Мода как универсальная структура.

Как в слаборазвитых обществах человеческие поколения, так и в обществе потребления — поколения вещей скоро умирают, уступая место другим; изобилие хоть и растет, но лишь в рамках рассчитанного недостатка. Однако это вопрос технической долговечности вещей. Другой вопрос — их актуальность, переживаемая в моде.

Уже краткий социологический анализ старинных вещей показывает нам, что их рынок регулируется теми же самыми законами и организуется по той же, в общем, системе «модель/ серия», что и рынок «промышленных» изделий. Мы видим, что в мешанине всех стилей мебели от барокко до чиппендейла, включая и столы в стиле Медичи, и стиль модерн, и псевдокрестьянский стиль, — что в этой гамме «градуированных» эффектов чем богаче и образованнее человек, тем выше он метит в своей «персональной» инволюции. В регрессии тоже есть свой «стэндийг», и человек, в зависимости от своих средств, может позволить себе иметь либо подлинную, либо поддельную греческую вазу, или римскую амфору, или испанский кувшин. В сфере вещей старина и экзотика обретают социальный показатель — они измеряются образованностью и доходами. У каждого класса свой собственный музей старинных вещей: богатые приобретают у своего антиквара предметы средневековья, семнадцатого века или же Регентства, образованный средний класс собирает у перекупщиков с блошиного рынка буржуазную рухлядь вперемешку с «подлинной» крестьянской, а то и «псевдокрестьянской», специально изготовленной для нужд третичного сектора (фактически это мебель сильно обуржуазившегося крестьянства предшествующего поколения, плюс провинциальные «стили», а в общем, сборная солянка всего на свете, не поддающаяся датировке, с отдельными воспоминаниями о «стиле»). Одни только рабочие и крестьяне в значительной своей массе до сих пор еще не полюбили старину. Им не хватает для этого ни досуга, ни денег, а главное — они еще не участвуют в процессе аккультурации, которым охвачены остальные классы (они не отвергают этот процесс осознанно, а просто не попадают в него). В то же время не любят они и «экспериментальный» модерн, «творчество», авангард. Их домашний музей обычно ограничивается простейшими побрякушками — фаянсовыми и керамическими зверюшками, украшениями, чашками, фотографиями в рамках и т.д., — причем вся эта галерея лубочной культуры вполне может соседствовать с новейшей бытовой техникой. Но от этого отнюдь не ослабевает императив «персонализации», действующий для всех одинаково. Просто каждый заходит в регрессии так далеко, как может. Смысл создается отличиями, в данном случае культурными, а они стоят денег. Как и в актуальной моде, в культурной ностальгии есть свои модели и серии.

Если задаться вопросом, что в этом наборе вариантов рассматривается как полноценная стильность, то окажется, что это либо крайний авангардизм, либо отсылающий к былому аристократизм: либо вилла из стекла и алюминия с эллиптическими очертаниями, либо замок XVIII века, либо идеальное будущее, либо дореволюционное прошлое. Напротив, чистая серия как немаркированный член оппозиции располагается не совсем в актуальной современности (которая, наряду с будущим, составляет достояние авангарда и моделей), но и не в давнем прошлом, составляющем исключительную принадлежность богатства и образованности, — ее временем является «ближайшее» прошлое, то неопределенное прошлое, которое, по сути, определяется лишь своим временным отставанием от настоящего; это та межеумочная темпоральность, куда попадают модели вчерашнего дня. Подобная смена быстрее происходит в модной одежде: секретарши в нынешнем году носят платья, скопированные с высокой моды прошлого сезона. В области мебели наиболее широко тиражируется то, что было в моде несколько лет или целое поколение назад. Время серии — это время пятилетнего запоздания; таким образом, большинство людей в том, что касается мебели, живут не в своем времени, но во времени обобщенно-незначимом; это время еще не современности и уже не старины, и ему, вероятно, никогда и не стать стариной; такому понятию времени соответствует в пространстве безликое понятие «пригорода». В сущности, серия по отношению к модели есть не просто утрата уникальности, стиля, нюанса, подлинности, — она представляет собой утрату времени в его реальном измерении; она принадлежит некоему пустому сектору повседневности, к негативной темпоральности, которая механически питается отходами моделей. Действительно, одни только модели меняются, а серии лишь идут следом за своей моделью, которая всегда их опережает. Именно этим они по-настоящему нереальны