Фольклор как средство воспитания

Фольклор относится к числу основных средств народной педа­гогики. В то же время это и главный источник знаний о принципах воспитания, сложившихся в культуре разных народов, о его нрав­ственных, религиозно-мифологических основах.

Образно-символическая природа художественного творчества, его воздействие на эмоционально-чувственную сферу личности делает его наиболее адекватным средством ненавязчивостью и в то же время эффективного воспитательного воздействия. Именно такое воздействие, как мы уже отмечали, один из важнейших принципов народной педагогики.

Каптерев П. Ф. Избранные педагогические сочинения. — М., 1982. — С. 132.

Что же делает фольклор мощным этнопедагогическим сред­ством? Каковы принципиальные основания и возможности его актуализации, эффективного использования в воспитательном процессе? Что мешает такому использованию?

Прежде всего разберемся с понятием «фольклор». В переводе с английского языка оно означает «народная мудрость». Но в дан­ном случае не этимология слова стала основанием для его одно­значного понимания. Народная мудрость лежит в основе этниче­ской картины мира, концепции мирового древа, этики, мифоло­гии, религии, но не употребляется в качестве синонима понятия «фольклор», связываемого в основном со сферой народного худо­жественного творчества, народной художественной культуры. Именно на таком понимании, очевидно, должна основываться и специальная область гуманитарного знания, связанная с этногра­фией, культурологией, искусствознанием, — фольклористика. Но и здесь не все однозначно.

По мнению Б. Н. Путилова, существует пять основных вариан­тов значений понятия «фольклор»:

1) фольклор как совокупность, многообразие форм традици­онной культуры, т.е. синоним понятия «традиционная культура»;

2) фольклор как комплекс явлений традиционной духовной культуры, реализуемый в словах, идеях, представлениях, звуча­ниях, движениях. Помимо собственно художественного творче­ства охватывает и то, что можно назвать менталитетом, традици­онными верованиями, народной философией жизни и т.д.;

3) фольклор как явления художественного творчества народа;

4) фольклор как сфера словесного искусства, т.е. область уст­ного народного творчества;

5) фольклор как явления и факты вербальной духовной куль­туры во всем их многообразии.

Наиболее узким, но и наиболее устойчивым из этих определе­ний оказывается то, которое (условно назовем его «литературо-центристским») связывает его в основном с жанрами устного на­родного творчества, т.е. с вербальным, словесным выражением. Это действительно наиболее развитая сфера фольклористики, внес­шая к тому же огромный вклад в развитие науки о литературе — прямом потомке, «продолжателе» устного народного творчества, генетически с ним связанном.

С культурологической точки зрения более близким оказывает­ся определение фольклора, отражающее его место в историче­ской эволюции художественно-образного «континуума» культуры. В этом смысле понятие «фольклор» означает все сферы народного художественного творчества, в том числе и те, к которым обычно это понятие не применяется (народная архитектура, народное декоративно-прикладное искусство и т.д.), поскольку оно отра­жает неоспоримый факт: все виды и жанры профессионального

искусства имеют свои истоки в народном творчестве, народном искусстве. Даже мультипликация (анимация) восходит к самым древним пластам изобразительного искусства, в котором движе­ние животного «раскладывалось» во времени, изображалось «ста­диально». Тот же принцип временного событийного развертыва­ния реализовывался, например, в иконописном искусстве, в его «клеймах».

Профессиональное искусство всегда черпало и выразительные средства, и образы, и интонации из искусства народного, но в процессе профессионализации художественного творчества, его «институализации» (т.е. возникновения сложной системы средств его обеспечения, функционирования, ставшей общественным институтом) эта связь становилась все более опосредованной, даже скрытой. В профессионализированной художественной культуре, особенно в связи с развитием модернистских художественных на­правлений, изменивших язык искусства, необыкновенно услож­нивших его, всегда существовала некая ностальгия по народной простоте и лаконичности образного языка, используемых в твор­честве средств. Соответственно возникали и такие художествен­ные направления, как примитивизм, сознательно обращавшийся к «простому» и ясному языку народного искусства. А в музыке как альтернатива утомительной и многократно усиленной электрон­ными музыкальными инструментами громкостнои динамике даже появился особый жанр «тихой музыки».

Генетическая связь народного и профессионального важна с точки зрения понимания сегодняшней жизни фольклора, в част­ности его этнопедагогических возможностей. Так, в отечествен­ной музыкальной культуре советского периода появился феномен художественной самодеятельности, сыгравший большую роль в художественно-эстетическом воспитании, в приобщении к худо­жественным ценностям культуры, но основанный, очевидно, на упрощенном понимании соотношения фольклорного и профес­сионального в искусстве.

Критериями фольклорности считались устный характер, мас­совость, «народность» содержания, вариативность, коллектив­ность, анонимность (т.е. отсутствие одного автора) — наряду с владением языком данного вида искусства (в исполнительских видах искусства — музыке, хореографии, театре — еще и испол­нительским мастерством), признавалось и то, является ли дан­ный вид деятельности основным источником существования.

Но реальная социокультурная практика явно не вписывалась в такие определения. Есть ли, например, основания утверждать, что профессионально «записанный фольклор», утратив устную фор­му своего существования, перестает быть фольклором? Или что мастера декоративно-прикладного искусства, имеющие в рамках устоявшейся и передаваемой из поколения традиции (например,

русская художественная роспись или кавказское искусство чекан­ки по металлу) свой неповторимый индивидуальный почерк, выходят из-за своего «индивидуализма» и статуса художника, за­рабатывающего творчеством, за рамки «фольклора»? Где же эти рамки?

В музыкальной фольклористике, например, распространение получил термин фольклоризм, который призван обозначить твор­чество, основывающееся на фольклоре, переосмысливающее его, но выходящее за его рамки, лишенное аутентичности, т.е. фольк-лорно-этнографической подлинности. Однако никто до сих пор так и не определил, где и когда «заканчивается» фольклор и «на­чинается» фольклоризм — как в хронологическом, так и образно-содержательном отношении.

Мы исходим из того, что критериями «фольклорности» могут быть только критерии художественно-эстетические. Может быть вполне «фольклорен» и мастер-косторез, если он следует эстети­ческим принципам народной художественной традиции, не иска­жая ее основ; и сочиняющая авторские песни современная народ­ная певица или исполнитель-импровизатор на традиционном му­зыкальном инструменте (будь то русская гармошка или азербайд­жанский тар), если они владеют народной традицией и творят на ее основе как представители этого народа. И здесь очень простая логика: если мы признаем существование народа, то должны при­знать и то, что продолжает жить и его художественное творче­ство, его фольклор, так как это следствие реализации глубинной потребности в художественно-образном выражении своего отно­шения к жизни, своего мироотношения и мироощущения. Это современный фольклор, или современная жизнь народного искусства. (Здесь мы, правда, не касаемся таких современных фольклорных жанров, как, например, городской фольклор, школьный фоль­клор или анекдот, построенных на других, отражающих в основ­ном городскую повседневность художественно-образных основа­ниях.)

На наш взгляд, современная этнопедагогика, используя опыт народной педагогики, должна ориентироваться не только на об­щепризнанные образцы «традиционного» фольклора, но и на со­временное фольклорное творчество. Более того, воспитательный эффект будет большим, если осуществляется процесс вовлечения в творчество, в частности в исполнительство (музыкальное, танце­вальное, изобразительное и т.д.).

В то же время фольклору как сфере народного художественного творчества присущи традиционность, ориентация на культурную традицию. «Традиция устного произведения складывается истори­чески и постепенно через множество творческих актов, варьиру­ющих его. Традиция — это всегда выраженное в идеях, образах, мотивах, сюжетах, стиле конкретное единство, предстающее в

известном многообразии вариаций. Реальная подоснова этого един­ства — общность художественных понятий и представлений наро­да, которые равно разделяются всеми его представителями и су­ществуют помимо индивидуального, личного, что есть у каждого человека... Вне традиции нет фольклорного произведения. Даже творческие акты, сопряженные с импровизацией, были бы не­возможными без опоры на традицию: импровизатор пользуется готовым арсеналом поэтических решений, идей, образов, поэти­ческих приемов, стилистических клише»¹.

Именно традиционность фольклора рассматривалась в работах В.Г.Белинского, Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского как не­посредственное выражение его народности. Н.Г.Чернышевский даже отмечал «однообразие» фольклора, доведенное до монотон­ности, несколько преувеличивая устойчивость традиции, когда «все фразы, все мысли, все картины имеют один и тот же раз и навсегда установившийся, неизбежный вид»².

Необходимо все же признать относительность стабильности фольклорной традиции, воздействие на нее исторических, социо­культурных изменений. Традиции изменяются, иногда даже за­меняются на новые. Вариативность как качество фольклорного творчества здесь играет большую роль. Кроме того, не следует упро­щенно понимать коллективность, отсутствие единоличного автор­ства. Даже В. Г. Белинский, признавая творцом фольклора народ, не исключал того, что устное произведение обязано своим нача­лом личности, какому-то народному автору, но первоначальный вариант подвергается многочисленным изменениям, которые и определяют его последующую жизнь.

Впрочем, это можно сказать и о произведениях профессио­нального искусства, также «отрывающихся» от своих авторов-твор­цов и живущих «своей» жизнью в последующих эпохах, пере-осмысливаясь новыми поколениями. Вопрос в том, удалось ли ав­тору выразить нечто общезначимое, важное и для последующих поколений (и для других народов), что во всех вариативных из­менениях в восприятии, а в «исполнительских» видах искусства — и в исполнительских интерпретациях, сохраняет свое значение, остается главным, неизменным, определяющим эстетическую зна­чимость произведения.

То же касается и жизни фольклорного произведения. Это хоро­шо заметно по устойчивости общезначимых нравственных, пове­денческих характеристик, содержащихся, например, в образах главных героев в эпосе любого народа. «В программную характеристи­ку эпического героя входят его гиперболическая сила, безогляд-

¹ Аникин В. П. Традиции русского фольклора // Традиции русского фолькло­ра. - М., 1986.-С. 5.

¹ Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: в 15 т. — М., 1949. — Т. 2. — С. 306, 307.

ность решений, прямота (ситуативно она может сочетаться с хит­ростью) и открытость, резкость суждений. Можно сказать, что в эпическом герое сосредоточены слагаемые нравственного кодек­са, связанные с понятиями о высоких качествах человека, воина, защитника справедливости»¹.

Главное качество фольклора, определяющее его место в куль­туре, — синкретизм. «Фольклор упорно сохранял свойственный первобытному искусству двупланный синкретизм, тогда как в развитии художественного производства синкретизм этот целеус­тремленно и решительно преодолевался, приводя к обособлению художественного творчества от всех других форм человеческой деятельности, и к внутренней дифференциации различных спо­собов художественного освоения мира — видовой, родовой, жан­ровой»².

«Двупланность» синкретизма, которую фольклор наследует у первобытного искусства, будучи в отличие от него продуктом дли­тельного исторического развития, заключается в том, что фольк­лор сочетает в себе художественность и нехудожественность — при­кладной, культурно-практический, ритуально-обрядовый харак­тер. Познавательная, эстетическая и бытовая функция составляют в нем одно неразрывное целое, но это единство заключено в об­разно-художественную форму.

Здесь, очевидно, и заключены особые этнопедагогические воз­можности фольклора. Ранее мы отмечали, что огромную роль в народном воспитании, начинающемся с воспитания в семье, иг­рал пример, образец поведения, а не прямое нравственно ориен­тирующее и направляющее назидание. Синкретизм фольклора позволяет «погрузиться» в другое (сказочное, мифологическое, эпическое) измерение, пространство и время, в другую реаль­ность, другую жизнь. Это главное качество — системная целост­ность, самодостаточность, порождающее и особое состояние со­знания. «Любая эпическая система как динамическое единство содержательных, мировоззренческих, структурных, изобразитель­ных элементов заключает сложный комплекс представлений и знаний о мире и о людях, об отношениях между людьми, о самых разнообразных сторонах действительности, попадающих в ее сфе­ру. Ей свойственно собственное видение мира и внутренних пру­жин, управляющих ходом событий. Представления эти отличают­ся типовой характерностью и повторяемостью, они внутренне организованы и взаимно соотнесены. Мы вправе говорить об эпи­ческом сознании, которое пронизывает эпос и — наряду с други-

¹ Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию и историю славянского эпоса. — СПб., 1999.-С. 35.

² Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование

внутреннего строения мира искусств. — Л., 1972. — С. 194.

ми признаками эпической системы — придают ему неповторимое своеобразие»¹.

Это качество своеобразного «удвоения» действительности, со­здания собственного пространства и времени сохраняется и в бо­лее поздних фольклорных жанрах, сосуществующих с жанрами развитого профессионального искусства, что показал, характери­зуя одну из форм раннего городского фольклора — карнавал, отечественный ученый М.М.Бахтин. Средневековый карнавал несет в себе многие черты народной ритуально-обрядовой куль­туры, объединяя различные виды деятельности, сферы жизни, создавая собственную реальность.

Карнавал — это сама жизнь, он «не знает разделения на ис­полнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и напротив: уничтоже­ние рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не со­зерцание — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет дру­гой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карна­вал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной свободы. Карнавал носит вселенский характер, это особое состоя­ние всего мира, его возрождение и обновление, к которому все причастны»².

Профессиональное искусство усвоило это важнейшее свойство фольклора и одновременно его воздействие на формирование личности, но с развитием технических средств, позволивших при­давать указанному «художественному удвоению» действительно­сти абсолютную визуальную достоверность, обнаружилась другая, оборотная сторона этого свойства. Художественно-образное от­ражение действительности обладает уникальной, отличающей его от всех других, в частности научно-познавательных форм от­ражения, возможностью «переноса» зрителя, слушателя в дру­гую эпоху, другое пространство, тем самым бесконечно обога­щая и расширяя индивидуальный опыт личности. Это позволяет осуществлять преемственность культурного опыта, дальнейшее движение, реализовать единство онтогенеза (индивидуального раз­вития) и филогенеза (группового развития). Собственно говоря, здесь искусство в значительной степени реализует главную задачу образования и воспитания: «вложить» в личность в сжатом, «свер­нутом» виде всю ту культурную программу развития, которое че­ловечество уже «прошло», обеспечивая тем самым возможность движения вперед, опираясь на предшествующий опыт.

¹ Путилов Б.Н. Экскурсы в теорию истории славянского эпоса... — С. 37.

² Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневе­ковья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 9, 10.

 

Но такое освоение опыта в искусстве становится возможным прежде всего благодаря наличию механизма «художественной ус­ловности» — определенной дистанции между жизнью и искусст­вом. Искусство отражает жизнь, «удваивает» жизнь, но не равно, не тождественно ей. Поэтому индивид переживает художествен­ные события не так, как реальные. Художественные эмоции (это показал психолог Л.С. Выготский в своей работе «Психология ис­кусства») гораздо менее интенсивны, чем жизненные, что позво­ляет, в частности, с помощью искусства расширять эмоциональ­ный опыт личности. Если бы человек переживал, например, мно­гочисленные экранные убийства, погони, катастрофы как реаль­ные, то не выдержал бы такой эмоциональной нагрузки. Дистан­ция, художественная условность — фундамент искусства.

Однако сегодня, когда технические, в частности компьютер­ные, средства позволяют достигать высочайшей степени досто­верности изображаемого и возникает новая компьютерная, или виртуальная, реальность, указанная дистанция и соответственно возможность расширения индивидуального опыта чисто художе­ственными средствами оказывается под угрозой. Уничтожение этой дистанции, потеря чувства реальности грозит «смертью» художе­ственной коммуникации.

У компьютерной реальности собственное «мифологическое пространство», свои средства экранного воздействия. Дело еше и в том, что относится к содержанию указанной коммуникации. Современная коммерческая массовая культура, заимствуя у на­родного искусства простоту, доступность, безусловно, находится по отношению к нему в нравственно-эстетической оппозиции. Индивидуализм, насилие, жестокость, превозносимые в качестве высших потребительских идеалов, идеалов обладания материаль­ными благами в ущерб духовным ценностям, идеалам добра, кра­соты, справедливости, верности своему народу — главная линия оппозиции.

