 |
Эстетика французского просвещения
|
|
|
|
Эпохой Просвещения принято называть период подготовки к буржуазно-демократической революции во Франции XVIII века. В других странах Европы связь между революцией и Просвещением была менее ясной и последовательность во времени другая.
В Англии просветительное движение следует за революционными бурями «великого бунта» 1642—1649 годов и классовым компромиссом 1698 года. В Германии Просвещение отделено от революции 1848 года целым столетием. В России борьба просветителей предшествовала революционной ситуации 1861 года, закончившейся крестьянской реформой, проведенной сверху самодержавным правительством. Тем не менее, несмотря на все исторические и местные особенности, движение идей, известное в каждой из этих стран под именем просветительного движения, имеет некоторые общие черты.
Говоря о русском просветителе Скалдине, Ленин писал: «Как и просветители западно-европейские, как и большинство литератур-
К оглавлению
==260
ных представителей 60-х годов, Скалдин одушевлен горячей враждой к крепостному праву и всем его порождениям в экономической, социальной и юридической области. Это первая характерная черта «просветителя». Вторая характерная черта, общая всем русским просветителям,— горячая защита просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вообще всесторонней европеизации России. Наконец, третья характерная черта «просветителя» это — отстаивание интересов народных масс, главным образом крестьян (которые еще не были вполне освобождены или только освобождались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что отмена крепостного права и его остатков принесет с собой общее благосостояние, и искреннее желание содействовать этому»*. Тем самым Ленин обрисовал главные особенности того исторического типа, который называется просветителем: вражда к крепостничеству, средневековой, отсталости, борьба за «европейские», то есть передовые по тем временам буржуазные формы жизни, защита интересов народа, главным образом крестьянства, «исторический оптимизм». Эта характеристика применима не только к истории русской культуры.
|
|
|
Французское Просвещение, представленное блестящими именами Вольтера, Монтескье, Руссо, славной школой материалистических мыслителей — Дидро, Гельвеция и Гольбаха, является классическим типом подобного общественного движения. Энгельс говорит: «Великие люди, которые во Франции просвещали головы для приближавшейся революции, сами выступали крайне -революционно. Никаких внешних авторитетов какого бы то ни было рода они не признавали. Религия, понимание природы, общество, государственный строй — все было подвергнуто самой беспощадной критике; все должно было предстать перед судом разума и либо оправдать свое существование, либо отказаться от него. Мыслящий рассудок стал единственным Мерилом всего существующего»**.
Дальнейший ход истории показал, что действительным содержанием этого «царства разума» было идеализированное буржуазное общество. Просветители еще не видели и не могли видеть его противоречий. Отсюда историческая и классовая ограниченность их духовного горизонта, хотя из этого вовсе не следует, что они защищали корыстные интересы буржуазии.
Роль искусства и художественной литературы в просветительном движении была очень велика. Главным идеологическим оружием феодальной реакции является религия с ее аскетической моралью, враждебной всякому наслаждению жизнью, всякой чувственности. Хотя в классический век абсолютизма, при Людовике XIV,
В И. Л е н и н. Сочинения, т 2, стр 472 ** К. Маркс иф Энгельс Сочинения, т. 20, стр. 16
|
|
|
==261
искусство и литература пользовались некоторым покровительством двора, они подвергались нападкам со стороны ханжей и вынуждены были оправдывать свое назначение при помощи особой эстетической теории, согласно которой задача искусства — подниматься над чувственным миром, обуздывать страсти посредством рациональных правил художественного творчества. Чтобы понять место искусства в рамках дворянско-чиновничьего мировоззрения, достаточно вспомнить презрение к актерам, которые по традиции считались врагами религии и не подлежали церковному погребению, достаточно вспомнить травлю, которой подвергался Мольер и т. п.
Год смерти Людовика XIV (1715) был началом быстрого изменения общественных настроений. В эпоху Регентства, когда сложился так называемый стиль «ροκοκό», права чувственности выступают на первый план. Искусству уже не приходится извиняться за свое обращение к эмоциям. Передовая общественная мысль находит в образах художественной литературы великое средство для наглядного, живого, убедительного, доступного широкому кругу людей распространения новых взглядов на мир окружающей природы и человека. Театр становится трибуной нации, «школой нравов». Наконец, широкое развитие получает новая отрасль научной литературы — эстетика. Само развитие ее свидетельствовало о том, что общественная мысль обратилась к человеку как существу, обладающему не только отвлеченным разумом, но и чувствами и телесными потребностями, существу, способному не только жить, но и наслаждаться жизнью. Широкое распространение эстетической литературы в XVIII веке было одним из признаков сенсуализма эпохи Просвещения, ее материалистической окраски вообще.
