 |
Основные понятия нарратологии
|
|
|
|
Сюжет и фабула (введены русскими формалистами В. Б. Шкловским, Б. М. Эйхенбаумом, Б. В. Томашевским; хотя сегодня применение именно этой оппозиции весьма ограничено, именно ее введение оказало значительное влияние на складывание и развитие нарратологии). Означают две нарративные инстанции: фабула — последовательность событий, как они «в действительности» произошли, «то, что было на самом деле», сюжет — то, как о них рассказывается в тексте, то есть «то, как о них узнал читатель» (вариант Б. В. Томашевского[24]). Понятие фабулы фиксирует тот момент, что вариантов развертывания события в принципе не так уж много, эти варианты составляют, так сказать, общий арсенал, из которого позволено заимствовать каждому. Понятие же сюжета призвано оттенить меру индивидуального «вложения» в рассказывание данной последовательности событий, меру ее присвоения данным рассказчиком. Изобретательность рассказчика приводит к тому, что последовательность, в какой читатель узнает о событиях (порядок сюжета) совсем не совпадает с порядком фабулы. Нарратив — во власти рассказчика: от силы его индивидуальности и мастерства как рассказчика зависит то, насколько неповторимым получится сюжет. В последующем понятие сюжета было переосмыслено в направлении того, что точки зрения того, что одна и та же история (фабула) может принять различные формы, что нарратив создается и тем, что рассказывается, и тем, как рассказывается.
Упомянем еще, что термин «сюжет» получает дальнейшее развитие в трудах Х. Уайта и П. Рикера (в переводе на русский язык его работ преобладает не «сюжет», но «интрига»). Не забудем еще одного теоретика сюжета — Ю. Лотмана, который, определив текст как совокупности знаков, обретающих единство на основе системы специальных правил, в частности, системы включений и невключений (см. об этом ниже в рубрике «Время»), показывает, что у текста есть шанс стать художественным именно на основе сюжета. Без сюжета, объединяющего события, текст был бы ничем иным, как перечнем, представляющим собой застывшую систему бинарных оппозиций. Чтобы преодолеть, оживить их, и нужен сюжет: «Сюжетный текст строится на основе сюжетного текста как его отрицание»[25]. Наконец, по мнению П. Брукса, сюжет может быть определен как троп, посредством которого нарратив представляет человеческие действия, предполагающие либо взаимодействие между различными агентами, изображаемыми в нарративе, либо взаимодействие между рассказчиком и получателем, аудиторией. Последний вариант, по Бруксу, определившему сюжет как «замысел и намерение нарратива, который формирует историю и придает ей определенное направление», — самый интересный. («Чтение ради сюжета», 1984). [26]
|
|
|
Повествование, история (в смысле story) и дискурс (введены Э. Бенвенистом[27] и получили развитие у Р. Барта, Ц. Тодорова, А. Ж. Греймаса, Ж. Женетта, Ж. М. Адама, С. Четмена). Подчеркнем, что здесь повествование и дискурс противопоставляются, тогда как в литературе весьма распространено понимание повествования как одного из видов дискурса. В самом деле, если исходить из самого простого понимания дискурса, состоящего в том, что это все, «что выше фразы», то есть последовательность фраз, имеющая собственные законы построения, тогда повествование будет именно классом дискурса, «последовательностью фраз, подчиненных определенному порядку». [28] Такому пониманию следует П. Рикер. (См. выше, в изложении взглядов Д. Брунера, его типологию видов дискурса: нарративный, парадигматический, коммуникативный. )
Поясним вначале своеобразие позиции Бенвениста. Знаменитый лингвист в этом различении исходил скорее из сущностей повествования и дискурса, нежели из их реального существования, в котором это противопоставление не выдерживается. Дискурс предполагает личностные формы высказывания, он субъективен, в нем есть указание на говорящего. Повествование объективно в том смысле, что в нем нет (в идеале не должно быть) отсылок к рассказчику: оно функционирует так, что «кажется, что события рассказывают о себе сами»[29]. Развивая идеи Бенвениста, Ж. Женетт рассматривает эволюцию европейского романа с точки зрения соотношения в нем дискурса и повествования, останавливаясь на различных вариантах того, как повествование либо «подчиняется внутреннему дискурсу то одного, то другого из главных персонажей»[30] (Руссо, Лакло, Джойс, Фолкнер), либо состоит в равновесии с дискурсом (реалистический роман ХIХ века), либо доведено до предельной чистоты в ХХ веке (Хэммет, Хемингуэй), либо поглощено «сиюминутным дискурсом пишущего писателя» (Ф. Соллерс). Именно с «бесконечным говорением» в наши дни собственно литературного дискурса связывает Женетт возможность окончательного исчезновения искусства рассказать историю. В более популярных сегодня терминах описываемый Женеттом феномен выглядит так: констативное измерение литературы уступает место перформативному: единственное, что рассказчика интересует, это акт, «перформанс», исполнение самого рассказывания, в итоге он не рассказывает, но говорит о том, как он мог бы рассказать, или, наоборот, почему он и не собирается ничего рассказывать.