Здесь, на наш взгляд, одна из узловых проблем современной этнопедагогики, ориентированной на реализацию в формирова­нии личности ребенка нравственно-эстетических ценностей фольк­лорной традиции. Сегодня нельзя не учитывать включенность ре­бенка в экранную коммуникацию, принципиально новую визу­альную и звуковую среду его культурного «обитания». Внедрение этнопедагогики в эту среду, а не бесперспективное игнорирова­ние ее означает выработку новых современных методик, учитыва­ющих особенности, в частности, компьютерной коммуникации. Это касается и той ее содержательной стороны, которая до сих пор не подверглась сколько-нибудь серьезной этико-педагогичес-кой экспертизе, — компьютерных игр.

Альтернатива массовой коммерческой культуре, ориентирую­щей на пассивное освоение-потребление, — активизация и актуа-

лизация культуротворческих способностей ребенка, т.е. побужде­ние его к активной творчески созидающей деятельности. Здесь фольклор с его простотой, доступностью, открытостью оказыва­ется чрезвычайно плодотворным средством педагогического воз­действия. Кроме того, он обладает важнейшим свойством, отсут­ствующим у коммерческих форм культуры, — укорененностью, проявляющейся на ранних стадиях формирования личности ре­бенка. Фольклор, образы народного искусства с детства запечат­леваются психикой ребенка (ранее мы касались различных попы­ток объяснения этого феномена — идеи культурно-генетической памяти, или сигнальной наследственности).

Группа московских исследователей провела интереснейший эксперимент с учащимися 111 классов (возраст «второго детства») в Москве, Ханое и Улан-Баторе с целью определить устойчивость мифических (сказочных) образов в этническом самосознании младших школьников. Опора была на то, что одни и те же сказоч­ные образы у разных народов могут иметь противоположный смысл. Так, дракон в сказках народов Востока олицетворяет добро и спра­ведливость, а в русских сказках — зло и коварство. Детям было предложено нарисовать дракона после прослушивания сказки дру­гого народа (русским детям — вьетнамской сказки, а вьетнам­ским — русской). Исследователи исходили из того, что этнические традиции в соответствии со смыслом данного сказочного образа выражаются, запечатлеваются и в графическом его изображении. Русский дракон изображается тяжеловесным, многоголовым, каж­дая из голов имеет раскрытую огнедышащую пасть. Цветовая гам­ма холодная. Восточный же дракон как бы парит в пространстве, он с одной головой. Цветовая гамма пестрая¹.

В результате произошло взаимодействие двух разных представ­лений детского воображения, основанного на этнической тради­ции, возникшего после ознакомления со сказкой другого этноса. Оказалось, что традиционный образ оказывает тормозящее воз­действие, не дает сформироваться новому представлению. Это нашло свое выражение в сохранении старого облика при новом содержании, композиционной структуры при новой цветовой гам­ме. То есть «новый» дракон предстал в графическом облике «ста­рого», произошла дезориентация ребенка в оценочном отноше­нии к герою сказки. Это позволило исследователям сделать вывод о стойкости нравственно-этических и эстетических представле­ний, полученных в детстве, о базовом характере первых эмоцио­нально окрашенных образов, оказывающих свое воздействие на

 

¹ См.: Стрелянова Н. И. Мифические образы различного этноса, отраженные в национальных сказках, и их влияние на когнитивную и личностную сферу ребенка // Этнопедагогика на рубеже нового тысячелетия. Сборник материалов международной конференции: в 2 ч. — Стерлитамак, 2000. — Ч. 2. — С. 176.

бессознательном уровне на вновь получаемые впечатления, и. таким образом, о значимости этнического материала, питающего детское воображение.

Эти данные получили подтверждение и в другом эксперимен­те, проведенном в США и Италии фольклорным театром Инсти­тута народов Севера РГПУ им. А.И.Герцена «Северное сияние», представлявшим во время своих концертных выступлений в аме­риканских и итальянских школах фольклор коренных народов Севера — чукчей, эскимосов, коряков, нанайцев, нивхов и др. Сравнение рисунков, сделанных итальянскими и американскими детьми по впечатлениям от увиденного (для тех и других незнако­мого и экзотического зрелища), показало следующее. Американ­ские дети «дополняли» рисунки впервые увиденных ими северян (прежде всего костюмы) элементами, которые в выступлении отсутствовали, но зато были им знакомы по собственным абори­генам — американским индейцам. Итальянские же дети оказались в этом смысле более «свободными» и акцентировали внимание в основном на эмоциональном, смысловом содержании увиденно­го, в частности на изображенных в танцах животных и птицах.

Многообразные жанры фольклора обладают большими и раз­нообразными возможностями воздействия на нравственно-эсте­тическое развитие ребенка. В современной фольклористике и куль­турологии нет единой точки зрения на видовую или жанровую структуру фольклора. В.Я. Пропп предложил, не перенося на сфе­ру фольклора классификационные принципы, характерные для исследования профессионального художественного творчества, в частности художественной литературы, использовать понятие «об­ласть фольклора». Основываясь на этой идее, Б. Н. Путилов выде­ляет в русском фольклоре пять основных областей:

внеобрядовую прозу (ее главные особенности — установка на рассказывание и невключенность в обрядовую жизнь);

внеобрядовую песенную поэзию (определяющий признак — пе­сенное, пропевамое начало как оппозиция рассказыванию и так­же отсутствие прямых связей с обрядом);

фольклор непосредственно ритуализированных форм (обрядовый, игровой, фольклор магических действий);

собственно драматические формы (также не входящие в обряд);

фольклор речевых ситуации (малые формы, связанные не с ис­полнением в обычном художественном смысле слова, а с реали­зацией в речевых контактах).

Каждая из этих областей, в свою очередь, распадается на эле­менты. Так, область внеобрядовой прозы включает два обширных раздела — сказки и несказочную прозу. Русские сказки подразделя­ются на сказки волшебные, кумулятивные, о животных, о расте­ниях и неживой природе, о людях, анекдоты, небылицы, докуч­ные. Далее идет классификация по сюжетам, темам, персонажам

(например, о ловких и умных отгадчиках, о хозяевах и работниках и т.п.). Соответственно раздел несказочной прозы включает рас­сказы этиологического характера (объясняющие причины чего-либо), былички, легенды, предания, сказы.

С одной стороны, в этой классификации расширена предмет­ная область фольклора за счет обрядово-ритуальной культуры, с другой — она ограничена, поскольку исключены танцевально-пластические формы, изобразительная, декоративная и некото­рые другие виды народного художественного творчества.

Синкретический характер фольклора как средства этнопедаго-гического воздействия требует понимания его структуры, взаи­мосвязей различных элементов. Эффективная методика использо­вания фольклора в этнопедагогическом процессе должна стро­иться с учетом его культурной специфики, внутреннего строе­ния, конкретного места в культуре.

Разумеется, описанная схема может иметь различные модифи­кации в зависимости от этнокультурной специфики, но в целом она отражает особенности художественного творчества разных народов. Широкий сравнительный анализ структуры фольклора разных народов до сих пор не проведен, хотя важен именно с этнопедагогической точки зрения, чтобы выявить общее и осо­бенное, общечеловеческое и локально этнокультурное в насле­дии и современной культурной жизни народов. Это чрезвычайно важно для формирования продуктивной этнокультурной комму­никации, для формирования толерантности.

Вопросы для самоконтроля

1. Как связан фольклор со сферой профессионального художествен­ного творчества?

2. Охарактеризуйте на конкретных примерах такие качества фолькло­ра, как коллективность, вариативность, устный характер.

3. Приведите примеры современного фольклора. Аргументируйте их «фольклорность».

4. Как соотносятся фольклор и традиция?

5. Что дает основание считать одним из главных качеств фольклора синкретизм?

6. Какие свойства художественной деятельности делают фольклор особо действенным средством этнопедагогического воздействия?

7. Какие свойства фольклора имитируются в коммерческой массовой культуре? Приведите примеры и аргументируйте свою оценку.

8. Объясните на примере фольклора разных народов воспитательные возможности следующих его жанров: народной песни, загадки, народ­ного танца, былины.

ГЛАВА 7

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: