Множественность теорий нарратива

В XX в. активное изучение нарратива привело к формированию большого количества его разнообразных теорий, из которых самыми принципиальными, по мнению X. Миллера, являются следующие: теории русских формалистов В. Проппа, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского; диалогическая теория нарратива, у истоков которой стоял М. Бахтин; теории «новой критики» (Р. П. Блэкмэр); неоаристотелианские теории (Чикагская школа: Р. С. Грейн, У. Бут); психоаналитические теории (3. Фрейд, К. Берк, Ж. Лакан, Н. Эбрэхем); герменевтические и феноменологические теории (Р. Ингарден, П. Рикер, Ж. Пуле); структуралистские, семиотические и тропологические теории (К. Леви-Стросс, Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, Х. Уайт); марксистские и социологические теории (Ф. Джеймисон); теории читательского восприятия (В. Айзер, X. Р. Яусс); пост-структуралистские и деконструктивистские теории (Ж. Деррида, П. де Ман). [17] Уже само это обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисциплине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, что то же самое, теориях нарратива. Каждая из них изучает повествовательные тексты (нарративы), исследует их природу, формы и функционирование, общие черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, позволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соответствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Предмет нарратологии (термин введен Ц. Тодоровым) — фундаментальные принципы повествования, задающие его способность обладать значением.

Нарратология оформилась в 1960 — 70-х гг. в рамках структурной лингвистики, порождающей семантики, структуралистской поэтики. Начало этой дисциплины восходит к исследованию В. Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом — логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадигмы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе литературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включившего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структуралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы роль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка. Один из ведущих теоретиков нарратива, безусловно, лидирующий по количеству ссылок на его сочинения, Ж. Женетт, настаивая на тесной связи теории (поэтики) и критики, в своей работе «Нарративный дискурс» (1972) продемонстрировал, что поэтика как «теория форм» может быть выработана только на основе движения от конкретного текста к общему принципу. Таким конкретным текстом “в этом исследовании Женетта явился цикл романов М. Пруста «В поисках утраченного времени». Сконцентрированность Женетта на нарративе как на «лингвистическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более событиях», как на расширении словесного утверждения, приводит его к организации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех категорий, заимствованных из грамматики глагола: «времени», имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о которых он рассказывает, «наклонение», связанное с модальностями нарративной репрезентации и «голос», с помощью которого описывается рассказчик и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретическим интересом Женетта к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение «времени» приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с другой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Женетт подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «частота». В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в котором события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядок будут абсолютно соответствовать друг другу, т. е. события истории будут излагаться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое встречается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Женетт называет анахрониями, т. е. несоответствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на некоторое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних событиях.

Теория нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные нарративы, каковы их руководящие принципы. «Классические» нарратологи первоначально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурсивных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систем. Согласно сложившейся первоначально модели нарратива, правила, порождающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, обусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и позитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочеталось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвержения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссом включало использование таких нарративов, как «Царь Эдип» для обоснования приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроническим функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данной, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфере дискурсивного исследования нарратива не получено определенных ответов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаций фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и точкой зрения», с которой рассказывается нарратив и т. п. С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чисто синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (предпринятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособности схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. Попытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предприняты Т. Павелом, подчеркнувшим первостепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим систему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива на основе теорий искусственного интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам неожиданности и удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснения в сюжете.

Одним из главных направлений развития нарратологии является совершающийся в наши дни переход от ее «классической» версии, для которой были характерны уверенность в возможности строгого научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на формально-синтаксических характеристиках нарратива, и прежде всего его сюжета, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создания его смысла, к «современной» версии, нацеленной по преимуществу, во-первых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимаемую прагматику. Для рассмотрения истории, лежащей в основе повествования, используется метафора вселенной, состоящей из одного или более миров. [18] Это реальные миры, существующие автономно. Они могут походить или не походить на наш собственный «реальный» мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшествовало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещей и те изменения, которые актуализировались. Эти реальные миры могут либо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщепления на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, соответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных или других относительных миров, их «идеальные» модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествования, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть эпистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он верит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альтернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, противоречащие реальности заявления, вымыслы). С точки зрения данных семантических характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирами в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной совокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных «на», создающих, влияющих «на» либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить, например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединенному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами той области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадлежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она страстно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан семье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести).

Если центральным понятием нарратологов «классических» было понятие сюжета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает такое понятие, как «тема», под которой понимается возможная близость между определенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые «незаконченные» сказки. В этом же направлении проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Павелом. Согласно его концепции, в основе любого повествования лежат: равновесие, которое надо установить либо переустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии. В своей работе «Поэтика сюжета. Случай драмы английского Возрождения»[19] (1985) Т. Павел анализирует некоторые из значимых отношений между повествовательной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, основанную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходимо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели.