 |
И немного о востоке
|
|
|
|
До сих пор мы с вами если и упоминали о кинематографиях стран Востока, то только вскользь – о Японии, когда говорили о Куросаве, и об Индии, в главе о Рэе, но исторически любопытные события происходили и в целом в кинематографиях этих стран. А есть еще и китайский кинематограф… Но, как известно, необъятное не объять. Поэтому вот только некоторые особенности восточных кинематографий.
В Японии, где эдисоновский кинетоскоп был продемонстрирован еще в 1896 г., к 1920‑ м уже стала формироваться кинопромышленность, возникали крупные кинокомпании, которые к 1950‑ м гг. организовались на американский манер в так называемую «большую шестерку»: Nikkatsu kabushiki gaisha (1912), Shochiku Kinema Company (1920), Toho (1932), Daiei eiga kabushiki gaisha (1942), Shintoho kabushiki gaisha (1947) и Toei (1950). Все компании «большой шестерки» (ныне «четверки») входили и входят в Motion Picture Producers Association of Japan (MPPAJ).
В 1930–1950‑ х гг. наиболее интересные фильмы снимали Кендзи Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1939; «Верность в эпоху Гэнроку», или «47 ронинов», 1941; «Сказки туманной луны после дождя», 1953), Ясудзиро Одзу («Поздняя весна», 1949; «Токийская повесть», 1953; «Поздняя осень», 1960), с 1940‑ х гг. пролегал творческий путь Акиры Куросавы, работали Кейсуке Киносита («Легенда о Нараяме», 1958; «Прощание с весной», 1959), Тейносукэ Кинугаса («Одна ночь господина», 1946; «Врата ада», 1953; «Белая цапля», 1958), Кането Синдо («Дети Хиросимы», 1952; «Жизнь женщины», 1953; «Голый остров», 1960) и др.
С конца 1950‑ х и в 1970‑ х гг. появлялись фильмы целой группы режиссеров, которая называлась «Новая волна Офуна»: Нагиса Осима («История жестокой юности», 1960; «Насилие в полдень», 1966), Ёсисигэ Ёсида («Конец сладкой ночи», 1961; «Женщина с озера», 1966), Масахиро Синода («Убийство», 1964; «Двойное самоубийство», 1969), Хироси Тэсигахара («Женщина в песках», 1964; «Чужое лицо», 1966; «Сожженная карта», 1968) и др. Название группы сложено из двух частей: первая заимствована у французов (Новая волна), вторая, Офуна, – это название студии, в которой работали основатели группы Осима, Ёсида и Синода и которая принадлежала компании Shochiku.
|
|
|
Формально эти режиссеры не представляли собой конкретного движения или четко определенного направления, но их объединяло стремление отказаться от традиционных условностей классического японского кино (вроде фильмов Мидзогути или Куросавы) и заменить их более сложным, подчеркнуто противоречивым пониманием жизни и ее отражением на экране. Их фильмы выходили на экраны в период социальных и политических перемен в Японии, и потому их темами оказывалось все, что прежде жестко цензурировалось, но характеризовало эпоху: сексуальное насилие, радикализм, молодежные культурные движения, дискриминация корейцев, последствия Второй мировой войны.
В 1970‑ х гг. из‑ за массового телевещания резко снизилась посещаемость кинотеатров, упав с 1 млрд 200 млн проданных билетов в 1960 г. до 200 млн в 1980‑ м. Крупные компании отреагировали на это падение постановочными крупнобюджетными фильмами, фильмами насилия и эротическими картинами. С последними связано целое направление тех лет – Пинку эйга (от англ. pink – «розовый», и яп. Eiga – «фильм»); в этих фильмах героиня, вооруженная ножом и кастетом, сражалась с бандитами из якудза и с полицейскими; для такой героини представители власти – враги, заслуживающие только смерти. Женщины, насилие и эротика сливались в единое агрессивное зрелище: «Ужасная женская школа: линчевание в классе» Судзуки Норибуми (1972), «Женщина из Нулевого департамента» Ноды Юкио (1974), «Цветок и змея» Конумы Масару (1974), «Женщина с пирсингом» Нисимуры Сёгоро (1983), «Цветок и змея: Ад» Нисимуры Сёгоро (1985) – с продолжениями и т. п.
|
|
|
В новейшие времена, в эпоху Рубежа, появились фильмы Такеси Китано «Фейерверк» (1997), «Кикудзиро» (1999), «Брат якудзы» (2000), «Куклы» (2002), «Затойчи» (2003) и др.; Киёси Куросавы (однофамильца Акиры Куросавы) «Исцеление» (1997), «Ордер на жизнь» (1999), «Бесплодные иллюзии» (1999), «Харизма» (2000), «Пульс» (2001), «Яркое будущее» (2003), «Двойник» (2003), «Чердак» (2005) и т. д.
