Французский кинематограф сценаристов

Бурные политические события, захлестнувшие Францию после освобождения (чистка общества от вишистов, референдум, парламентские выборы, смена политического режима в стране и т. д. ), естественным образом сказались и на кинопромышленности, поставив ее перед рядом проблем. Первая проблема – американские фильмы: за время войны Голливуд произвел в общей сложности около 2000 фильмов, и теперь там рассчитывали их продать (рынки‑ то в оккупированной Европе для их сбыта до сих пор были закрыты). С этой целью в 1946 г. в Вашингтоне было подписано соглашение о распределении прибыли от кассовых сборов во французских кинотеатрах. Документ подписали премьер‑ министр Франции Леон Блюм и государственный секретарь США Джеймс Бирнс (Бернс), и в историю этот документ вошел под их фамилиями – как соглашение Блюма – Бирнса. По этому соглашению французская доля доходов от проката зарубежных фильмов в кинотеатрах Франции составляла 38 % от общевалового сбора после продажи билетов (для сравнения: до войны французская доля составляла 65 %, а в 1943‑ м – 85 %; см.: Sadoul G. Histoire du ciné ma mondial. 8^e é d. 1966). Это не могло не возмутить практически всех, кто работал в кино, и под давлением общественного мнения (его выражал Комитет защиты французского кино, созданный после освобождения) Национальная ассамблея приняла так называемый «закон о помощи», позволявший национальной кинопромышленности ежегодно выпускать до 100 фильмов. Но эта проблема – экономическая.

Серьезнее оказалась другая проблема – тематическая, и если с экономикой в кино кое‑ как справились, то с темами, с их актуальностью, жизненностью, оригинальностью справиться так до конца 1950‑ х гг. и не удалось. Тематическая мешанина, в подавляющем большинстве искусственные, чуть ли не математически рассчитанные сюжеты, вымышленные, часто фантастические, сказочные ситуации, причем не в отдельных фильмах, а в массиве – все это базировалось на прекрасно организовавшейся после войны кинопромышленности, на отлично оснащенных студиях, на высоком профессиональном уровне большинства режиссеров и технического персонала студий. Если же к сказанному добавить массовый зрительский интерес к кино, в противовес и США, и Италии, и Германии не ослабевающий, а растущий на протяжении всего десятилетия (пик посещаемости в 1957 г. – 400 млн зрителей при 50‑ миллионном населении страны), то центральное противоречие послевоенного французского кино станет очевидным: популярность и высокое профессиональное качество против почти абсолютной тематической, содержательной пустоты. Высокий профессиональный уровень французских послевоенных фильмов даже породил термин qualité franç aise – «французское качество».

При максимальном, удивительном зрительском интересе к кино снимались фильмы, где отсутствовало главное – настроения, переживания, мышление миллионов людей, так или иначе перенесших оккупацию, по сути национальный позор, и теперь возвратившихся к мирной жизни – прежней либо новой. Противоречие это действительно решающее, ибо оно оказалось долгосрочным, растянувшись на целых полтора десятилетия, и преодолеть его, по крайней мере частично, смогли лишь те режиссеры, кто в конце 1950‑ х гг. счел возможным отказаться и от технологического совершенства съемочного процесса, и от профессионализма зарекомендовавших себя мастеров. Чтобы понять, почему массовый зритель поддерживал именно такое, эскапистское, как в годы оккупации, кино, надо разобраться в том, что это кино собой представляло, что за фильмы выходили на протяжении полутора послевоенных десятилетий и кто над этими фильмами работал.

Начнем с болезненной темы. Сегодня любопытно практически полное безразличие режиссеров (да и зрителей) тех лет к теме только что минувшей войны и Сопротивления. Из всей достаточно обильной кинопродукции 1946 г. (94 фильма) всего несколько фильмов так или иначе касались этой темы: в «Битве на рельсах» Ренэ Клемана воссоздавались недавние партизанские сражения и расправы немцев над партизанами; в документальной картине Жана Гремийона «На рассвете 6 июня» показано, как англо‑ американские войска высаживались во французской Нормандии; в фильме «Благонадежный папаша» комика Ноэль‑ Ноэля (при участии того же Клемана) не без остроумия обыгрывались партизанские приемы конспирации; в фильме Ива Алегрэ «Демоны рассвета» рассказывалась история, связанная с высадкой французских десантников в Тулоне. Вот, пожалуй, и всё.

В 1947 г. (83 фильма) тот же Клеман поставил фильм «Проклятые», который оказался скорее психологическим этюдом, чем фильмом о войне: 13 нацистов, военных и штатских, плывут на подводной лодке в Южную Америку, и в тесном пространстве лодки среди людей, чувствующих свою обреченность, накаляются страсти; при этом война и проблема нацизма здесь лишь заданные условия; замените нацизм, допустим, коммунизмом и переместите действие из Германии в Россию, из 1945 в 1991 г., сразу после авантюры с ГКЧП, и увидите, что суть фильма не изменится.

В 1948 г. (92 фильма) Жан‑ Поль Ле Шануа напомнил о военном времени, смонтировав из документальных съемок фильм «В центре бури», посвященный партизанским боям в районе Веркора (предгорье Альп).

В 1952 г. (100 фильмов) все тот же Клеман снял впечатляющую картину «Запрещенные игры», где показал, как сказывается война на чувствах и поведении детей.

Затем, уже только в 1956 г. (116 фильмов), неожиданно появляются сразу два оригинальных произведения, так или иначе связанные с войной и оккупацией: «Приговоренный к смерти бежал» Робера Брессона и «Через Париж» Клода Отан‑ Лара. Разумеется, это не все фильмы что были сняты о войне после войны (таких картин было десятка три), а только те, что задержались в Истории в силу тех или иных обстоятельств: какой‑ то остался благодаря мастерству режиссера, какой‑ то – из‑ за острой проблематики, а какой‑ то, например фильм Брессона, запомнился необычной манерой съемок.

«Приговоренный к смерти бежал» – история подготовки к побегу из тюрьмы и сам побег. 1943 год. В Лионской тюрьме немцы сажают в одиночную камеру одного из руководителей Сопротивления, и он в конце концов бежит‑ таки из этой тюрьмы. Это – все, что происходит в фильме. Брессон, сам бывший заключенным в годы войны, придерживается «концепции малых действий»: добыть булавку, чтобы самому снять наручники; зачистить ручку ложки, превратив ее в стамеску; разобрать и снова собрать деревянную дверь; соорудить из матрацных пружин и одежды веревки для побега и т. п.

«Приговоренный к смерти бежал» – фактически единственный подлинно новаторский фильм, созданный во Франции за полтора десятилетия после окончания Второй мировой войны. Это уникальное произведение, причем не только во французском, но и в мировом кинематографе, и уникальность его – прежде всего в понимании того, что такое реальность, изображение на экране; далее, она – в структуре, в построении фильма; наконец – в стиле, в котором он снят. Брессону, пожалуй, первому в мировом кино удалось воссоздать на экране реальную ситуацию – не придуманную, не имитирующую подлинную жизнь, не раскрашенную в какие бы то ни было «сильные» краски, а именно реальную – ту, которая не хуже и не лучше того, что было на самом деле. Она – такая, какая есть. И в то же время она не реальна – она художественна, она – образ тюремной несвободы. Причем добился этого Брессон с помощью не документального, а игрового кино, то есть он не воспроизводил живую жизнь, а сыграл по ее правилам. Любопытно, что во всех ролях заняты непрофессиональные исполнители, неактеры. В этом удивительном фильме нет интриги и соответствующей композиции. Более того, Брессона даже не заботит, казалось бы, естественная заинтересованность зрителя – удастся побег или нет. Он выстраивает свой фильм как цепь поступков, направленных на преодоление внешних препятствий, сковывающих личную свободу. Фильм Брессона фактически открыл дорогу новому кинематографу, как раз и нуждавшемуся в подлинности, невымышленности событий, в реальных людях и в их настоящих, непридуманных переживаниях, которые на экране превращаются в образы.

В свою очередь, действие в фильме «Через Париж» разворачивается в оккупированной немцами столице Франции, в обстановке дефицита продуктов питания и, соответственно, процветающего черного рынка. Двое случайно встретившихся людей переносят из одного района в другой, от одного спекулянта к другому в четырех чемоданах свинину. Этот фильм – воспоминание: все‑ таки миновало уже больше десятилетия, что‑ то сохранилось в памяти, что‑ то из нее изгладилось. Сохранилось впечатление об общей атмосфере в городе во время комендантского часа, изгладились подробности; именно поэтому в фильме очень мало звуковых эффектов в эпизодах на улицах ночного города, которыми можно было бы передать гнетущее ощущение оккупированной столицы; по этой же причине павильонные эпизоды (подвал спекулянта продуктами, кафе, передняя в квартире, интерьер гостиницы, превращенной в полицейский участок) решены театрально, фактически за счет лишь почти сценического диалога. История двоих, вместе переживших одну ночь в оккупированном городе, точнее – комендантский час, рассказана тем не менее достаточно выразительно, по крайней мере, фильм запоминается.

В другой группе послевоенных фильмов так или иначе продолжали обыгрываться настроения довоенной эпохи – предвоенных лет, второй половины 1930‑ х гг. Напомню, что основная коллизия (конфликт) тех лет – столкновение грез и реальности, утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, в те времена связанные с крахом Народного фронта и приближением войны. Возможно, общий консерватизм, некое оцепенение, охватившее миллионы людей, которые на протяжении буквально нескольких лет пережили и позор оккупации, и восторг освобождения, подвигли того же Марселя Карнэ на имитацию былых, уже позабытых конфликтов, связанных с людьми, обреченными на разлуку или смерть.

Бывший партизан – участник Сопротивления приезжает сообщить о гибели своего друга его жене, но друг оказывается живым и невредимым; герой влюбляется в женщину, оказавшуюся сестрой предателя, и их связь заканчивается трагически («Врата ночи», 1946). Пожилой герой вынужден жить между двумя любовными историями – одной медленно догорающей и другой, которая пока еще даже не началась («Мария из порта», 1949). Заключенному снится сон: он оказывается в стране забвения и ищет там свою возлюбленную, которую уводит владелец замка; но в реальности эта девушка просит его начальника, которого он обворовал, освободить героя из тюрьмы; она выходит за начальника замуж, а герой готов вновь уйти в страну забвения («Жюльетта, или Ключ к снам», 1951). В скучной, полной унижений жизни героини, выданной замуж за кузена, появляется человек, в которого она влюбляется. Но над обоими довлеет злой рок… («Тереза Ракен», 1953).

Во всех этих фильмах Карнэ настойчиво возвращается к теме недостижимого счастья, несбыточной мечты. Но в 1950‑ х гг. подобные темы уже перестали отвлекать от общественных тревог, как и костюмные фильмы типа «Красота дьявола» (1950) и «Ночные красавицы» (1952) Рене Клера, «Фанфан‑ Тюльпан» Кристиан‑ Жака (1952), «Красное и черное» Клода Отан‑ Лара (1954), «Френч‑ канкан» Жана Ренуара (1955) и т. д. Скорее, эти фильмы оказывались лишь средством избежать злобы дня, проблем, которые уже тогда накапливались за прочной стеной консервативной Четвертой республики, и вовсе необязательно они были социальными или экономическими – куда важнее оказались проблемы социально‑ психологические и нравственные.

Немалое место после войны во Франции занимали «полицейские» фильмы. Из‑ за общего мрачного, пессимистического тона их вполне можно было бы назвать films noir по аналогии с американскими психодрамами (тем более что название‑ то это – французское). Вопрос здесь не столько в жанре, сколько в настроениях, охвативших и зрителей, и кинематографистов фактически всех стран – участниц только‑ только закончившейся войны: подавленность, удрученность, уныние, безысходность, безнадежность, даже депрессия – вот что ощущали люди по обе стороны Атлантики. И ничего удивительного в этих настроениях не было – слишком велики оказались потери, слишком малы, незначительны оказались итоги – плоды как побед, так и утрат. Отсюда – частое обращение режиссеров и в Америке, и в Европе, и в Японии к теме преступлений, не важно, совершались ли они закоренелыми преступниками, рецидивистами или людьми нормальными, цивилизованными, но оказавшимися, допустим, в нештатной ситуации; отсюда же – внимание режиссеров к темным, мрачным сторонам человеческой личности, к потаенным желаниям, как правило и предосудительным, и подсудным; отсюда же – тяготение режиссеров к ночным сценам с их «экспрессионистским» освещением, причудливыми тенями, таинственностью ночного мрака, кровавыми конфликтами, разрешающимися под покровом ночи.

Во Франции films noir вместили в себя два наиболее популярных жанра – «полицейский» фильм и семейную драму: «Последнее су» Андрэ Кайата (1946), «Мартен Руманьяк» Жоржа Лакомба (1946), «Паника» Жюльена Дювивье (1946), «Между 11‑ ю и полуночью» Анри Декуэна (1946), «Набережная Орфевр» Анри‑ Жоржа Клузо (1947), «Сюзанна и ее грабители» Ива Чампи (1949), «Дедэ из Антверпена» (1948) и «Такой прелестный маленький пляж» (1949) Ива Алегрэ, «Правда о малютке Донж» Анри Декуэна (1951), «Золотой Шлем» Жака Бекера (1952), «Тереза Ракен» Марселя Карнэ (1953) и т. п. Перечислять можно долго – я выбрал наиболее известные фильмы периода. Все названные картины, а еще больше неназванных (они в те годы выходили в прокат массированно), отличались жесткой драматургической конструкцией, высоким качеством съемок, великолепными актерскими работами, и фактически все пользовались успехом у массового зрителя. Films noir в целом, разумеется, представляют собой чистейший коммерческий ширпотреб, но таков именно поток подобных фильмов; если же в него вглядеться, то в нем нет‑ нет да и мелькнут творческие произведения. К таковым, на мой взгляд, в той или иной степени относятся «Набережная Орфевр», «Дедэ из Антверпена» и «Золотой Шлем».

«Набережная Орфевр»: ревнивый муж легкомысленной певички из варьете намерен выяснить отношения со старым развратником, но, придя к нему, обнаруживает его убитым; подозрение падает и на него, и на его жену; только комиссар полиции выясняет истину.

«Дедэ из Антверпена»: в жизни проститутки из Антверпена появляется человек, которого она действительно любит, но ее сутенер не может позволить ей быть с ним.

«Золотой Шлем»: фильм основан на судебных протоколах рубежа XIX и XX вв.; это история конфликта в среде уголовников из‑ за проститутки по прозвищу Золотой Шлем, или Золотая Каска (так называли ее прическу).

Мне кажется, что на общие настроения и кинематографистов, и зрителей подействовала все та же холодная война, побудившая правительства Четвертой республики к консервативной внутренней и достаточно агрессивной внешней политике, к чему французские кинематографисты оказались не готовы. Этим объясняется тематическая мешанина, фантастические, сказочные истории, окрашенные ностальгией по довоенным временам, равнодушие к теме войны и Сопротивления и необыкновенная популярность films noir, пронизанных настроениями безнадежности и безысходности. Неготовыми оказались и зрители, только‑ только пережившие национальный позор оккупации и окунувшиеся после освобождения в реальность безработицы, забастовок, экономической и политической неустойчивости.