Телесная организация человека есть основа его духовной жизни, и с этим должен считаться тот, кто хочет развить в своем народе общественное начало. Не холодная казенная мораль, а живые образы искусства, возбуждающие страсти и вместе с тем очищающие их, более всего пригодны для воспитания людей. На этой идее основано знаменитое сочинение аббата Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719). Сенсуалистические идеи развивал и Кондильяк в своем «Опыте о человеческом знании» (1746). Но особенно важно в этом смысле значение эстетики Гельвеция.
|
|
|
Рассматривая человека как телесное существо, эстетика Просвещения способствовала развитию реализма в искусстве и прямо проповедывала его, особенно в лице Дидро, автора знаменитых критических очерков о живописи XVIII века («Салоны»). Дидро был также теоретиком драмы нового типа, стремившейся преодолеть абстрактную противоположность отвлеченной морали человеческим страстям, присущую эстетике классицизма. Рассматривая искусство как
==262
явление реальной человеческой жизни, просветители видели его зависимость от общества, «среды». Но так как человек в конечном счете оставался для них только естественным существом, то на первый план выдвигалась его связь с природой и влияние географических условий (Дюбо, Монтескье).
В действительности сущностью человека, по известному определению Маркса в «Тезисах о Фейербахе» является «совокупность всех общественных отношений»*, которые образуют вторую, подлинную природу человека. Но для того чтобы прийти к такому взгляду, нужно понять эти отношения в их необходимом развитии, основанном на производстве и воспроизводстве материальной основы человеческого общества. В силу глубоких исторических причин подобная точка зрения была еще недоступна писателям XVIII века. Их кругозор ограничен образом буржуазного человека-собственника, изолированного товаропроизводителя, вступающего в отношения договора с другими лицами на основе взаимных интересов. Материализм просветителей сохраняет метафизический характер. Как уже говорилось выше, общественно-историческое содержание понятия «человек» еще отсутствует. Он остается для них частью природы, материальным телом, ограниченным со всех сторон своими физическими интересами и потребностями.
Такая точка зрения создавала огромные трудности при переходе от оправдания материальных интересов людей к обоснованию общественного идеала, т. е. к демократическим, гражданским целям Просвещения. И здесь просветители вынуждены были отказаться от своего материалистического исходного пункта, обратившись к мотивам идеалистического характера. В области эстетики это также имело свое отражение.
|
|
|
Характерным противоречием эстетики просветителей является колебание между требованием реализма и возвращением к условности «классического века». Такова, например, позиция Вольтера, которая заставила Лессинга полемизировать одновременно против эстетики Корнеля и классицизма вольтеровских трагедий. У Дидро в ходе развития его эстетических взглядов также проявляется тенденция к обоснованию холодного рационального идеала, противостоящего чрезмерной чувствительности и патологическому развитию страстей. Особенно наглядно эта позиция проявляется в «Парадоксе об актере». Подобные противоречия были следствием тех исторических границ, в которых вынуждена была оставаться мысль таких гениальных людей, как Дидро. Эти противоречия нашли себе выражение также в искусстве эпохи Французской революции (переход
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, стр. 3. Ш
==263
от «чувствительного» реализма Греза к гражданскому классицизму Давида и его школы).
Противоречия французского Просвещения привели к кризису его, полемике между большинством просветителей и Руссо. В философских взглядах Руссо антагонизм физического и морального человека, спор между «человеком» и «гражданином» ведет к прямым идеалистическим выводам, Руссо до некоторой степени возвращается к аскетическому отрицанию искусства, иногда высказывает идеи, способные вызвать одобрение ханжей и реакционеров («Спор о театре», 1758).
В действительности эта реакционная форма скрывает более демократическую тенденцию Руссо, которая сделала его предшественником революционеров-якобинцев. По существу, полемика Руссо направлена только против испорченного искусства, развращенного связью с богатством, льстящего и отравляющего души людей. Это демократическое содержание выражено в эстетических взглядах Руссо с потрясающей силой. И все же Руссо не находит другого выхода из противоречий цивилизации, кроме· религиозного. Поэтому его движение вперед по отношению к общим идеям просветителей носит двойственный характер.
Своей критикой прогресса, в том числе и развития искусства, Руссо оказал громадное влияние на всю общественную мысль конца XVIII века. Кант и Шиллер признавали себя его учениками. Последователь Руссо во Франции, Себастьян Мерсье прямо становится на сторону трудящихся. Робеспьер с трибуны Конвента объявляет Себя сторонником руссоистской религии высшего существа, благословляющей бедных и осуждающей богатых эгоистов. В годы высшего подъема французской революции материализм основного направления французских просветителей считался подозрительным как философия богатых тунеядцев. Но Руссо оказал также большое влияние на Шатобриана и другпх противников революции. Несмо^ тря на то, что критика недостатков просветительной мысли со стороны новых общественных течений второй половины XVIII века во многом справедлива, нужно признать, что в руссоизме французской литературы конца столетия так же, как в английском предромантизме (Юнг, Вудидр.) и в немецком движении «Бури и натиска», были заметные реакционные черты.
|
|
|
Историческая роль эстетики французского Просвещения громадна. Наследие этой эпохи является важным звеном в развитии реализма как теории всякого подлинного искусства, включающей в себя и широкий кругозор передового общественного идеала. Эстетика французского Просвещения связана с идейными завоеваниями эпохи подъема буржуазной демократии на Западе. Она имела большое
==264
влияние за пределами Франции. Так, Лессинг и Гердер во многом следуют за Дидро. Гете и Шиллер преклоняются перед его исключительным дарованием. Гегель комментирует блестящую диалектику «Племянника Рамо» в своей «Феноменологии духа». Эстетика французского Просвещения имела также значительное влияние на передовую русскую мысль XVIII — начала XIX века.
Л. РЕЙНГАРДТ
ДЮБО
1670-1742
Аббат Жан-Батист Дюбо был одним из наиболее ранних представителей эстетики французского Просвещения. Его «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719), несомненно, близки к материалистическому направлению XVIII века Дюбо во многом является предшественником Гельвеция. Исходным пунктом «Критических размышлений» является сенсуализм, преобладание чувственного начала над рациональным. Ничто не имеет такой власти над людьми, как непосредственные движения их страстей. Самое страшное для человека — это неподвижность чувств. Освобождая нас от нее, искусство оказывает громады ную услугу обществу. Вызывая волнение сердца, оно в то же время успокаи* вает сильные страсти.
С этой точки зрения, Дюбо несколько исправляет традиционное учение о «подражании природе». Он считает, что подражание всегда действует на нас слабее, чем сам предмет. Поэтому дело не просто в искусстве подражания, а в том, чтобы посредством этого подражания вызвать в нас страсти, подобные тем, которые пробудило бы зрелище реального предмета: «Подражание не взволнует нас, если этого не может сделать сама изображенная вещь». Следовательно, важнее всего содержание искусства, именно такое содержание, которое способно затронуть наши интересы
Одна из существенных сторон книги аббата Дюбо — его учение о зависимости художника от внешней обстановки, в которой автор «Критических размышлений» различает «причины физические» и «причины моральные». К последним относятся общественные условия. Дюбо изучает их на примере четырех великих эпох истории искусства — Греции до Филиппа Македонского, Рима при Цезаре и Августе, Италии во времена Юлия II и Льва X, Франции при Людовике XIV. Общий вывод его таков: подъем искусства, достигнутый благодаря «моральным причинам», завершается непонятным упадком, хотя люди, казалось бы, физически остаются теми же, «гений в искусстве и науке» на время исчезает, и только «революция веков» снова воскрешает его к жизни.
Что касается «причин физических», то здесь имеется в виду влияние географической среды и телесного развития людей. Особенности различных наций, говорит Дюбо, объясняются «воздухом, которым они дышат». Именно аббату
Ш
==265
Дюбо принадлежит наиболее значительное изложение теории влияния климата на нравы, имевшей такое большое распространение в метафизическом материализме эпохи Просвещения.
Несмотря на ряд заблуждений, характерных для этого времени, в «Критических размышлениях о поэзии и живописи» содержится немало ценных идей. Дюбо оказал большое влияние на французских и немецких авторов XVIII века, писавших о проблемах эстетики.'^
КРИТИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
» КНИГА ПЕРВАЯ
Глава III. О том, что главное достоинство там и картин заключается в подражании предметам, которые могли бы, вызвать в нас подлинные страсти. Страсти, которые вызывают в нас яти подражания, только кажущиеся
Если реальные и подлинные страсти, доставляющие нашей душе сильнейшие переживания, так непостоянны и причудливы (ибо счастливые мгновения, которые они заставляют нас пережить, сменяются печальными днями), то, быть может, искусство сумело бы найти средство для того, чтобы отделить неприятные последствия большинства страстей от того приятного, что в них содержится? Быть может, искусство могло бы создать явления некоторой новой природы? Не могло ли бы оно создавать искусственные страсти, способные занимать нас в ют момент, когда мы их чувствуем, но неспособные причинять в дальнейшем реальные огорчения и подлинные страдания?
Поэзия и живопись достигают этого. Я не берусь утверждать, что первые живописцы и первые поэты или другие художники, способные делать то же самое, были так дальновидны, и что в своем труде они ставили перед собой такие утонченные цели. Люди, впервые применившие купанья, не думали о том, что они станут средством исцеления от некоторых болезней; они купались для того, чтобы освежиться во время жары, но позднее ванны были признаны полезными для восстановления здоровья при определенных болезнях. Так и первые художники и поэты, очевидно, думали только о том, чтобы угодить нашим чувствам и нашему воображению, и, работая ради этого, нашли средство возбуждать в нашем сердце искусственные страсти. Все самые полезные для общества изобретения были сделаны случайно. Но как бы там ни было, но эти фантомы страстей, которые поэзия и живопись умеют в нас возбудить, волнение, которое они вызывают, представляя нам свои подражания, удовлетворяют наши потребности, занимая нас.
==266
Поэзия и живопись возбуждают в нас эти искусственные страсти, предлагая нашему вниманию изображение таких предметов и явлений, которые способны вызвать в нас подлинные страсти. Так как впечатление, производимое на нас этими подражаниями, относится к тому же роду, что и впечатление, вызываемое в нас предметом, которому подражает художник или поэт, и так как первое отличается от второго только меньшей силой, то подражание должно возбудить в нашей душе страсть, похожую на чувство, которое мог бы возбудить в нас сам предмет подражания. Копия предмета должна, так сказать, вызвать в нас копию страсти, которую мог бы возбудить сам предмет. Но так как впечатление, производимое подражанием, не столь глубоко, как впечатление от самого предмета, и так как впечатление от подражания лишено подлинной серьезности, так как сознание не заблуждается относительно подлинности переживаемых чувств (что мы объясним ниже), и, наконец, так как впечатление, производимое подражанием, живо затрагивает только чувственное начало души, то оно быстро исчезает. Это поверхностное впечатление, вызванное подражанием, исчезает без прочных последствий, которые могли быть результатом впечатления от самого предмета, которому подражал художник или поэт.
Все легко понимают смысл различия между впечатлением, которое производит сам предмет, и впечатлением, производимым его подражанием. Подражание, даже самое превосходное, имеет только искусственное бытие, оно живет только заимствованной жизнью по сравнению с силой и активностью природы, заключенной в предмете подражания. Воздействие на нас реального предмета совершается во имя той силы, которую он имеет от самой природы вещей. «Namque iisquae in exemplum assumimus, subest natura et vera vis: contra omnis imitatio ficta est»,— говорит Квинтилиан*.
Вот откуда происходит наслаждение, которое Поэзия и Живопись дарят людям. Вот почему мы с удовольствием смотрим на картины, достоинства которых заключаются в том, что они предлагают нашему взору роковые приключения, которые вызвали бы у нас трепет, если бы мы встретились с ними в реальной жизни, потому что, как говорит Аристотель в своей «Поэтике»: «на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов. И чем лучше они изображены, тем с большей жадностью мы на них смотрим»**. То же самое можно сказать о подражании в поэзии.
«Ведь в основе того, что мы воспринимаем как образ, лежит природа в подлинная сила; в противоположность им всякое подражание создано искусственно» (лат.). Квинтилиан. Воспитание оратора, X, 2, 11. ** Аристотель. Поэтика, 1448 в, пер. В. Аппельрота.
==267
Наслаждение, испытываемое от подражания, созданного художниками и поэтами,— это наслаждение чистое, тогда как в жизни подобные переживания могли быть для нас тягостными. Оно не сопровождается теми неприятными переживаниями, которые следуют в жизни за серьезными волнениями.
Примеры еще лучше помогут разъяснить мою мысль, которую, я боюсь, нельзя изложить достаточно точно только при помощи рассуждений. «Избиение младенцев» должно вызвать самые зловещие мысли в воображении тех, кто видел в жизни разъяренных солдат, убивающих детей на груди у окровавленных матерей. Картина Лебрена, где мы видим изображение этого трагического события, нас волнует и печалит, но не лишает покоя: картина вызывает сочувствие, но она не заставляет сокрушаться по-настоящему. Или другой пример — зрелище такой смерти, как смерть Федры: молодая принцесса принимает яд и погибает в ужасных мучениях, обвиняя себя в жестоких преступлениях,— тема тяжелая, потрясающая. Пройдет несколько дней, прежде чем развеются мысли, черные и роковые, которые, конечно вызывает подобный спектакль в нашем воображении. Трагедия Расина, представляющая нам подражание этому событию, волнует и трогает нас, но не оставляет зародыша долгой грусти. Мы наслаждаемся нашими переживаниями, не опасаясь того, что они будут длительными. Так, не повергая нас в действительную· печаль, пьеса Расина исторгает слезы из наших глаз. Волнение· доходит, так сказать, только до поверхностных слоев сердца, и мы хорошо знаем, что поток наших слез прекратится вместе с представлением гениального вымысла, вызвавшего их.
Мы с удовольствием выслушиваем самых несчастных людей, если рассказ об их злоключениях передан кистью художника или поэта, но, как замечает Диоген Лаэрций, мы их слушали бы с отвращением, если бы они сами стали нам рассказывать о своих невзгодах: Itaque eos, qui lamentationes imitantur libenter, qui autem verre lamentantur, hos sine voluptate audinius*.
Художник и Поэт огорчают нас настолько, насколько нам этого хочется, они могут заставить нас полюбить их героев и героинь. настолько, насколько нам это нравится, но мы не сможем управлять. нашими чувствами, их пылкостью и длительностью, если нас поразят несчастья, послужившие моделью для благородного художника.
Du Bos. Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, vol. I. Dresde, 1760, p. 24—30Пер. M. Инденбаум*·"
Итак, мы охотнее внимаем тем, кто подражает страданиям, а тех, ктовоистину страдает, мы слушаем с меньшим наслаждением (лат.).
==268
КНИГА ВТОРАЯ Глава 1.0 гении вообще
Назначение поэзии и живописи — трогать и нравиться, так же, как назначение красноречия — убеждать.
«Стихи должны быть не только красивы,—говорит Гораций слогом законодателя, чтобы придать больше веса своим словам,— нужно еще, чтобы эти стихи волновали сердце и действительно рождали в нем чувства, которые стремятся вызвать»: Non satis est pulchra esse Poëmata, dulcia sunto, Et cumque volent animum auditoris agunto
Художникам Гораций сказал бы то же самое.
Поэма, как и картина, не может произвести этого впечатления, если обладает только одним достоинством: правильной и изящной формой. Прекрасно написанная картина, прекрасная по композиции, по стилю поэма часто бывают холодными и скучными произведениями. Для того чтобы какое-нибудь произведение искусства нас трогало, нужно чтобы тонкость рисунка, правдивость колорита в картине и богатство ритмов и рифм в стихотворении придавали бы жизнь образам, которые сами по себе могут нас привлекать и волновать: Ars enim cum a natura profecta sit, nisi natura moveat et delectet nihil sane egisse videatur*.
Если герои трагического поэта не интересуют меня ни своим характером, ни своими приключениями, пьеса покажется мне скучной, хотя бы она была написана гладко и не грешила против так называемых правил драматургии. Но если поэт излагает события, описывает положения, изображает характеры, которые увлекают меня так же, как история Пирра и Полины, то пьеса растрогает меня до слез, и я признаю, что художник, который так играет моим сердцем,— человек, способный создать нечто божественное: Ille per extensum funem mihi posse videtur Ire Poéta, meum qui pectus inaniter angit, Irritât, mulcet, falsis terroribus implet**.
Сходство чувств, созданных воображением поэта, с чувствами людей, действительно находящихся в таком же положении, как вымышленные герои, величие образов, задуманных поэтом уже до того, как он взял в руки перо или кисть, являются крупнейшим достоинством поэм и картин.
»Цицерон. Об ораторе, кн. 3. ** Гораций. Послание первое, кн. 2. - i., ^
==269
По замыслу художника или поэта, по возникшим у него мыслям и образам, в которые воплотился этот замысел и которые способны нас волновать, мы и отличаем великого художника от простого ремесленника, даже, может быть, и более искусного в исполнении. Искуснейшие стихотворцы еще не являются величайшими поэтами; искуснейшие рисовальщики еще не художники.
Изучая работы великих мастеров, мы видим, что правильная и красивая форма являлась не целью искусства, а только средством обнаружить красоты высшего порядка.
Эти великие мастера соблюдали правила, чтобы очаровать нас неизменным правдоподобием, способным заставить нас забыть, что мы проливаем слезы только над вымыслом. Они выполнили свой замысел с блеском, чтобы расположить нас к своим героям красотой образа или слога.—Они хотели привлечь наше зрение и слух к предметам, которые должны затронуть нашу душу. Так, оратор, подчиняясь предписаниям грамматики и риторики, не стремится заслужить похвалу за правильное и блестящее построение речи (эти качества еще не убеждают), но старается внушить нам свои мысли силой доводов или величием образов, а искусство учит его пользоваться ими разумно.
Но чтобы творить, надо обладать врожденным даром, а чтобы создать хорошее произведение, нужны еще долгие годы учения. Человек, лишенный воображения и творящий, не размышляя, не заслуживает имени творца: «Ego, porro пес invenisse quidem credo, qui non judicavit»,—сказал Квинтилиан о творчестве*. Правила, которые уже стали рецептами, — это путеводители, указывающие дорогу только издали; применять предписания, извлеченные из этих слишком общих законов, даже величайшие гении научаются только после долгого опыта. «Будьте всегда возвышенны,— говорят эти правила,— и никогда не заставляйте скучать ваших зрителей, читателей и слушателей». Это мудрейшие изречения, но человек, лишенный врожденного дарования, ничего не сумеет сделать с этими предписаниями, и даже величайший гений не сможет в один день научиться их применять. Итак, надо говорить о даровании и об опыте, которые создают художников и поэтов.
Если у людей нет божественного восторга, благодаря которому художники становятся поэтами, а поэты — художниками, если у них нет, по выражению Перро, «этого огня, этого божественного пламени, разума нашего ума и души нашей души»**, то и те, и другие останутся на всю жизнь жалкими ремесленниками, заслуживаю-
Квинтилиан. О воспитании оратора, кн. 3, гл. 3, ** Перро. Послание гения к г-ну Фонтенелю.
К оглавлению
==270
щими поденной платы, но не преклонения и наград, подобающих знаменитым художникам в просвещенных странах. О подобных ремесленниках еще Цицерон говорил: «Quorum opéra, non quorum artes emuntur»*.—Они знают только приемы своего ремесла, которым можно выучиться, как можно выучиться любому ремеслу. Посредственными художниками и поэтами могут стать самые обыкновенные люди.
Мы называем гениальностью — способность, полученную человеком от природы, способность делать легко некоторые вещи, которые другие люди делают плохо, даже прилагая большие усилия. Люди делают то, к чему они способны, так же легко, как они говорят на родном языке.
Человек с прирожденным военным гением, способный стать, благодаря опыту, великим полководцем,— это человек, устроенный так, что храбрость нисколько не лишает его присутствия духа, а присутствие духа нисколько не умаляет храбрости. Это человек, обладающий здравым смыслом, живым воображением и не теряющий этих качеств, даже когда его охватывает жар, сменяя внезапный холод, леденящий сердце в минуту опасности, как при лихорадке. В этой горячке, забывая опасность, такой человек видит, рассуждает и принимает решение, словно спокойно сидит в палатке. Так, с первого взгляда он видит неверный маневр неприятеля, а другие командиры, старше его, долго еще не могут разобрать причину этого маневра или его ошибку.
Это присутствие духа, о котором я говорю, нельзя приобрести: это врожденное свойство. Смерть пугает тех, кто не воодушевляется при виде врага; а те, кто слишком возбуждены, теряют присутствие духа столь нужное, чтобы ясно видеть происходящее и решить, что нужно предпринять.
Как 1бы человек ни был умен в спокойном состоянии, он никогда не будет хорошим полководцем, если при виде врага оробеет или, наоборот, придет в ярость. Вот почему столько людей прекрасно рассуждают о войне, сидя у себя в кабинете, и теряются на поле Сражения. Вот почему столько людей всю жизнь воюют и не способны научиться командовать.
Я знаю, что побуждаемые понятием чести и соревнованием люди, по природе робкие, часто совершают поступки, достойные прирожденных храбрецов. А отчаянные храбрецы умеряют свой пыл и подчиняются командирам, запрещающим им наступать. Но люди легче управляют своими ногами, чем воображением. Хотя военная дисциплина и может удержать удальца в рядах, а робкого на посту,
Цицерон. Об обязанностях, кн. I. ·
==271
она не может помешать их крови кипеть и, по выражению Монтеня, душе одного идти вперед, а душе другого отступать. В минуту опасности ни тот, ни другой уже неспособны сохранять присутствие духа и ясность мысли, которую даже римляне восхваляют в Ганнибале: «Plurimuiû consilii inter ipsa pericula»*. В этом и заключается дар настоящего полководца., Вышесказанное применимо ко всем занятиям. Чтобы вести крупные дела, расставлять людей на посты, которые им подходят, заниматься медициной, даже играть в карты, для этого всего нужно дарование.
Природа распределила способности между людьми так, что 6ы люди были необходимы друг другу, потому что потребности людей —это главная связь между членами общества. Природа выбрала одних и наделила их способностью хорошо выполнять работы, не выполнимые для других, а этих последних наделила способностью, в которой отказала первым. Одни блистательно одарены в известной области, другие в той же области способны к прилежанию и вниманию, столь необходимому для тщательного исполнения. Первые необходимы вторым как руководители, вторые нужны первым как исполнители. Природа распределила богатства между своими детьми неравно, но не пожелала никого обделить, и человек, лишенный всяких способностей, встречается так же редко, как всеобъемлющий гений. «Совсем глупые люди так же редки, как уроды»,— говорит человек, прославившийся как величайший воспитатель детей: «Hébétés vero et indociles non inagis secundum naturam hominis eduntur, quam prodigiosa corpora et monstris insigna»**. Провидение, казалось, наделило некоторыми дарованиями и склонностями больше одни народы, чем другие, для того чтобы установить между народностями такую же зависимость друг от друга, какую она столь тщательно установила между отдельными людьми. Потребности побуждают людей объединяться и народы — завязывать друг с другом сношения. По воле провидения, народы принуждены обмениваться результатами своей деятельности и творчества, так же как они обмениваются различными плодами своих земель, и стремятся к общению друг с другом, да и отдельные люди объединяются из тех же побуждений: чтобы достичь благосостояния или улучшить свою жизнь.
Различие дарований порождает разнообразные склонности, и предусмотрительная природа влечет людей к предназначенному ею поприщу и тем стремительней, чем больше препятствий им нужно прео-
| * «Присутствие духа среди опасностей» (лат.). ** Квинтилиан, кн., I,, гл. 2, Тит Л ив и и, кн. 21. |
==272
допеть, чтобы осуществить свое призвание. Человеческие наклонности так различны только потому, что люди движимы одной и той же силой — влечением своего дарования: Castor gaudet equis όνο prognatus eodem Pugnis, quos capitum vivunt totidem studiorum Millia*.
Откуда это различие? Тот же философ говорит: «Спросите у каждого человека отдельно; только он сможет вам ответить: ведь у каждого свои способности, не похожие на способности другого: некоторые столь же противоположны, как белое и черное».
Seit genius natale cornes qui tempérât astrum, Naturae Deus humanae, mortalis in unum Quodque caput, vultu mutabilis, albus et ater**.
Вот почему поэт, даже не соблюдающий обычных правил, нравится, а другой соблюдает их и все-таки не нравится: In quibusdam virtutes non habent gratiam, In guibusdam vitia ipsa délectant***.
Природный характер людей является причиной того, что одни нравятся даже недостатками, а другие не нравятся даже достоинствами. [...]
Там ж е, т. II, стр. 1—13. Пер. А. Ромма**
МОНТЕСКЬЕ
1689-1755
Выдающийся французский философ, литератор, социолог, один из основоположников французского Просвещения XVIII века Монтескье принадлежит к старшему поколению просветителей Его наиболее значительными сочинениями являются философский роман «Персидские письма» (1721), «Размышления о причинах величия и падения римлян» (1734), «О духе законов» (1748).
Свои взгляды на искусство Монтескье изложил в незаконченной работе «Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства». Она была написана для знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Даламбера. «Опыт о вкусе» составляет
Гораций. Сатира I, кн. 2, стихи 26, 27. ** Гораций. Послание 2, кн. 2. *** Квинтилиан. О воспитании оратора, кн. II, гл 3.
18 История эстетики, т. II
==273
L
только часть статьи «Вкус», напечатанной в VII томе этого издания. В посмертном издании сочинений Монтескье эта работа была дополнена главами, найденными в архиве философа. «Опыт о вкусе» написан в форме размышлений и содержит ряд важных для своего времени мыслей. Так, Монтескье выдвигает положение о незаинтересованности удовольствия, получаемого от созерцания произведений искусства. Во введении он пишет: «Испытывая удовольствие при виде полезного для нас предмета, мы называем его хорошим; когда нам доставляет удовольствие созерцание предмета, лишенного непосредственной полезности, мы называем его прекрасным».
Быть может, возникновению этой теории способствовало опубликование во Франции (1745) в переводе Дидро сочинения Шефтсбери «Опыт о достоинстве и добродетели», в котором английский философ писал о полезном как о единственной основе прекрасного. Монтескье как бы полемизирует в Шефтсбери, следуя в этом за учеником Шефтсбери Хатчесоном. Причинами, вызывающими удовольствие, автор «Опыта о вкусе» считает любопытство, порядок, симметрию, разнообразие, контрасты, удивление. Монтескье обосновывал положение о познавательной роли искусства и о собирательном значении художественного образа, о зависимости вкуса от наших органов чувств. Однако Монтескье лишь вскользь касается общественной роли искусства («Дух законов»). В основном он ограничивается выяснением зависимости восприятия от неизменных природных данных человека, рассматривая вкус как общечеловеческую внеисторическую категорию.
ОПЫТ О ВКУСЕ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ПРИРОДЫ И ИСКУССТВА
Об удовольствиях души
[...] Вот самое общее определение всякого вкуса, каким бы он ни был, хорошим или плохим: вкус—это то, что привлекает нас к предмету посредством чувства. Но не следует думать, что вкус не распространяется на понятия духовного порядка: познание их доставляет такое наслаждение душе, что оно является единственным счастьем, доступным некоторым философам. Мы познаем посредством идей и чувств и получаем удовольствие и от идей, и от чувств, хотя мы и противопоставляем идею чувствам, но, познавая какой-нибудь предмет, мы одновременно его и ощущаем, и нет в духовном мире ничего, чего душа не воспринимала бы иди не считала бы, что воспринимает, а следовательно, нет и ничего, чего она не ощущала бы.
Ш. Монтескье. Избранные произведения. Пер. О. Моисеенко. М., 1955, стр. 740
==274
Обудовольствиях порядка
Недостаточно показать нам большое количество предметов, необходимо показать их в известном порядке, ибо тогда мы вспоминаем о виденном, начинаем представлять то, что увидим, и бываем счастливы размахом своей мысли и своей проницательностью. Но когда нам показывают произведение, где нет порядка, мы чувствуем, как ежеминутно нарушается и тот порядок, который сами стремимся туда внести. Последовательность, созданная автором, и та, которую создаем мы, приходят в столкновение. Мы ничего не запоминаем, ничего не предвидим. Мы унижены разбродом своих мыслей и той пустотой, которая получается в результате, испытываем ненужное утомление и не в состоянии получить никакого удовольствия. Вот почему всегда следует упорядочить даже самый беспорядок, если цель заключается не в том, чтобы его п
|
|
|