Историю кино в Республике Корее (Южная Корея) следует, наверное, отсчитывать с 1946 г., когда появился фильм «Да здравствует свобода! » режиссера Ин‑ Гю Чхвэ; действие в нем происходит в последние недели японской оккупации Кореи. В 1950‑ х и 1960‑ х гг. кинопроизводство развивалось в благоприятных экономических и финансовых условиях, что, естественно, сказалось на выпуске фильмов: если до 1956 г. производилось не более 20 фильмов в год, то в 1959‑ м их число превысило 100. Имелась вполне обеспеченная властью свобода творчества (цензурировалась только прокоммунистическая тематика), что заставило производителей обратить внимание на разнообразие жанров.
С установлением в 1972 г. Четвертой республики, с общим усилением политической цензуры и отменой некоторых положений конституции подъем национального кинематографа сменился глубоким спадом. К 1976 г. посещаемость кинотеатров снизилась почти в три раза (до 70 млн посещений в год). Кроме политических обстоятельств, свою роль здесь сыграло бурное развитие телевидения. Вместо того чтобы поддерживать национальное кинопроизводство, правительство допустило на внутренний рынок значительное количество иностранных (американских) фильмов. Однако, несмотря ни на что, даже в такой обстановке появлялись произведения, интересные в художественном отношении: «Женщина‑ огонь» (1971) и «Женщина‑ насекомое» (1972) Ким Ки Ёна, «Пламя» (1975) и «Сезон дождей» (1979) Ю Хён Мока, «Три дня их правления» Син Сан Ока (1973) и др.
В начале 1980‑ х гг. на экраны вышли два любопытных фильма: «Хороший ветреный день» Ли Чанг Хо (1980), где подвергался критике правящий режим – в те годы это запрещалось; и «Мадам Аема» Чонг Ин Йеба (1982) – здесь на экране возникала эротика, что соответствовало «культурной политике» военной элиты – политике, названной 3S (Sex, Screen, Sports – секс, экран, спорт).
|
|
|
С середины 1990‑ х гг. кинематограф Южной Кореи переживает бурный рост. Доля национальных фильмов в прокате увеличилась с 23 % в 1996 г. до 50 % в 2001‑ м, а количество кинозалов соответственно с 511 до 1648. Развивались сети кинотеатров CJ‑ CGV, Megabox и Lotte Cinema. Фильмы «Объединенная зона безопасности» Пак Чхан Ука (2000), «Сильмидо» Кан У Сока (2003), «38‑ я параллель» Кан Дже Гю (2004) посмотрели десятки миллионов зрителей. Режиссер Ким Ки Док снял удивительно выразительные и поэтичные фильмы «Плохой парень» (2001), «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» (2003) и «Натянутая тетива» (2005).
Из невероятно обширного кинематографа Китая (кинопроизводство в КНР, в Гонконге, на Тайване) я из‑ за недостатка места вынужден выбрать только наиболее интересные произведения – интересные, естественно, с моей точки зрения, фильмы, которые я без колебаний мог бы порекомендовать всем читателям этой книги. Я имею в виду творчество режиссеров КНР из так называемого пятого поколения, первого после окончания культурной революции: прежде всего это Чжан Имоу, но и Тянь Чжуанчжуан, и Чэнь Кайгэ, и Чжан Цзюньчжао, а также гонконгский режиссер Вонг Кар‑ вай.
Из фильмов Чжана Имоу – «Красный гаолян» (1987), «Цзюй Доу» (1990), «Поднять красный фонарь» (1991), «Цю Цзюй обращается в суд» (1992), «Жить» (1994), «Шанхайская триада» (1995) и др. – я бы обратил внимание на два.
В «Красном гаоляне» рассказчик (за кадром) описывает то, как познакомились его дед и бабушка, как они были привязаны друг к другу и к делу, которым занимались всю жизнь, – виноделию, как во времена японской оккупации погибла его бабушка. Красота и масштаб съемок, пластика движения людей, их песни, волнующаяся под ветром зеленая масса полей гаоляна (сорго), которая сначала от обилия вина, а затем и от пролитой крови становится красной, – таковы зрительные и звуковые впечатления от этого режиссерского дебюта Имоу.
«Поднять красный фонарь» – история молодой женщины, ставшей четвертой женой феодала и втянутой в борьбу с другими женами за благоволение супруга. Здесь почти нет внешнего мира, а мир видимый ограничен стенами внутренних строений дворца, покоев жен феодала, и наше внимание вынужденно сосредоточивается на интриге, характерах женщин, психологии их взаимоотношений, на красоте композиции и гармонии цвета жизненного пространства героинь. Создание такой красоты и гармонии возможно лишь при природном чувстве равновесия, духовного ощущения режиссером абсолютного пространственного покоя, которому должны соответствовать любые переживания, самые энергичные эмоции – потому они и копятся внутри.
|
|
|
Фильмы Имоу всегда пользовались успехом в Европе, в том числе кассовым; причем особые коммерческие результаты принесли два позднейших фильма – «Герой» (2002) и «Дом летающих кинжалов» (2004), снятые в жанре уся́ , то есть это фильмы с боевыми искусствами, осложненные фантастическими эффектами. Первый принес в мировом прокате $177 млн, второй – $90 млн.
Что касается Кар‑ вая, то из его фильмов 1990‑ х гг. – «Пока не высохнут слезы» (1988), «Дикие дни» (1991), «Чунгкинский экспресс» (1994), «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000) и др. – я выбираю «Чунгкинский экспресс», удивительный фильм, в котором нет целостного сюжета, а события в Чунгкине, торговом районе Гонконга, происходят словно по эстафете – если угодно, экспрессом. Главными героями оказываются двое молодых полицейских – № 223 и 633, истории которых следуют одна за другой. Это один из редчайших фильмов в мировом кинематографе, где выражено одиночество в толпе, своего рода синдром мегаполиса с его непривычно быстрым темпом жизни и, наоборот, с привычными поверхностными связями со случайными встречными.
У кинематографа Индии не менее давняя История, нежели у китайского или у японского. Фильмы братьев Люмьер были показаны в Дели в июле 1896 г. В мае 1913 г. вышел первый чисто индийский игровой (50‑ минутный) фильм «Раджа Харишчандра» Дхунднраджа Говинда Пхалке (Дада Сахеб Пхалке) с титрами на английском и хинди. В Калькутте первый игровой фильм вышел в 1917 г., а в Мадрасе – в 1919‑ м. С выходом в 1931 г. на экраны первого звукового фильма «Алам Ара» («Красота мира»), озвученного сразу на урду и хинди, в кинотеатры потоком хлынул неграмотный и полуграмотный зритель, что увеличило киноаудиторию в сотни раз. С тех пор и по сей день основные особенности индийского кино – массовый зритель и массовое кинопроизводство. Поэтому индийское кино самодостаточно – все индийские кинотеатры практически всегда переполнены.
Индийские фильмы национальны – действие в них всегда связано с Индией – и многоязыки: они выходят практически на всех основных языках страны и нередко – сразу на нескольких. Кроме того, в фильмах разговаривают на упрощенном языке – так называемом filmana bhasha, понятном сотням миллионов неграмотных и малограмотных людей.
|
|
|
По этой же причине подавляющее число фильмов принадлежит к категории масала, своего рода смеси разных «чистых» жанров – мюзикла, комедии, мелодрамы, также рассчитанных на массового зрителя. Хоть это и не жанр, как иногда принято считать, а производственная модель кинопродукции, рассчитанной на массового зрителя (своего рода мегажанр), масала, как и составляющие его жанры, полностью отвечает зрительским ожиданиям, в Индии издавна подпитанным общей социальной и экономической ситуацией – нищетой гигантских людских масс, неравенством – как традиционным кастовым, так и социальным, а также традиционными же, идущими из древности надеждами на лучшую будущую жизнь. Фильмы масала ориентированы на многомиллионные массы нищих индийских зрителей, у которых кроме созерцания ярких историй о не‑ жизни красивых девушек и юношей в роскошных дворцах других радостей в жизни, судя по всему, не было и нет.
Масала стали возникать, по‑ видимому, только с 1970‑ х гг., в фильмах Манмохана Десаи («Вечная сказка любви», «Амар, Акбар, Антони», «Ганга, Джамна, Сарасвати»), Баббара Субхаша («Танцор диско», «Танцуй, танцуй»), Балу Махендры («Грустная история») и т. д., где обрели всеиндийскую славу специфические для масала актеры Амитабх Баччан, Митхун Чакраборти, Шридеви и др.
Хоть масала – это основная масса фильмов, но выходили в прокат и другие фильмы, в частности снимавшиеся целым рядом режиссеров, которых нередко объединяют в направление «параллельное кино»: «Два бигха земли» (1953), «Девдас» (1955), «Неприкасаемая» (1959) Бимала Роя; «Песнь дороги» (1955), «Непокоренный» (1956), «Мир Опу» (1959), «Богиня» (1960), «Канченджанга» (1962), «Большой город» (1963), «Чарулота» (1964) Сатьяджита Рэя; «Перед рассветом» (1955), «Послесловие» (1961), «Собеседование» (1971), «Королевская охота» (1977) Мринала Сена; «Беглец» (1959), «Звезда за темной тучей» (1960), «Камал Гандхар» (1961), «Субарнарекха» (1968), «Река по имени Титаш» (1973) Ритвика Гхатака; «Росток» (1974), «Конец ночи» (1975), «Пробуждение» (1976), «Бхумика: трудная роль» (1977) Шьяма Бенегала и др.
Индия уже давно «чемпион мира» по ежегодному выпуску фильмов, последние годы – почти до 2000. В 2016 г. в стране было продано 2 млрд 200 млн билетов. (Для сравнения: в Китае в 2016 г. 772 фильма посмотрели 1 млрд 370 млн человек, а в США 738 фильмов увидели 1 млрд 197 млн человек. )
А в заключение…
Теперь «под занавес» весьма поучительно взглянуть исторически, так сказать с высоты птичьего полета, на тысячи и тысячи фильмов, людей, которые над ними работали, на тех, кто эти фильмы смотрел в кинотеатрах, на техническое и технологическое совершенствование съемочного процесса, организацию производства и проката – словом, на все, что связано с кинематографом.
Начало: экранное беззвучие
1890‑ е. Изобретение кино и борьба технологий: конкуренция кинетографа, Ciné matographe, биоскопа и других аппаратов; «движущаяся фотография» как зрительный и зрительский аттракцион – примерно десять лет.
1900‑ е и 1910‑ е. Рождение беззвучного кино: кинематограф преодолевает аттракционность, обретает оригинальные темы, специфического зрителя и выходит на рынок – примерно 20 лет.
1920‑ е. Расцвет беззвучного кино и его исчезновение: создаются влиятельные кинокомпании, формируется кинорынок, возникает специфический язык экрана, параллельно разрабатываются звуковые технологии, беззвучный кинематограф становится Историей – примерно десять лет.
Звуковая технология: борьба за звук
Рубеж 1920‑ х и 1930‑ х. Внедрение звука в кинопроизводство: конкуренция технологий звукозаписи, кинопроизводство приспосабливается к звуку, звук воспринимается и понимается как технический аттракцион, экран театрализуется – около пяти лет.
1930‑ е – начало 1950‑ х. Обретение звука: жанры приспосабливаются к звуку, преодолевается театрализация экрана, начинается интенсивная борьба за зрителя – примерно 25 лет.
Конец 1950‑ х. Кризис звукового кино: начинает падать посещаемость кинотеатров, кинорынок переживает кризис, телевещание становится массовым, начинается конкуренция форматов экрана, в Европе появляется Авторское кино – семь‑ восемь лет.
Борьба искусства и технологий
1960‑ е – начало 1970‑ х. Авторское кино на фоне рынка: возникает новый специфический киноязык, кинематограф и телевидение конкурируют в борьбе за зрителя, режиссеры‑ Авторы добиваются на рынке статуса «мейнстрим» – примерно 15 лет.
1970‑ е – начало 1980‑ х. Начало новой технологизации съемочного процесса: смена структуры кинопроизводства и завоевание рынков кинопродукцией голливудского типа, сближение кинематографа и телевидения, создание технологии видео, заметное ослабление влияния Авторского кино – примерно десять лет.
1980‑ е – начало 1990‑ х. Начало эпохи Рубежа: расцвет технологии видео, торжество кассового кинематографа, слияние кино‑ и телепроизводства, популяционный фактор и кризис Авторского кино – примерно десять лет.
1990‑ е – начало 2000‑ х. Эпоха Рубежа. Ожесточенная борьба за «кассу»: торжество голливудской модели кинопроизводства, техническое и технологическое совершенствование теле‑ и киносъемок, Авторское кино уходит в эстетическое «гетто» – кинематограф типа Art House – примерно десять лет.
Эта схема может навести нас с вами на некоторые размышления. Посмотрите, как логично, по сути, развивается кинематограф:
1900‑ е и 1910‑ е: технология (кинетограф, Ciné matographe) и рынок;
1920‑ е: творчество;
1930‑ е и 1950‑ е: технология (звук) и рынок;
1960‑ е и 1970‑ е: творчество;
1980‑ е – начало ХХI в.: технология (видео) и рынок.
Конечно, в реальности все происходило и происходит и сложнее, и труднее: допустим, и потребность в творчестве осознается еще в 1910‑ х гг. (Пастроне, Гриффитом, Гансом), а в 1920‑ х также рождаются технологические идеи – тройной экран например, звуковые системы и системы цветоделения; то же происходит и в другие периоды; в тех же 1950‑ х возникает Авторское кино, выходят шедевры Феллини, Бергмана, Куросавы, Сатьяджита Рэя. Для наглядности я многие углы спрямляю, но общее направление, по‑ видимому, именно таково. Борьбой этих двух первооснов экранной деятельности (с одной стороны, технология и рынок, с другой – творчество) окрашена вся История кино, собственно и рожденного технологией и рынком.
Если приглядеться к схеме, то из хаоса событий в Истории кино постепенно вырисовывается довольно стройная композиция. Каждая следующая часть начинается с кризиса на предыдущем этапе, развитие происходит катастрофически, через слом:
– кризис привычного живописного изображения и сценического представления сюжетов в конце XIX в. преодолевается (пусть сначала теоретически и чисто технически) изобретением кино;
– внедрение звука в кинопроизводство на рубеже 1920‑ х и 1930‑ х гг. перечеркивает былые находки начинавшего повторяться беззвучного кино;
– одного лишь функционального применения звука оказывается недостаточно, чтобы удержать зрителя в кинотеатрах в 1950‑ х гг., когда разворачивается массовое телевещание, – и производство в стиле «классического Голливуда» рушится;
– чтобы исправить ситуацию, требуется новый, преимущественно Авторский, кинематограф эпохи Шестидесятых и общая психологизация фильмов, их сближение и с жизнью, и с фантазией, когда звук и изображение становятся единым целым. В свою очередь, с рубежа 1970‑ х и 1980‑ х гг. и этот кинематограф постепенно утрачивает актуальность и начинает вырождаться.
Из всего сказанного следуют два вывода. Первый: История кино развивается как сюжет, основанный на параллельном монтаже: одна линия развития – творческая; другая – технологическая; третья – рыночная. У каждой из них свои пики и спады, и пик одной линии развития нередко оказывается причиной спада другой линии. Теперь сами догадайтесь, какие из этих линий сегодня достигают пика, а какие (или какая) – спада.
Вывод второй: как бы то ни было, но подобное развитие означает, что через какое‑ то время может начаться еще одно обновление кинематографа. Начнется оно, впрочем, необязательно с первого года того или иного десятилетия, а в тот момент, когда сегодняшнее увлечение видеоэффектами, новыми/неновыми технологиями (вроде 3D, 4D), компьютерными играми и немереными деньгами войдет в противоречие либо с изменившимися вкусами зрителей, либо с экономическими возможностями кинопроизводителей, либо и с тем и с другим, либо какие‑ то неизвестные сегодня форс‑ мажорные обстоятельства изменят всю нынешнюю конфигурацию мирового кинопроизводства, то есть возникнет новый кризис и родится новое Искусство кино.
А можно взглянуть на ситуацию и по‑ другому. Подумаем: чем привлекает сегодня кинематограф массового зрителя? Ответ: технологическим аттракционом (спецэффектами). И мы, таким образом, возвращаемся на столетие назад, в 1900‑ е и 1910‑ е гг., когда многие тысячи людей вот так же устремлялись в кафе‑ концерты, в мюзик‑ холлы, в никель‑ одеоны, в «электрические театры», на выставки, а позднее и в кинотеатры, чтобы увидеть новейший технологический аттракцион – Ciné matographe.
Ciné matographe и нынешний кинематограф разделяет не столетие, а диалектическое развитие: это две точки на пространственно‑ временной спирали технического и технологического прогресса, начало и конец психологических и эстетических изменений в том, как мы воспринимаем экран.
|
|
|