|
|
|
Что рассказывается фиксируется в понятии истории, как рассказывается — в понятии дискурса. Но если «история» весьма совпадает по смыслу с «фабулой», то понятие «дискурса» неизмеримо шире понятия «сюжета»: «Дискурс — это весь уровень речи, повествующей о событиях, в отличие от самих этих событий». [31] С. Четмен, следуя структуралистской практике, называет историей «содержание или цепь событий», о которых рассказывается в нарративе, и дискурсом — «средства, с помощью которых об этом содержании сообщается», сравнивая эти категории с аристотелевскими logos и mythos, а также с сюжетом и фабулой. История — это предмет повествования, ее логика задается поступками персонажей. Дискурс отражает эту логику за счет специфических средств, прежде всего времен, видов и наклонений (залогов). У Барта, к примеру, это понимание дискурса связано типологией речи, каждая разновидность которой обрекает говорящего на следование строгим правилам и предполагает определенное отношение к объекту (научный и повседневный, устный и письменный, официальный и интимный и т. д. ). [32] Опираясь на известное различение Р. Якобсона между метонимией и метафорой, Барт выделяет три большие группы дискурсов — метонимические (повествовательные), метафорические (лирическая поэзия, учительная литература) и энтимематические (научное письмо). [33]
|
|
|
Ряд исследователей подчеркивают, что нарратив предполагает последовательный порядок представления, в котором порядок единиц нарратива (предложений) параллелен порядку, в котором, предполагается, события происходили в мире, моделируемом текстом. Сходство между порядком событий в фабуле (истории) и порядком лингвистических единиц в сюжете (дискурсе) иногда осмысливается как иконическая последовательность. Тот важный для нарратологии момент, что порядок повествования, в общем, соответствует порядку событий, и что сам порядок повествования подчиняется довольно жесткой логике, был почерпнут из работ еще одного русского исследователя, сформулировавшего следующее важное понятие.
Функция [введена В. Проппом в «Морфологии сказки» (1920)] — «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия»[34], иначе говоря, функции — это категории, в которые можно объединить все многообразие событий русской сказки. Они следуют в тексте в одном и том же порядке: их хронологическая связь задает логику сказочного повествования. Функции сказки — элементы ее сюжета, жестко связанные между собой.
Функция и индекс [введены Р. Бартом в работе «Введение в структурный анализ повествовательного текста» (1966)]. Функция — повествовательная единица, или единица сюжета, связанная с другими ее элементами. Функцией может быть самая незначительная деталь (Барт приводит пример, напоминающий пресловутое ружье, которое обязательно выстрелит: если рассказчик вскользь замечает, что у дочерей одного господина был попугай, то этому попугаю суждено сыграть большую роль в развитии сюжета). Ничто в повествовании, иначе говоря, не случайно, поэтому в нем и нет ничего, кроме функций. [35] (У Проппа, напомним, число функций волшебной сказки ограничено (31). Если у Проппа порядок функций жестко задан, то Барт допускает самое разное их сочетание. Функции подразделяются на основные (ядерные, кардинальные) и вспомогательные (катализаторы). Первые — «диспетчерские пункты текста», они определяют завязывание сюжетных узлов, либо создавая, либо разрешая напряженную ситуацию: герой совершает выбор. Вторые заполняют промежутки между узлами, создавая в тексте «зоны безопасности, спокойствия, передышки», описывая, как именно какое-то действие было совершено. Индексы (или признаки) «помогают раскрыть характер персонажа, его эмоциональное состояние, обрисовать атмосферу, в которой совершалось действие». [36] Особая разновидность индексов — информанты. Если собственно индексы надо расшифровывать (к примеру, как именно связана та или иная черта характера или особенность погоды с движением сюжета), то информанты («реалистические детали» вроде возраста или места проживания персонажа) придают повествованию достоверность.
|
|
|
Последовательность (введена Кл. Бремоном[37] и развита Р. Бартом) — группа ядерных функций, фиксирующая логику совершения действий персонажей. (Не путать с хронологической последовательностью. ) В рудиментарной форме понятие последовательности содержалось у Проппа, когда он говорил о крупных функциях вроде «подвоха» или «вредительства». Бремон, усомнившись в продуктивности модели Проппа (в том отношении, что функции в ней реализуются принудительно, не оставляя возможности для альтернативных исходов), предлагает свою модель, основанную на понятии возможности. Возможность либо реализуется, либо нет, поэтому действие рассказа должно начинаться с некоторой ситуации, в которой возможность присутствует, должно проходить через фазу, в которой возможность либо реализуется, либо нет, и завершаться либо успехом, либо неуспехом действия. Последовательности — это те рубрики, в которые нас побуждает группировать многообразие известных нам действий хорошее знакомство с повествованиями своей культуры. При этом стоит нам назвать эту рубрику («ухаживание» или «соблазнение», «наказание» или «преступление»), как нам уже известна последователььность тех микродействий, из которых это крупное действие состоит (пример Барта: последовательность, обозначаемая словом «встреча», образована такими членами, как «приближение», «остановка», «обращение», «приветствие», «усаживание»). Последовательности накладываются друг на друга по принципу контрапункта. Последовательность реализуется персонажами.
|
|
|
Персонажи, действующие лица (их классификации осуществлены В. Проппом, А. Ж. Греймасом, Кл. Бремоном и мн. другими) — субъекты действия в повествовании. Если у Проппа классификация строится на основе действий, которые персонажи осуществляют (Даритель, Помощник, Вредитель и т. д. ), и каждый персонаж предназначен к выполнению лишь одного действия, то у Кл. Бремона, для которого персонажи — агенты последовательностей, действия, позитивные с точки зрения одного персонажа, оказываются отрицательными с точки зрения другого, т. е. важно отличие перспектив персонажей. Ц. Тодоров классифицирует персонажи с точки зрения трех типов возможных между ними отношений (любви, коммуникации и помощи).
Повествовательная роль (введена Кл. Бремоном, развита А. Греймасом). История персонажа представляет собой последовательность функций, то есть персонаж выполняет некоторую роль, реализуя в своих действиях некоторый вероятный процесс. Бремон выделяет два типа ролей: активные, выполняемые теми, кто инициирует действия и пассивные, выполняемые теми, кто действия других в основном претерпевает. Последние, пассивные, роли, разделяются в зависимости от того, было ли оказано влияние на психику претерпевающего (сообщили ли ему нечто, оказало ли на него некоторое влияние, что привело к реализации определенной последовательность), либо в результате конкретных действий его судьба поменялась. Первые, «активные» роли, разделяются, в зависимости от того, какое влияние они оказывают на носителей «пассивных» ролей: модификатор, консерватор, помощник, вредитель, защитник, обманщик. Следуя опять-таки Проппу, А. Ж. Греймас развивает свою модель шести повествовательных ролей, в основе которой три возможных типа отношений и вытекающие из них бинарные оппозиции. Он исходит в своей типологии из того, что персонажи делают, какие акты совершают (потому они и названы им актантами). Актант — это роль в повествовании, актер — это действующее лицо, выполняющее эту роль. Актанты входят в пары и распределены по трем семантическим осям — коммуникации, желания (поиска) и испытаний. Актанты первой оси — субъект/объект, второй — отправитель/получатель, третьей — помощник/противник (вредитель). Соотношение актантов в актере (один он действует или у него есть помощники, стремится он к чему-то или сосредоточен на себе, ничего не желая и не ища) помогает определению жанра произведения.
Если предыдущие понятия имели отношение, условно говоря, к фабуле, то последующие конкретизируют сюжет, состоящий из нарративных фигур, то есть тех свойственных данному писателю особенностей рассказывания, которые отличают его обычный, безыскусный способ рассказать историю.
Нарративные фигуры (введены Ж. Женеттом), их типология строится на основе основных понятий грамматики глагола — времени, модальности, залога (см. об этом подробнее в главке «Ж. Женетт: повествование как лингвистический артефакт»).
Время, или временная структура повестовательных текстов (разрабатывались Э. Бенвенистом, П. Рикером, Ф. Кермоудом, К. Хамбургер, Х. Вайнрихом и мн. др. ) — «комплекс временных стратегий, поставленных на службу концепции времени». [38] Фиксирует сложнейшую проблему соотношения, во-первых, времени реальной жизни, во-вторых, феноменологического переживания времени, в-третьих, системы глагольных времен, в-четвертых, «игр со временем» (П. Рикер), неизбежных для повествования. Речь идет о порядке, длительности, повторяемости событий в повествовании, о том, просто ли они миметически воспроизводят события реальной жизни, или создают особое время повествования, позволяющее выявить скрытые в обычной жизни характеристики отношения человека со временем. В любом случае, когда нарратологи рассуждают о времени, они фиксируют разнообразные проявления рассогласованности между «фабулой» и «сюжетом».
Э. Бенвенист, в рамках изложенной нами выше дихотомии повествования и дискурса, исходит из того, что рассказывание предполагает систему времен, при этом одни времена в него включаются, а другие исключаются. Рассказ исключает настоящее, а дискурс — прошедшее. Соответственно, настаивает Бенвенист, для дискурса основными являются настоящее и будущее время, то есть момент дискурса, момент речи и излагаемые события в дискурсе совпадают, тогда как повествование всегда имеет дело с прошедшими событиями. Но исчерпывается ли этим отношение грамматических категорий и реального времени? Не возникает в повествовании особое время, время вымысла? К. Хамбургер показывает, что в художественной литературе система глагольных времен радикально изменяется, ведь здесь царит особая логика, задаваемая действиями и внутренней жизнью вымышленных же персонажей. [39] К примеру, с точки зрения грамматики время может быть прошлым, но «в действительности» оно относится к настоящему времени жизни персонажа. Ж. Женетт вводит сложную модель временной логики повествования, описывая приемы нарушения порядка времени (литературная техника анахронии), модификации длительности и частоты событий, наконец, различные варианты темпа повествования. Анахрония предполагает, как минимум, пролепсис (рассказ, забегающий вперед) и аналепсис (рассказ, возвращающийся назад), а также всевозможные их комбинации. Частота связана с тем, что к какому-то одному событию повестователь может возвращаться неоднократно, либо, напротив, упомянуть лишь один раз те события, что в реальности повторяются. Темп повествования, понятно, тоже никогда не совпадает с тем, в каком излагаемые события произошли. Типичными случаями, по Женетту, являются следующие: резюме («прошло какое-то время, за это время наш герой не только женился, но и стал отцом двух очаровательных девочек... »), дескриптивная пауза (повествование останавливается и заменяется подробнейшим описанием обстановки, атмосферы, пейзажа, наружности, предмета и пр. ), сцена (повествование уступает место «показыванию», изложение событий и темп диалогов в котором максимально приближены к реальному), эллипсис (повествование полностью разрывается за счет фразы вроде «прошло несколько лет»).
Модальность повествования (введена Ж. Женеттом) — фиксирует момент подробности изложения событий, характер информирования о них. Конкретизируется им в понятии фокализации.
Точка зрения (введена Г. Джеймсом, разработана Б. Успенским, «новой критикой») — «источник, направление и угол падения света, который одновременно освещает субъекта и улавливает его черты»[40], угол зрения, под которым излагаются события и переживания, с необходимостью предполающий другие позиции, другие точки зрения. Еще одно определение: «адресованное читателою приглашение направить взгляд в ту же сторону, что автор или персонаж». [41] Отвечает на вопрос: «откуда воспринимается то, что показано в рассказе? ». [42] Имеет место множественность точек зрения, отсюда —многоплановость произведения. Варьируя точки зрения автора, рассказчиков и персонажей, художник добивается необходимой ему композиции произведения.
Новизну идей Г. Джеймса можно оценить, если не забывать, что господствующее представление о повествователе, преобладавшее в классической литературе, состояло в его «всеведении», и связанной с этим «безличностности»: «рассказывая свои истории, он словно бы стоит на высшей точке зрения, точке зрения самого бога: с одной стороны, повествователь имманенетен своим персонажам (ибо знает все об их внутреннем мире, а с другой — отстранен от них (ибо ни с одним из них не отождествляет себя больше, чем с остальными)». [43]
Г. Джеймс эту традицию пересматривает, заявляя что автор должен уступить место персонажам, что его задача — передавать лишь то, что способны знать либо ипытывать его персонажи. Он знаменит изобретательным экспериментированием с точками зрения, с приемами передачи мыслей, чувств и слов героев. Он балансировал между сценичностью повествования, исключающей какой-либо доступ к внутренней жизни героев, в одних романах и превращением рассказчика в современника героев — в других, драматизацией внутренней жизни его характеров. Ввел представление об «отражателе» — персонаже, введенном, чтобы читатель мог смотреть на происходящее не глазами всеведущего автора (что свойственно реалистическому роману ХIХ в. ), но глазами персонажа (исходя из знания, которое этому персонажу могло быть доступно).
Б. Успенский различает внутреннюю (автор помещает себя внутрь повествования — в качестве незримого наблюдателя событий, находящегося на месте действия, либо принимая точку зрения одного из участников) и внешнюю точки зрения (описывая события «как бы со стороны»[44]). Они могут как различаться, так и совпадать (в «Братьях Карамазовых», когда речь идет о Мите, точка зрения изнутри и точка зрения отстраненного наблюдателя совмещены, что становится особенно наглядно, когда они вступают между собой в конфликт). [45] Успенский, далее, рассматривает «точки зрения» в нескольких отношениях: идеологическом (или оценочном), фразеологическом, пространственно-временном, психологическом, показывая моменты их несовпадения. Он, в частности, демонстрирует, что иронический эффект в произведении создается, когда не совпадают идеологический и иные планы, например, когда автор идеологически отстраняется, то есть производит оценку персонажей с отстраненной точки зрения.
Фокализация (введена Ж. Женеттом вместо понятия «точка зрения», до него термин использовался Р. Бартом). Если Успенскому и другим пропагандистам понятия «точка зрения» важно прежде всего «кто говорит» и как «чужое сознание» получает жизнь на страницах текста, то Женетт настаивает на том, что стоит разграничить «кто говорит» и «кто видит»: речь, звучащая в тексте, далеко не всегда отвечает тому, что в принципе может знать автор или рассказчик, говоря от своего имени, автор, однако, может привлекать сведения, о которых могут знать только некоторые из персонажей и т. д. Фокус повествования может настраиваться, по Женетту, на позицию какого-то персонажа, но при этом не обязательно, чтобы повествование шло от имени этого персонажа. Виды фокализации, выделенные Женеттом: нулевая (всеведущий автор), внешняя (персонажы изображены только извне), внутренняя (повествование глазами персонажа). Эти виды могут быть совмещены в одном повествовании.
Голос (введен М. Бахтиным, разработан П. Рикером, У. Бутом), часто используется как взаимозаменимый с «точкой зрения» (к примеру, у Б. Успенского: «Наличие в произведении нескольких независимых точек зрения. Это условие не требует специальных комментариев: сам термин (полифония, то есть «многоголосие») говорит сам за себя». [46] Отвечает на вопрос: «Кто здесь говорит? ». [47] Повествовательный голос, по определению П. Рикера, «есть носитель интенциональности текста»[48], он, так сказать, обращается к читателю в расчете на ответ последнего, интенциональность текста и развертывается во встрече между ними, тем самым он связан с коммуникацией, в которую вступает повествование.
У М. Бахтина понятие голоса используется для того, чтобы подчеркнуть новизну «полифонического» романа по сравнению с романом «гомофоническим», или монологическим, романом, иначе говоря, написанным с позиции всеведущего автора (см. выше в рубрике «Точка зрения»). В последнем «именно одинокий голос повествователя — автора звучит на вершине пирамиды голосов, даже если они сложным и утонченным образом гармонизированы». [49] По Бахтину, диалог голосов в новом романе создается тем, что здесь нет единого центра сознания, что сознаний здесь много, и их множественность невозможно волею автора подытожить, свести к общему знаменателю. Повествователь уже не дает слово своим персонажам, оставаясь при этом обладателем единственного голоса, но разговаривает с ними, и этот разговор принципиально незавершим.
Рикер не вполне уверен, не является ли бахтинская теория взаимодействия романных голосов как структурного принципа произведения (построенная, как известно, на примере романов Достоевского) угрозой для временной организации произведения, не оттесняет ли перекличка голосов интригу. [50] Для него понятие голоса тесно связано с понятием времени: в голосе рассказчика звучит настоящее время повествования: «настоящее время повествования понимается читателем как последующее по отношению к рассматриваемой истории, а стало быть, рассказываемая история является прошлым для повествовательного голоса». [51]
|
|
|
