Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, стр. 62.

==204

Пуссена основывались на классификации, подобной той, которая выдвинута Фреаром. Все распределяется здесь по категориям замысла, пропорции, цвета, выразительности и композиции. Анализ картин знаменитых художников, с точки зрения формальных правил композиции, выражения, рисунка и цвета, заключали в себе сочинения секретаря академии Тетлена («Свод правил», 1680) и Роже де Пиля («Сравнение художников», 1708).

Согласно этим кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось «благородство замысла», выдумки. Сюжет картины обязательно должен был иметь назидательную ценность. Поэтому особенно высоко ценились всякого рода аллегории, в которых более или менее условно взятые образы жизни непосредственно выражали общие идеи. Самым высоким жанром считался «исторический», куда входили античная мифология, сюжеты из знаменитых литературных произведений, из библии и т. п. Все остальное: портрет, пейзаж, сцены реальной жизни — считалось «малым жанром». Книга Фелибьена «Беседа о жизни и творчестве наиболее замечательных художников старого и нового времени» дает точную градацию жанров, начиная с исторического и кончая натюрмортом, как самым незначительным.

Что касается выразительности (l'expression), то она подвергалась подробному и точному анализу. Лебреном была разработана целая рецептура, основанная на соответствии известных движений лица и жестов определенным душевным состояниям. Главной чертой экспрессии считалось благородство позы, жеста, выражения лица. Все низкое отметалось, как и в поэзии. Только совершенное в природе достойно изображения. Если допускались какие-нибудь контрасты высокого и низкого, то всему было указано свое место. Некоторые реальные, живые черты считались позволительными в изображении второстепенных персонажей, слуг, рядовых воинов, свиты. Пропорции тел должны были сообразоваться с античным каноном, и главным достоинством Пуссена в академических разборах оказывалось то, что многие его фигуры непосредственно напоминают те или другие древние статуи.

Сама природа, с точки зрения классицизма, нуждалась в исправлении на античный лад. Под именем античности понималось в основном наследие римской художественной культуры, почти единственно известное в те времена и более отвечавшее идеалам абсолютной монархии, чем греческое искусство.

В тесной связи с указанными принципами классицизма стоит идея Лебрена о первенстве рисунка над колоритом. По его словам, рисунок есть компас живописи. Фелибьен называет рисунок «первым и самым важным в живописи».

 

==205

Понятие о композиции, сложившееся на почве классицизма, носило слишком отвлеченный характер. Группировка фигур и связывающее их движение должны были непосредственно выражать логические части «замысла». Случайность, своеобразие, черты реальной жизни не допускались как пустые подробности, отвлекающие от главного — рациональной мысли. В общем, с точки зрения академической доктрины, законы прекрасного носили отвлеченный и формальный характер. Они сводились, в конце концов, к требованиям простоты, ясности, логического порядка, даже вопреки конкретному многообразию живой действительности.

Таким образом, исторически полезная роль классицизма состояла в развитии сознательного момента, присущего всякому подлинному художественному творчеству, в обосновании роли рационального познания для деятельности художника. Но в силу исторических условий эта тенденция принимает слишком сухой и рассудочный оттенок.

В искусстве классицизма сознательность творчества превращается в механическую целесообразность. Сама идея первенства мысли, содержания переходит в свою противоположность — безжизненный формализм. Если искусство этой эпохи создало непреходящие художественные ценности, то этим оно обязано тому, что правила классицизма не соблюдались с абсолютной точностью и живая жизнь находила себе дорогу в творчество художника.

Л. РЕЙНГАРДТ

ДЕКАРТ

1596-1650

Рене Декарт не принадлежит к тем людям теоретического мышления, которые видели в искусстве и поэзии что-то родственное их философии. Напротив, основная тенденция Декарта, в высшей степени важная для развития науки и техники, не является прямым продолжением общего направления мысли эпохи Возрождения, носившей эстетическую окраску даже в геометрии или теории света (ср., например, «золотое сечение» Луки Паччоли, оптику Леонардо и т. п.).

Декарт утверждал принцип ясной и отчетливой мысли в качестве критерия истины. Он обосновал все последующие успехи научного знания, показав, что предметная действительность может быть нами воссоздана в мысли или на деле при помощи техники, при условии, если наука способна пояснить рациональные основания, на которых основано устройство любого предмета. Для этой цели все постороннее, неопределенное, многообразное должно быть изгнано из осно-

 

==206

ваний науки или оставлено в стороне. Совершенно естественно, что с этой точки зрения весь чувственный мир, с которым неразрывно связаны искусство и поэзия, является своего рода помехой на пути науки и цивилизации. Рационализм Декарта, исторически необходимый в качестве отрицания туманной натурфилософии эпохи Возрождения, был односторонним, ибо не учитывал роли чувств в процессе познания, основывался на идеалистической метафизике.

Основная черта философского мировоззрения Декарта — дуализм. Декарт допускал два независимых друг от друга начала: нематериальную «мыслящую субстанцию» и материальную «протяженную субстанцию». Маркс, характери*зуя дуализм Декарта, говорит: «Он совершенно отделил свою физику от своей метафизики. В границах его физики материя представляет собой единственную субстанцию, единственное основание бытия и познания»*. Неудивительно, что физика Декарта была одним из источников материалистической философии XVIII века.

В метафизике, то есть учении о бытии, и в теории познания Декарт остался идеалистом. Так, он признает существование бога как высшей субстанции наряду с «мыслящей» и «протяженной». В теории познания Декарт объявляет самой достоверной из всех истин факт существования мысли, сознания. Критерий истины он видит в ясности и отчетливости мышления. Исходным пунктом всей его философии является положение: «я мыслю, следовательно, я существую». Это положение признается философом единственной достоверной опорой знания, в котором, согласно Декарту, главную роль играет не ощущение, а разум.

Несмотря на отрицательное отношение Декарта к чувственному познанию мира, его влияние на развитие эстетической теории было значительным. Идеи Декарта совпали с господствующим направлением мысли XVII века, эпохи абсолютной монархии и перестройки всей общественной жизни на основе бюрократического централизма. Начиная с правления Ришелье, и особенно при Людовике XIV, вся система культуры проникается идеалом «ясности и порядка». Все реально-многообразное, оригинальное и фантастическое казалось вредной оппозицией, которую во всяком случае необходимо свести к минимуму. Тем не менее теории искусства, построенные на этих основаниях, представляют собой значительное явление в истории развития эстетики.

Какое участие в этом движении умов принял сам Декарт? Это вопрос сложный. Роль непосредственного влияния Декарта преувеличивалась, но несомненным остается тот факт, что между философским рационализмом и эстетической доктриной, связанной с именами Буало в поэзии и Лебрена в живописи, существует большая внутренняя связь.

Сам Декарт не оставил никаких значительных следов своего отношения к эстетическим проблемам времени. Его ранняя работа «Компендиум музыки» (1618) еще недостаточно самостоятельна, она в общем повторяет те математические мотивы, которые были известны в эстетике Возрождения. Наиболее попу-

К.Маркс иф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 140.

==207

лярным свидетельством совпадения взглядов Декарта с общей тенденцией классицизма являются его мысли о литературном стиле, высказанные в письмах о писателе Гезе де Бальзаке, который наряду с Малербом был одним из старейших представителей пуризма — тенденции очищения французского языка от хаотического многообразия XVI века. Здесь Декарт высказывается в пользу правильности, чистоты и силы выражения в языке. Некоторым влиянием, несомненно, пользовался и его «Трактат о страстях» (1649).

Главной проблемой трактата является опасное и вместе с тем благотворное действие так называемых аффектов, то есть стихийных реакций человека на окружающий мир. Цель состоит в том, чтобы «страсти» людей, не будучи совершенно подавлены, были как бы гармонизированы, приведены в состояние возвышенной умеренности, которая является нравственным идеалом Декарта. Этот трактат имел прямое влияние на самого значительного представителя классицизма в живописи — Лебрена. В своем сочинении «О методе изображения страстей» Лебрен переводит картезианскую характеристику отдельных страстей на язык изобразительной физиогномики, создавая как бы нормы движений, жестов и других выразительных моментов композиции, допустимых в живописи с точки зрения возвышенного идеала, очищенного от всего лишнего и низкого.

Влияние Декарта стало особенно значительным во второй половине XVII века. Это было влияние посмертное, связанное, скорее, с общим математическим духом картезианства, чем с отдельными положениями этой философии. Но, несмотря на влияние Декарта, которое после 1660 года даже вызвало появление во Франции картезианской «партии», его учение тогда еще не получило официального признания. Напротив, по доносам профессоров Сорбонны оно неоднократно подвергалось запрещениям, даже имя Декарта нельзя было упоминать в печати. Открытое провозглашение картезианства как основы эстетики относится уже к первой половине XVIII века. Наиболее значительным представителем ее был Андре, автор сочинения «Опыт о прекрасном» (1741).

[СУЖДЕНИЕ ПО ПОВОДУ НЕСКОЛЬКИХ «ПИСЕМ» ГОСПОДИНА БАЛЬЗАКА]

Сударь^

С какой бы целью я ни читал эти «Письма», чтобы их изучать серьезно или просто, чтобы развлечься, они так мне нравятся, что я не нахожу в них ничего, заслуживающего порицания, и мне даже нелегко сказать, какое из всех их замечательных свойств особенно достойно похвалы. Ведь этим «Письмам» свойственна чистота языка, как телу человека здоровье: здоровье считают превосходным тогда, когда оно о себе не напоминает. Кроме того,они отличаются изяществом и прелестью, подобными красоте истинно прекрасной

 

==208

женщины: красота эта состоит не в той или иной отдельной черте, а в такой соразмерности и гармонии всех черт, что ни одна из них не может быть выделена особо, иначе остальные окажутся несовершенными'как ей несоответствующие.

В людях, встречаемых на каждом шагу, бывает при всех их родимых пятнах и других внешних недостатках очень легко выделить красивые черты. Если и эти отдельные черты так часто удостаиваются величайшее похвалы, то насколько же большей похвалы заслуживает красота, совершенная во всех отношениях, если она встретится.

По тем же соображениям, когда я рассматриваю произведения других авторов, я часто могу отметить в них множество достоинств, особенно заметных на фоне некоторых недостатков; и так как достоинства эти усердно восхваляются, то мне делается лишь понятнее, насколько больше заслуживают похвалы достоинства этого произведения, где они ничем не испорчены. Если у других авторов подбор слов и изысканный их порядок и доставляют, может быть, порой удовлетворение слуху читателя, то чаще всего убогий смысл произведения, непоследовательность пространной речи обманывают ожидания внимательных умов. Если, наоборот, слова, исполненные глубокого смысла, богатство и благородство мысли иногда и пленяют восприимчивые умы, то очень часто они их и утомляют чрезмерно сжатым и неясным стилем изложения. Если некоторые, занимающие середину между двух этих крайностей, строго выполняют основное правило построения речи — излагать лишь факты, то они отличаются такой суровостью стиля, что взыскательные читатели не питают к ним вкуса. Наконец, если некоторые авторы устремляют свое искусство на остроты и игру слов, то почти все они напрасно стремятся создать изящество речи, увлекаясь мнимым величием устаревших слов или звучанием слов чужеземных, или новыми словами, еще не набравшими силы, или смешными двусмысленностями, или поэтическими вымыслами, ложными заключениями, детскими уловками; все эти пустяки могут нравиться людям серьезного склада не более, чем нелепые выходки фигляров или обезьяньи трюки.

В этих же «Письмах» богатство изысканной речи, которая одна лишь может полностью удовлетворить читателей, не распыляет и не заглушает силу аргументов, достоинство суждений, которые сами по себе достаточно весомы, не умаляется скудостью выражений, а высочайшего полета мысли, далекие от повседневной жизни, в совершенстве выражены обыденными словами, давно ставшими общеупотребительными. Из столь счастливого сочетания мысли и формы возникают легкость и изящество, не менее отличные от тех искусственных приемов, которыми часто привлекают среднего чита-

14 История эстетики, т. II

==209

теля, чем естественные краски прелестной молодой девушки от румян и белил молодящихся старух.

Все это — о способе выражения мысли, который один лишь и заслуживал бы рассмотрения в этом роде литературы, если бы эти «Письма» не являли собой более высокого образца, нежели те, что обычно посылают друзьям. Но «Письма» часто трактуют темы не менее высокие, чем речи, которые произносили публично древние ораторы, и поэтому необходимо кое-что сказать о том необыкновенном искусстве убеждения, которое обычно неотделимо от красноречия. Искусство это у других авторов имело свои достоинства и недостатки.

В древние времена, до развития цивилизации, раньше чем в мире появились раздоры, когда язык еще охотно выражал движения неиспорченной души, красноречие возвышенных умов отличалось некоей божественной силой, источником которой были стремление к истине и обилие чувств. Эта сила вывела из лесов полудиких людей, создала законы, основала города, способна была одновременно и убеждать, и царствовать.

Но в дальнейшем красноречие у греков и римлян в результате злоупотребления им — словесных состязаний на площадях, обилия речей — утратило свою силу. Оно стало достоянием людей заурядных, которые, не надеясь убедить слушателей в честном бою одним лишь оружием правды, стали прибегать к софизмам, к словесным ловушкам, лишенным смысла; хотя они и обманывали нередко людей неосторожных, но в ораторском искусстве могли состязаться со своими предшественниками не более, чем если бы дезертиры стали состязаться в истинном мужестве с храбрыми солдатами. Они пускали иногда в ход свои искусственные доводы в защиту правды, но, так как они особенно добивались славы своего искусства, поддерживая низкие дела, я считаю их самыми жалкими из людей: ведь они смогли приобрести известность как искусные ораторы, лишь прослыв одновременно нечестными людьми.

А господин Бальзак все, что начинает излагать, подкрепляет столь основательными доводами, объясняет на столь выразительных примерах, что более всего восхищает меня то, что удивительное его искусство не ослабляет ни силы его стиля, ни порывов его души; пользуясь изящными украшениями последнего столетия, он сохраняет силу и величие былого красноречия. Он не злоупотребляет простодушием читателя, но приводит обычно столь ясные аргументы, что они внушают полное доверие широкой публике; в то же время его доводы столь солидны и истинны, что чем читатель умнее, тем скорее автор убеждает его главным образом потому, что он всегда доказывает лишь то, в чем вполне убежден сам.

К оглавлению

==210

Хотя он знает, что и правдивые рассуждения могут иногда быть украшены парадоксами, и в некоторых местах он чрезвычайно осторожно и умело обходит опасные истины, его произведения отличаются некоей благородной откровенностью, которая достаточна ясно показывает, что нет для автора ничего несноснее лжи. Отсюда проистекает, что, описывая пороки знати, он не испытывает рабского страха перед власть имущими, а говоря о ее добродетелях, не пытается, вопреки истине, их порочить. Если же он ведет речь о себе самом, то он не боится презрения, рассказывая о своих болезнях и физической слабости; не боится и зависти, не скрывая заслуг своего ума.

Мне известно, что многие могут дурно истолковать это. Ведь. пороки в наше время так распространены, а добродетели так редки, что всякий раз, как один и тот же результат может проистекать и от честного, и от бесчестного побуждения, люди не сомневаются в том, как его истолковать: они судят на основании того, что чаще встречается. Обратите внимание на то, что господин Бальзак откровенно показывает в своих произведениях не только хорошее^ но и дурное, как у себя самого, так и у других, и Вы никогда не подумаете, что в одном человеке могут существовать два столь противоположных характера: злобное бесстыдство, когда он пишет о низких поступках других, и трусливая лесть, когда он говорит о чужих заслугах; низость души, когда он пишет о своих слабостях, и жажда славы, когда он рассказывает о своих достоинствах. Не проще ли предположить, что он говорит то, что думает, не желая ничего скрывать из любви к истине и из врожденного благородства.

Эту откровенность ума, поднявшегося над посредственностью, этот характер, достойный античности, оценят справедливые потомки, даже если теперь завистливые современники откажутся признать столь высокие достоинства у живого человека.

Но такова испорченность рода человеческого: в обществе развращенных молодых людей рассматриваются как недостаток чистота и сдержанность, и почти все в наше время считают откровенность и правдивость большим недостатком. Гораздо охотнее выслушивают ложные обвинения, чем заслуженную похвалу, особенно, если выда" ющиеся люди захотят рассказывать о себе: тогда, если они говорят правду, это относят за счет непомерной гордости; если замалчивают или извращают факты, это рассматривается как сдержанность.

Таким-то способом и нашли себе великолепную пищу известные· книжонки, направленные против господина Бальзака. К этому основному обвинению они прибавили некоторые другие, необоснованные и вздорные, насколько это возможно, но согласованныес основным обвинением. Неподготовленный средний читатель верит

 

==211

им, но особенно вопиющим представляется мне то, что многие, которые считают себя «величиной», оказались на том же уровне, что и рядовой читатель.

Descartes. Oeuvres publiées par Adam et Tannery, ν. I. Correspondance Paris, 1897, p. 5—10. Пер. И. Лифшип**

ИЗ ПИСЬМА ДЕКАРТА К МЕРСЕННУ {определение красоты, ее относительность]

Теперь относительно вашего вопроса, возможно ли установить критерий красоты; вопрос этот идентичен другому вашему вопросу, который вы задали мне ранее, а именно, почему один звук нам много приятнее другого, хотя, казалось бы, определение красивого более относится к области такого чувства, как зрение. Но вообще-то и самые представления о красивом и приятном суть лишь выражение нашего понятия о предмете, а поскольку суждения людей о предметах столь несхожи между собой, то, стало быть, не может быть и речп о безусловном мериле красивого или приятного. Я не смогу вам лучше растолковать это положение, чем я уже однажды его объяснил в моем исследовании о Музыке; и поскольку книга у меня под рукой, я позволю себе привести здесь эти слова: Inter bjecta sensus, illud non animo gratissimum est, quod facillime sensu perciptur, neque etiain quod difficillime, sed quod non tam facile, at naturale desiderium, quo sensus feruntur in objecta plane non impleat, neque etiam tam difficulter, ut sensum fatiget*.

Так, например, для глаза много легче понять узор цветника при такой его разбивке, когда все его участки являют собой фигуры одного или двух видов, расположенные в строго определенной последовательности, чем ежели бы узор цветника слагался из десяти или же двенадцати видов фигур, расположенных без всякой видимой системы: но из того, однако, никоим образом не следует, что в силу этого мы можем провозгласить один цветник абсолютно более красивым, нежели другой, так как на вкус одних красивее цветник с фигурами трех видов, по мнению других, приятнее цветник с фигурами четырех или пяти различных видов и т. д.

Речь идет о «Compendium musicae» Декарт приводит здесь конец положения 2-го из этой книги «Среди предметов ощущения наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается ощущением, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не на столько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получала сразу свое полное удовлетворение, и не столько трудно, чтобы ощущение утомлялось» — tfpuM. пер.

==212

То же, что придется но вкусу большему числу людей, можно просто назвать наиболее красивым, такое название никак нельзя будет рассматривать как нечто безусловное.

Подобно всему вышесказанному, один и тот же мотив, от звуков которого одним хочется тотчас же пуститься в пляс, у других может вызвать слезы. Ибо все здесь зависит исключительно от того, какие представления оживляет этот мотив в нашей памяти. Так те, кому ранее довелось насладиться танцами под звуки такой мелодии, лишь только заслышав похожий мотив, уже тотчас и помышляют о том, как бы пуститься в пляс; и, напротив, те, кому ни разу не приходилось прежде слышать мелодию гайярды и кому однажды доведется пережить какое-либо огорчение под звуки этой мелодии. непременно опечалятся, заслышав вновь этот мотив.

Это столь очевидно, что я полагаю так: коли однажды пять или шесть раз нещадно отхлыстать собаку под звуки скрипки, то коль скоро она в другой раз заслышит тот же мотив, то тотчас начнет визжать и бросится прочь.

Там ж е, стр 132—134 Пер. H Розенталь**

COGITATIONES PRIVATAE

[о воображении}

Подобно тому как воображение пользуется фигурами для постижения тел, так интеллект пользуется некоторыми чувственно ощущаемыми телами для фигурального изображения духовного, например, ветром, светом. Вот почему, предаваясь более высокому философствованию, мы можем посредством такого познания вознести ум свой на высоту.

Могло бы показаться удивительным, почему столь важные суждения бывают находками в писаниях поэтов больше, чем в писаниях философов. Причина та, что поэты писали благодаря энтузиазму и силе воображения: есть в нас искры знания, как в кремне,— их философы извлекают посредством разума, но посредством воображения они высекаются и сверкают ярче.

Там же, т. X, стр. 217 Пер. |в. Зубова**]

ИЗ «ТРАКТАТА О МУЗЫКЕ»

I. Предмет музыки есть звук

Цель ее — доставлять радость и возбуждать в нас разнообразные аффекты. Кантилены же могут получаться и печальные, и радост-

 

==213

ные; и неудивительно, если они столь различны: ведь сочинители.элегий и трагедий нравятся тем больше, чем большую печаль они в нас вызывают.

Средств к достижению цели, или аффекций звука,— два главяых, а именно: его различия в отношении длительности, или времени, и в отношении интенсивности, связанной с высотою и низостью звука. Ведь качеством самого звука, от какого тела и каким образом s получается более приятным, этим пусть занимаются физики.

Одно это, видимо, делает для нас человеческий голос приятнейшим, ибо он всего более сообразен нашим жизненным духам. Потому же, может быть, и голос лучшего друга приятнее, чем голос врага — по причине симпатии или диспатии аффектов; происходит это на том же основании, на каком, говорят, овечья шкура, натянутая в барабане, не издает звука при ударе, если в другом барабане звучит шкура волчья.

II. Предварительные замечания

1. Все ощущения способны сопровождаться тем или иным удовольствием.

2. Для этого удовольствия требуется определенное соотношение между предметом и ощущением. Вот почему, например, оглушительный звук ружья или грома явно не годится для музыки, а именно потому, что он вредит ушам, как вредит чрезмерный блеск солнца глазам, прямо глядящим на него.

3. Предмет должен быть таков, чтобы достигал он ощущения не слишком затрудненно или смутно. Вот почему, например, слишком запутанная фигура, пусть она и будет правильной (такова матрица в астролябии), не нравится взору столько же, сколько другая, состоящая из более однородных линий (таковой обычно бывает сетка в той же самой астролябии). Причина та, что в последнем случае ощущение находит больше удовлетворения, чем в первом, где имеется многое, им достаточно отчетливо не воспринимаемое.

4. Тот предмет воспринимается ощущением легче, в котором различие частей меньше.

5. Мы называем менее различающимися частями предмета в целом те, чья пропорция друг в отношении друга меньше (разность между которыми меньше).

6. Их пропорция должна быть арифметической, а не геометрической. Причина та, что в арифметической пропорции не приходится обращать внимание на многое, поскольку разности всюду одинаковы, а оттого ощущение не столь утомляется, воспринимая отчетливо все, что в ней содержится.

==214

7. Среди предметов ощущения наиболее приятным для души является не то, что легче всего воспринимается ощущением, и не то, что воспринимается труднее всего, а то, что воспринимается не настолько легко, чтобы естественная устремленность ощущений к предметам получала сразу свое полное удовлетворение, и не столько трудно, чтобы ощущение утомлялось.

8. Наконец, следует заметить, что во всех вещах наиболее приятно разнообразие.

Т а м ж е, стр 89—92. Пер. |в. Зубова**)

ИЗ «РАССУЖДЕНИЯ О МЕТОДЕ»

[о красноречии]

Я весьма почитал красноречие и влюблен был в поэзию; но я полагал, что и первое, и второе, скорее, дарования ума, чем плоды учения. В ком наиболее сильна способность рассуждать и кто лучше всего переваривает свои мысли, чтобы сделать их ясными и понятными, те могут всегда наилучшим образом убедить других в том, что они предлагают, хотя бы они говорили только на нижнебретонском наречии и никогда не изучали реторики. Подобно этому и те, чьи вымыслы наиболее приятны и кто умеет выражать их наиболее красочно и нежно, непременно станут наилучшими поэтами, хотя бы искусство поэзии и было им неведомо.

Ренэ Декарт Избранные произведения Пер. В. Соколова M, 1950, стр 263—264

КОРНЕЛЬ

1606-1684

Пьер Корнель — великий французский драматург, создатель так называемой классической трагедии, наиболее яркого выражения художественной культуры XVII века. Пьесы Корнеля, и прежде всего знаменитый «Сид» (1636), а также «Гораций» (1639), «Цинна» (1639), «Полиевкт» (1640) и другие, в течение целого века были предметом оживленной борьбы сначала потому, что принципы Корнеля еще не проложили себе дорогу, потом в качестве знамени устаревшего классицизма, против которого выступает демократическая эстетика Просвещения (Лессинг), писатели эпохи «Бури и натиска», наконец, романтики начала XIX столетия.

 

==215

Будучи глубоко поэтической натурой, Корнель, вместе с тем, обладал строгим умом теоретика. Деятельность его носила характер сознательной реформы драматургического стиля, вытесняющего еще не свободную от хаотической барочной сложности и пестроты драматургию его предшественников Гарнье, Арди и других. Корнель является автором небольших трактатов по теории драмы и критических разборов собственных произведений. Следуя примеру авторов известных поэтических трактатов XVI века Триссино, Скалигера, Паоло Бени, он комментирует «Поэтику» Аристотеля, стараясь вывести из нее формальные законы драмы, способные сделать ее более правильной. Этим французская классическая трагедия XVII века отличается от английской драматургии эпохи Шекспира или испанской школы Лопе де Вега и Кальдерона, то есть последних явлений культуры высокого и умирающего Возрождения.

Основная тенденция эстетики Корнеля совпадает с общим движением умов времени Ришелье и самостоятельного правления Людовика XIV (с 1660 г.), хотя в этот последний период автор «Сида» был уже стар и оттеснен на задний план славой его более молодого соперника Расина. В качестве основателя классической трагедии Корнель отражает господствующую тенденцию XVII столетия — эпохи развития централизованного регулярного государства, новой философии и науки в духе Декарта, возвещающей победу рациональной необходимости над многообразием чувственных данных. В этом смысле характерно, что из двух важных принципов трагического сюжета, указанных Аристотелем,— правдоподобия и необходимости, Корнель придает большее значение последнему, даже в ущерб правдоподобию (в более мелком, обычном смысле слова).

Целью искусства является, в глазах Корнеля, не удовольствие вообще, а удовольствие, получаемое согласно правилам, на основе «законов». На место простого «нравится» приходит необходимое отношение сознания к тому, что оно одобряет. Зритель должен уйти из театра без всяких противоречий и сомнении^ Очищающую роль трагедии, аристотелевский «катарсис» Корнель толкует как своего рода предупреждение возможных нравственных болезней: понимая причину этих болезней, выставленную напоказ в трагедии, мы можем устранить и следствия. Источником трагического является, с точки зрения Корнеля, чрезмерное развитие страсти, а урок, извлекаемый зрителем, состоит в понимании необходимости держать свои побуждения в узде. Этому принципу соответствуют обычные конфликты корнелевских трагедий'. Некоторые параллели, которые можно провести между взглядом великого французского драматурга и «Трактатом о страстях» Декарта, не лишены основания, хотя непосредственной связи здесь нет.

Отсюда следует, что общая тенденция классицизма в теории и практике Корнедя совпадала с государственной идеей и культурной политикой Ришелье. Но это совпадение было весьма относительным и условным, ибо, при всех своих ограниченных сторонах, мировоззрение Корнеля выходит далеко за пределы того, что было необходимо всесильному министру для утверждения монархии. Отсюда неизбежность конфликта между Корнелем и официальной академией,

==216

осудившей лучшее произведение драматурга «Сид» в особом «Мнении академии о Сиде», написанном рукой ее секретаря Шапдена. Дело в том, что классицизм Корнеля был слишком возвышенным и строгим для писателей-чиновников, толпившихся в передней Ришелье, а с другой стороны, в нем слишком много неукротимой человеческой энергии. Вопреки своим античным симпатиям Корнель ввел в классическую трагедию значительные элементы испанской драмы с ее быстрым развитием действия. Он не просто доказывает неизбежность торжества строго регламентированного монархического порядка, но отдает должное и его противникам, рисуя идеал более высокого общественного синтеза, в котором разумный правитель не терзает своих подданных как деспот и тиран, а признает за ними их человеческие права. Корнель во многом не соглашается с Аристотелем, ссылаясь на исторический опыт веков, прошедших после Софокла и Эврипида. Впоследствии Корнель был избран членом Французской академии (1647), но он изведал тяжесть другого конфликта — конфликта с изменившимся вкусом публики. Во второй половине XVII века напряженность исключительной, преувеличенной страсти героев Корнеля казалась уже чем-то устаревшим. Так называемая «школа 1660 года», школа Буало и Расина, возникшая на почве окончательно победившей абсолютной монархии, понимала классицизм в более изощренном и условно правильном духе.

РАССУЖДЕНИЯ О ТРАГЕДИИ И О СПОСОБАХ ТРАКТОВАТЬ ЕЕ СОГЛАСНО ЗАКОНАМ ПРАВДОПОДОБИЯ ИЛИ НЕОБХОДИМОСТИ

[...] Трагедия посредством сострадания и страха очищает страсти. Положение это принадлежит Аристотелю, и мы узнаем из него, во-первых, что трагедия возбуждает сострадание и страх, и, во-вторых, что посредством сострадания и страха она очищает страсти родственные изображенным. Первое он объясняет довольно подробно, но ни слова не говорит о втором, так что из всех составных частей, которые он употребляет в своем определении, это — единственное, остающееся без разъяснения. [...] Как бы там ни было, я считаю более уместным разобрать то, что он сказал, чем стараться отгадать то, что он хотел бы сказать. Правила, которые он установил, могут помочь нам понять и те, которые он хотел установить; изучив то, что до нас дошло, мы можем представить себе и то, что до нас не дошло.

«Мы чувствуем сострадание,— говорит Аристотель,— к тем, которых видим под бременем незаслуженного ими несчастья, и страшимся, чтобы нас не постигло такое же несчастье, когда видим, что его испытывают нам подобные». Следовательно, сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастьи; следующий же за состраданием страх относится к нам. И вот, это положение дает

 

==217

возможность заключить, каким способом трагедия достигает очищения страстей. Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, в наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину. Такое объяснение не понравится тем, кто строго придерживается комментаторов Аристотеля; но последние, как известно, настолько расходятся друг с другом в толковании этого положения, что Паоло Бени приводит двенадцать или пятнадцать различных мнений, которые затем и опровергает, выдвигая собственное свое толкование. Мнение его во многом совпадает с вышеприведенным, но он распространяет действие сострадания и страха лишь на королей и принцев, вероятно потому, что трагедия может поселить в нас страх только к такому бедствию, которое постигает нам подобных, а так как она обрушивает его только на королей и принцев, то и действие страха должно распространяться лишь на лиц этого звания. Но, без сомнения, Бени слишком буквально понял выражение «нам подобные» и упустил из виду, что в Афинах, где представлялись пьесы, из которых Аристотель берет свои примеры и на основании которых он строит свои правила, не было королей. [...] Правда, главными действующими лицами в трагедии обыкновенно являются короли, а у зрителей нет скипетров и, по-видимому, нет повода страшиться несчастий, грозящих венценосцам, но ведь эти короли — люди, и они, как и зрители, подвергаются бедствиям в порывах страстей, от которых не свободны и зрители. Они дают даже повод к справедливым умозаключениям людей разных состояний, как высшего, так и низшего круга; зрителю легко сообразить, что если король, предаваясь без меры честолюбию, любви, ненависти, мщению, впадает в такое великое несчастье, что возбуждает в нас сострадание, то тем более он сам, простой человек, должен держать в узде подобные страсти из страха, чтобы они не повергли его в такое же несчастье. Да, сверх того, нет и необходимости выставлять на театре бедствия одних только королей. Бедствия других людей могут также найти свое место на сцене, если они достаточно для того знамениты и достаточно необычайны, если они сохранены и переданы нам историей. [..J

Чтобы облегчить способы вызвать сострадание и страх, Аристотель делает указания на то, какие лица и какие события по преимуществу способны вызывать и то, и другое. По этому поводу я делаю предположение — на самом же деле оно действительно так и есть,—

==218

что публика в театре- состоит не из злых и не из святых, а из людей обыденной честности, и не в такой степени стоящих под защитою строгой добродетели, чтобы к ним не было доступа страстям, а вместе с тем и бедствиям, в которые увлекают эти страсти людей, слишком им поддающихся. Сделав такое предположение, рассмотрим, какого рода людей исключает этот философ из трагедии, а потом перейдем вместе с ним к тем, которые, по его мнению, обладают всеми необходимыми для действия трагедии условиями.

В

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: