразить, что во втором стихе выражено более естественное чувство и что поэтому он должен, по крайней мере, предшествовать первому стиху и что, следовательно, он ослабляет впечатление. Но кому же не ясно, что если даже переставить этот стих яа должное место, он останется столь же холодным и слабым? Всякому понятно, что Гораций предпочитает победу сына его гибели

 

==304

Дуй Ленен. Семейство молочницы. 1640-е гг.

 

M. Латур. Портрет Д'Аламбера. 1753^

в бою: вот единственное чувство, которое должно у него проявиться, оно как нельзя лучше отвечает его возбужденному состоянию, его героической отваге, заставляющей предпочесть бесславию смерть сына. Холодная и медлительная логика спокойных умов непригодна для взволнованных душ: презирая вульгарные чувства, они не все высказывают, многое лишь подразумевается, внезапно их охватывают самые резкие чувства, они сразу впадают в крайности, напоминая гомеровского бога, который, сделавши три шага, достигает цели.

Таким образом, в вопросах вкуса половинчатая философия отдаляет нас от истины, а правильно понятая философия снова приводит нас к ней. Поэтому утверждать, что художественная литература и философия друг друга исключают, значит наносить смертельную обиду обоим. Все, что относится к пониманию и к ощущению, есть подлинная сфера философии; столь же неразумно переселять ее на небеса и ограничивать изучением вселенной, как и заставлять поэзию говорить только о богах и любви. Разве истинно философский дух может быть противоположен хорошему вкусу? Напротив, он является его надежнейшей опорой, ибо всегда восходит к истинным первоосновам, признает, что каждому искусству присущи особые свойства, каждому душевному переживанию — особое выражение; одним словом, философский дух не допускает смешения жанров. Злоупотребляет философским духом лишь тот, кто им не вполне обладает.

Необходимо подчеркнуть, что нечего бояться, будто обсуждение и анализ ослабят чувства или охладят гений тех, кто обладает этими драгоценнейшими дарами природы. Философ знает, что гений не терпит в моменты творчества никаких помех, что он любит нестись на волю, не зная узды и правил, создавать чудовищное наряду с возвышенным, как бурный поток нести и золото и грязь. Поэтому разум предоставляет творческому гению полную свободу; он позволяет ему истощать силы, пока гений не почувствует потребности в отдыхе, подобно пылким скакунам, которых можно укротить, только доведя их до усталости. Тогда разум начинает строго критиковать творение гения; он сохраняет плоды подлинного воодушевления, отвергает плоды неистовства. Таким образом, разум выращивает шедевр. Кто из писателей, не лишенных таланта и вкуса, не заметил, что в самом разгаре творчества одна часть сознания держится некоторым образом в стороне, наблюдая за другой, творящей частью, предоставляя ей свободу действий, но отмечая при этом заранее, что придется вычеркнуть?

Истинный философ действует в процессе оценки почти так же, как и в процессе творчества; он сначала отдается яркому и мгно-

20 История эстетики, т II

==305

венному удовольствию, доставляемому первым впечатлением; в скором времени он возвращается вспять, выясняет причины испытанного удовольствия, разбирает их, разграничивает иллюзорное от того, что его глубоко поразило, и такой анализ позволяет ему здраво судить о произведении в целом.

Исходя из этих мыслей, можно, по-моему, ответить в двух словах на столь часто задаваемый вопрос: следует ли предпочесть чувство анализу при оценке художественного произведения. Первой инстанцией, естественным образом, является впечатление, чувство; второй — анализ. У лиц, обладающих тонким тактом, ясным и правильным умом, вторая инстанция обычно подтверждает решение первой.

Однако могут возразить: поскольку все же обе инстанции не всегда будут одного мнения, то не лучше ли во всех случаях придерживаться решения, подсказываемого чувством, что, дескать, это жалкое занятие — придираться к собственному удовольствию и что надо ли благодарить философию за то, что она ослабляет удовольствие? На это мы ответим, что, к сожалению, таков человеческий удел; приобретая новые знания, мы всегда теряем какую-нибудь иллюзию, и почти всегда знания расширяются за счет удовольствий Наших простодушных предков, быть может, сильнее трогали чудовищные пьесы старинного театра, чем нас трогают лучшие из современных драм. Нации, менее просвещенные, чем мы, вовсе не несчастнее нас, ибо у них меньше желаний, а следовательно, и потребностей, их удовлетворяют грубые или менее утонченные развлечения, тем не менее мы не променяем нашего просвещения на невежество этих народов или наших предков. Если познания и ослабляют удовольствие, то они вместе с тем льстят нашему тщеславию; мы гордимся тем, что нас трудно удовлетворить и вменяем себе это в заслугу. Из всех чувств мы больше всего дорожим самолюбием и стараемся его удовлетворить прежде всего; удовольствие, доставляемое самолюбием, не порождается внезапным и резким впечатлением, подобно многим другим; оно более постоянно, продолжительно, и его можно медленнее вкушать.

Высказанные соображения как будто опровергают упреки, которые обычно делаются философскому духу на почве невежества или эависти. Заметим в заключение, что если бы эти упреки даж& и были обоснованы, они уместны и вески лишь в устах истинных философов; только им надлежит устанавливать пределы применения философского духа; ведь только писатели, чьи сочинения изобилуют остроумными местами, вправе говорить о возможности злоупотребления остроумием. К сожалению, случилось обратное те, кому менее всего близок и знаком философский дух,.являются самыми ревностными

 

==306

его обличителями; точно так же поэзию осуждают люди, лишенные поэтического дарования, науку — совершенные невежды, а наш век — писатели, делающие ему меньше всего чести.

D'Alembert. Réflexions sur l'usage et sur l'abus de la Philosophie dans les matières de goût. Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. VII. Paris, 1757. Пер. А. Ромма**

ДИДРО

1713-1784

Дени Дидро один из самых глубоких и разносторонних представителей французского Просвещения XVIII века, философ, драматург, поэт, автор романов, повестей, теоретик искусства и художественный критик. Как материалист, Дидро был наиболее последовательным борцом «против метафизики XVII столетия и против всякой метафизики вообще» (Маркс). Правда, как и другие просветители, Дидро еще был далек от исторического взгляда на явления природы и общественные отношения. Отсюда некоторая дань идеализму в объяснении общественных процессов, истории человеческого общества. По вместе с тем именно у Дидро мы находим гениальные догадки диалектического мышления. В качестве борца против реакционного мировоззрения, средневековой монархии. и церкви Дидро является центральной фигурой французского Просвещения.

В 1751 году вышел первый том блестящего создания Дидро — знаменитой «Энциклопедии», объединившей усилия всех передовых людей просветительного· движения. Преследования светских и церковных властей, отступничество друзей, предательство издателя Лебретона, подвергшего тайной цензуре статьи Дидро,— все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году «Энциклопедия» была в основном закончена. С 1759 года Дидро отдался новой систематической работе — критическому разбору художественных выставок, происходивших каждые два года в «квадратном салоне» Лувра. Эти критические обзоры, так называемые «Салоны», написанные для «Литературной корреспонденции» Гримма (рукописный журнал, рассылавшийся в главные столицы Европы), являются классическими произведениями художественной критики, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура. «Салопы» являются своего рода школой эстетики, они содержат также большие отступления и диалоги теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем

 

==307

блеском ума и таланта, присущими этому направлению в истории французской культуры «Салоны» оказали громадное влияние на формирование реалистической эстетики и художественной критики XIX века.

Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Характерной особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики — с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов — как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога.

Главное содержание эстетических взглядов Дидро — борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одной из важнейших мыслей Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Основы эстетики Дидро изложены в его трактате «Философское исследование о происхождении и природе прекрасного» (первоначально напечатанном в I томе «Энциклопедии»). Дидро не признает особой категории прекрасных предметов — прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира. Наиболее интересны в теоретическом отношении «Салоны» 1767 и 1769 годов, а также знаменитый «Парадокс об актере», над которым Дидро работал до самой смерти.

О ПРЕКРАСНОМ

(Из «Энциклопедии»)

Прежде чем приступить к трудному исследованию о происхождении прекрасного, я должен заметить вместе со всеми другими авторами, писавшими на эту тему, что, по какой-то роковой случайности, люди часто говорят больше всего о тех вещах, в которых они меньше всего смыслят, и что к числу таких предметов принадлежит природа прекрасного. Весь свет рассуждает о прекрасном: мы восхищаемся им в творениях природы; мы требуем его от произведений искусства; мы постоянно признаем это свойство или отрицаем его. И однако же, если спросить у людей с самым верным и самым изысканным вкусом, каковы происхождение прекрасного, его природа, отчетливое представление о нем, его истинное понятие и точное определение; есть ли это нечто абсолютное или относительное; существует ли вечная и неизменная красота, которая служит правилом и образцом для красоты низшего рода или же с красотой дело обстоит так же, как с модами, мы тотчас увидим, как мнения разделяются и, в конце концов, одни признаются в своем неведении, а другие ударятся в скептицизм. Как это может быть, что почти все люди единодушно признают существование

==308

прекрасного и что так много лиц живо ощущают его, а между тем лишь немногие знают, в чем оно состоит?

[...] Мы рождаемся со способностями ощущения и мышления. Первый шаг способности мышления состоит в анализе наших восприятий, в их объединении, в их сопоставлении, в их сочетании, в установлении между ними отношений соответствия и несоответствия и т. д. Мы рождаемся с потребностями, заставляющими нас прибегать к различным средствам, между которыми, как мы могли не раз убедиться на основании результата, которого мы от них ожидали и который они производили на самом деле, есть хорошие и плохие, сильные и слабые, достаточные и недостаточные. Такими средствами являются обычно орудие, машина или какое-нибудь другое изобретение в этом роде; а всякая машина предполагает сочетание и распределение частей, служащих одной и той же цели. Таким образом, наши потребности и тотчас же возникающее упражнение наших способностей, которое начинается сразу после нашего рождения, помогает нам получить идеи порядка, расположения, симметрии, механизма, пропорции, единства. Все эти идеи проистекают из органов чувств и являются приобретенными. От понятия же о множестве предметов, искусственных или природных, которые слажены, пропорциональны, основаны на сочетании различных частей, симметричны, мы переходим к отвлеченному положительному понятию о слаженности, пропорциональности, сочетании, отношениях, симметрии и к отвлеченному отрицательному понятию о непропорциональности, беспорядке и хаосе.

Указанные понятия, как и все остальные, имеют опытное происхождение; мы получили их также при помощи чувств; если бы вовсе не было бога, эти понятия у нас все равно были бы,— они намного предшествуют в нас представлению о его существовании. Они столь же положительны, столь же отчетливы, столь же ясны, столь же реальны, как и понятия длины, ширины, глубины, величины и числа. Поскольку своим происхождением они обязаны нашим потребностям и упражнению наших способностей, то если даже на земле и существовал какой-нибудь народ, язык которого не имел бы слов для обозначения этих понятий, они все равно существовали бы в умах в более или менее распространенном и развитом виде в зависимости от того, основаны ли они на большем или меньшем числе опытов и применяются ли к большему или меньшему числу предметов. Ибо к этому и сводится различие между разными народами или разными людьми, принадлежащими к одному и тому же народу. И каковы бы ни были те возвышенные выражения, которые применяются для обозначения отвлеченных понятий порядка, пропорциональности, отношений, гармоний, и как бы ни вели-

 

==309

чали их, если угодно, вечными, изначальными, высшими, основными законами прекрасного — все равно, чтобы достигнуть нашего разума, они прошли через наши чувства, подобно самым низменным понятиям, и представляют собой лишь абстракции, созданные нашим умом.

Но как только упражнение наших умственных способностей и необходимость обеспечить удовлетворение наших потребностей при помощи изобретений, машин и т. д. привели к зарождению в нашем уме понятий порядка, отношений, пропорциональности, связи, расположения, симметрии, мы увидели себя окруженными такого рода предметами, в которых эти понятия оказались, если можно так выразиться, повторенными бесчисленное количество раз. Мы не можем сделать во вселенной ни одного шага, чтобы какое-нибудь явление не пробудило в нас этих понятий; они входят в нашу душу ежеминутно и со всех сторон; все, что происходит в нас, все, что существует вне нас, все, что дошло до нас от прошедших веков, все, что искусство, размышление, открытия наших современников создают на наших глазах, продолжают внушать нам понятия порядка, отношений, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия и т. д., и нет ни одного понятия, за исключением, может быть, идеи существования, которое могло бы стать таким же привычным для людей, как то, о котором идет речь.

Итак, если в понятие прекрасного, каким бы оно ни было, абсолютным или относительным, всеобщим или частным, входят только понятия порядка, отношений, соразмерности, расположения, симметрии, соответствия, несоответствия и если эти понятия проистекают из того же самого источника, что и понятия существования, числа, длины, ширины, глубины и бесконечное множество других, относительно которых все согласны между собой, мне кажется возможным употребить первые из этих понятий для определения прекрасного, не будучи обвиненным в том, что мы заменяем один термин другим и впадаем в порочный круг.

«Прекрасное» — это термин, который мы применяем к бесконечному множеству существующих предметов. Однако ввиду различия этих предметов приходится допустить либо что мы даем слову «прекрасное» ложное применение, либо что всем этим предметам присуще качество, обозначаемое знаком «прекрасное». Это качество не может принадлежать к числу тех, которые определяют специфическое различие предметов, ибо в этом случае мы имели бы лишь один-единственный прекрасный предмет или, во всяком случае, один-единственный разряд прекрасных предметов.

Но какое же из качеств, общих всем предметам, которые мы называем прекрасными, следует избрать как нечто обозначаемое тер-

К оглавлению

==310

мином «прекрасное»? Какое? Мне кажется очевидным, что таким качеством может быть лишь то, наличие которого делает все эти предметы прекрасными; то качество, повторение или редкость которого (если оно может повторяться часто или редко) делает их в большей или меньшей степени прекрасными; то качество, при отсутствии которого предметы перестают быть прекрасными; то качество, которое не может изменить свою природу так, чтобы при этом не изменился и данный вид красоты; то качество, противоположность которого превратила бы самые прекрасные предметы в неприятные и безобразные; одним словом, то качество, вследствие которого красота появляется, возрастает, принимает бесконечно разнообразные формы, уменьшается и совсем исчезает. Но только понятие отношений способно вызвать все эти следствия.

Итак, я называю прекрасным вне меня все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне — все, пробуждающее эту идею.

Говоря «все», я исключаю при этом качества, относящиеся к вкусу и обонянию. Хотя эти качества способны пробудить в нас представление об отношениях, мы все же не называем прекрасными те предметы, которым они присущи, пока мы рассматриваем их лишь относительно этих качеств. Мы говорим: «превосходное кушание», «восхитительный запах», но не говорим «красивое кушание», «красивый запах». Когда же мы говорим: «вот красивый палтус», или «вот прекрасная роза», то имеем в виду другие качества розы или палтуса, а не те, которые относятся ко вкусу и обонянию.

Говоря «все, что содержит в себе нечто способное пробудить в моем уме идею отношений» или «все, что пробуждает во мне эту идею», я имею в виду, что следует строго различать формы, присущие самим предметам, и то понятие, которое я о них имею. Мое понимание не вкладывает ничего в предметы и ничего у них не отнимает. Думаю ли я или не думаю о фасаде Лувра, все части, которые его образуют, имеют, независимо от этого, ту же самую форму и так же расположены одна относительно другой. Есть ли люди, которые на него смотрят, или нет,— его фасад не перестанет от этого быть менее прекрасным, но, разумеется, только для существ возможных, обладающих и телом и мыслью, как мы. Ибо для иных существ фасад Лувра мог бы оказаться ни прекрасным, ни безобразным или даже просто безобразным. Отсюда следует, что, хотя нет ничего абсолютно прекрасного, существуют все же два вида прекрасного по отношению к нам: реально прекрасное и прекрасное в нашем восприятии.

Говоря: «все, что пробуждает в нас идею отношений», — я этим

не хочу сказать, что для того, чтобы назвать нечто существующее

==311

прекрасным, необходимо определить, какой род отношений в нем господствует. Я не требую, чтобы^тот, кто видит часть архитектурного сооружения, был в состоянии утверждать то, чего может не знать даже архитектор, то есть что эта часть относится к другой, как одно число к другому, или чтобы слушающий концерт знал иногда то, чего не знает музыкант, то есть что один звук связан с другим отношением двух к четырем или четырех к пяти. Достаточно, чтобы он видел и чувствовал, что части этого архитектурного сооружения и звуки этой музыкальной пьесы связаны отношениями либо между собой, либо с другими предметами. Неопределенность этих отношений, легкость, с какой они улавливаются, и то удовольствие, которое сопровождает их восприятие, породили мнение, что прекрасное — дело, скорее, чувства, чем разума. Я позволю себе утверждать, что каждый раз, когда определенный принцип известен нам с самого раннего детства и мы, следуя привычке, легко и быстро применяем его к предметам, находящимся вне нас, мы думаем, что судим о них с помощью чувства. Но мы будем вынуждены признать свою ошибку во всех тех случаях, когда сложность отношений и новизна предмета задержат применение принципа: здесь чувству удовольствия придется подождать, пока суждение о красоте предмета не будет вынесено разумом. Впрочем, суждение в подобных случаях почти всегда касается относительно прекрасного, а не реально прекрасного.

Когда мы воспринимаем отношения в нравах, перед нами морально прекрасное; когда мы находим их в литературных произведениях, мы имеем литературно прекрасное; когда мы находим их в музыкальной пьесе — это музыкально прекрасное; когда мы находим их в произведениях природы, перед нами естественно прекрасное; или мы находим их в механических произведениях, изготовленных людьми — перед нами искусственно прекрасное; когда мы находим их в изображениях искусства или произведениях самой природы, перед нами прекрасные подражания. В зависимости от предмета или того, под каким углом зрения вы будете рассматривать отношения в одном и том же предмете, прекрасное получит различные наименования.

Но один и тот же предмет, каков бы он ни был, может рассматриваться либо изолированно, сам по себе, либо относительно к другим предметам. Когда я говорю о цветке, что он прекрасен, или о рыбе, что она красива, то что я имею в виду? Если я рассматриваю этот цветок или эту рыбу изолированно, то я имею в виду только то, что в частях, из которых они состоят, я замечаю порядок, определенное расположение, симметрию, отношения (ибо все эти слова обозначают лишь различные аспекты самих отношений). В этом

==312

смысле каждый цветок прекрасен, каждая рыба красива. Но какой вид прекрасного свойствен им? Тот, который я называю реально прекрасным.

Если я рассматриваю цветок или рыбу с точки зрения их отношения к другим цветам или другим рыбам и говорю при этом, что они красивы, это означает, что по сравнению с другими предметами их рода — этот цветок по сравнению с другими цветами, эта рыба по сравнению с другими рыбами — пробуждают во мне наибольшее количество представлений об отношениях, и притом весьма определенных отношениях. Ибо я вскоре покажу, что, поскольку отношения различны по своей природе, один род отношений больше способствует красоте предмета, чем другие. И я могу утверждать, что объекты, рассматриваемые под этим новым углом зрения, бывают прекрасными или безобразными. Но какой вид красоты или безобразия свойствен им? Тот, который я называю относительным.

Если вместо цветка или рыбы мы возьмем более общие понятия — растения и живого существа, или более частные — розы и палтуса, мы получим каждый раз то же самое различие относительно прекрасного и реально прекрасного.

Мы видим отсюда, что существует множество видов относительно прекрасного. Так, тюльпан может быть красив или безобразен по сравнению с другими тюльпанами, или по сравнению с другими цветами, или по сравнению с другими растениями, или по сравнению с другими творениями природы.

Но очевидно, что для того, чтобы утверждать, что эта роза или палтус прекрасны или безобразны по сравнению с другими розами и палтусами, мы должны были видеть раньше множество тех и других, для того, чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими растениями и рыбами, мы должны были видеть раньше множество рыб и растений, а для того, чтобы утверждать, что они прекрасны или безобразны по сравнению с другими творениями природы, мы должны были обладать большим знанием ее. Что имеют в виду, когда от художника требуют подражания прекрасной природе? Либо те, кто требуют этого, сами не знают, чего они хотят, либо они говорят ему: «Если вы собираетесь писать цветок, причем вам безразлично, какой именно, выберите самый красивый из них. Если вы собираетесь писать дерево и ваш сюжет не требует, чтобы это был именно дуб или вяз — высохший, обломленный, наклонившийся, лишенный ветвей,— выберите самое красивое дерево; если вам нужно написать какой-нибудь предмет природы и вам безразлично, что именно выбрать, выберите самый красивый».

==313

Отсюда вытекает: 1. Что принцип подражания прекрасной природе требует глубочайшего и обширнейшего изучения ее произведений во всех родах.

2. Что если бы мы обладали глубочайшим познанием природы и тех пределов, которые она ставит при создании каждого существа, все же оставалось бы несомненным, что число случаев, когда самое прекрасное может быть использовано в подражательных искусствах, также относится к числу случаев, где нужно предпочесть менее прекрасное, как единица к бесконечности.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: