В новой России

 

Толчком к переменам в новейшей Истории отечественного кино послужила не численность населения страны, не социальные отношения, не экономические условия, а политические (по сути, революционные) пертурбации, которые на следующей стадии развития, естественно, сказались и на социальных отношениях, и на экономической ситуации. С одной стороны, таковы традиции, сформировавшиеся еще на рубеже 1910‑ х и 1920‑ х гг. (переворот 1917 г. и его последствия). С другой – условия, в каких оказалось нынешнее российское кино, возникли совершенно из другой модели сравнительно с условиями теперь уже почти столетней давности.

После событий 1917 г. отечественный кинематограф не только стал иным прежде всего политически, кардинально сменив идеологию, – он еще и развивался полностью в соответствии с идеологическим режимом, на долгие семь с лишним десятилетий воцарившимся в стране; более того, от начала и до конца наш кинематограф существовал в условиях командной экономики, будучи абсолютно зависимым не только идеологически, но и экономически, ведь весь кинопроизводственный цикл оплачивало государство. Он всесторонне вписывался в Историю «страны КПСС» (но не в Историю России или любых других стран, насильно согнанных в «союз»). Кинематограф, как тогда выражались, «колебался вместе с линией партии». Он был неотъемлемой частью политического режима, выражая этот режим на экране.

События семи лет (1985–1991), которые в Истории нашей страны принято называть перестройкой, во‑ первых, отделили эпоху «застоя» от эпохи распада Советского Союза и образования независимой (несоветской) Российской Федерации, а во‑ вторых, заметно повлияли на весь последующий исторический процесс. Не будь перестройки, мы бы жили сегодня в совершенно другой стране.

Те же самые семь лет в Истории отечественного кино оказались своего рода расщелиной, или трещиной, куда безвозвратно провалился кинематограф той поры – ни советский, ни несоветский, ни партийный, ни внепартийный – его даже российским трудно назвать. Безыдейный, странный, как и сама перестройка. Потому и созданные за те семь лет фильмы – и хорошие, и посредственные – никак не повлияли на дальнейшее развитие кино в России. Во всяком случае, в сегодняшнем российском кинематографе их следов не отыскать.

Сегодня, оглядываясь в те времена, понимаешь, насколько незрелым, инфантильным оказалось кинематографическое сообщество, когда на V съезде Союза кинематографистов СССР (13–15 мая 1986 г. ) хаотически, торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целых два десятилетия. Съезд вылился в словесный бунт, вполне по‑ российски «бессмысленный и беспощадный». Он оказался бессмысленным в историческом ретроосвещении нынешними временами с их склоками и скандалами на последующих съездах кинематографистов, в конце концов приведшими к расколу. Он был беспощаден к кинематографическому «генералитету» былых времен, к знаменитым режиссерам – всевозможным лауреатам, членам и «народным» артистам: в конце концов всех их (или почти всех) вытеснили из кинопроизводства. И если бы это еще пошло на пользу!

«Генералов» от кино не жалко (они‑ то свои сребреники давно получили) – жалко кино, лишенное вообще каких бы то ни было ориентиров. Тем более что позднее на смену былым «генералам» пришли другие. Дальнейшие события показали, что съезд позволил своим участникам всего только выпустить пар, дал выкричаться, выплеснуть эмоции, разругать в пух и прах тех, на кого прежде нельзя было и поглядеть критически. А затем все разъехались по домам, чтобы кто по телевизору, а кто по газетам следить, как страна толпится на пороге новой эпохи, не решаясь этот порог переступить. А фильмы?

25 июня 1987 года пленум ЦК КПСС принял постановление «О задачах партии по коренной перестройке управления экономикой». Формально речь шла только об экономике. Возможно, кинематографисты так это и поняли. В тот год было выпущено (по некоторым сведениям) 130 фильмов. Среди них:

«Человек с бульвара Капуцинов» Аллы Суриковой (39, 8 млн зрителей);

«Прости» Эрнеста Ясана (37, 6 млн);

«Курьер» Карена Шахназарова (34, 4 млн);

«Акселератка» Алексея Корнеева (30 млн);

«Прощай, шпана замоскворецкая! » Александра Панкратова (19, 8 млн);

«Кин‑ дза‑ дза» Георгия Данелии (15, 7 млн);

«Покаяние» Тенгиза Абуладзе (13, 6 млн);

«Завтра была война» Юрия Кары (13, 5 млн);

«Зеркало для героя» Владимира Хотиненко (3, 1 млн);

«Очи черные» Никиты Михалкова (1, 9 млн).

Пока в стране из тюрем, лагерей и психбольниц освобождали диссидентов, на экране зрители могли видеть, как в одном из салунов Дальнего Запада некий Фёст в исполнении Андрея Миронова показывает посетителям – ковбоям да картежникам – снятые на пленку изображения поезда, прибывающего на станцию, садовника, политого из собственного брандспойта, и другие сюжеты люмьеровских фильмов («Человек с бульвара Капуцинов»); пока вся Прибалтика бурлила антисоветскими и антироссийскими демонстрациями, на экранах женщина обнаруживала своего мужа с юной любовницей, выгоняла его из дома и пускалась во все тяжкие, но, разочаровавшись, решила‑ таки вернуться в семью («Прости»); пока, почувствовав на себе властный интерес, поднимали головы националисты и неонацисты из общества «Память», на экране молодой и раскованный «нигилист» знакомился с профессором и его дочкой; его подначки злили отца, но нравились дочке; в итоге жизнь брала свое и герой оставался в одиночестве («Курьер»).

Эти три фильма – самые смотрибельные из отечественного кино в 1987 г. Не расхваленное критикой (а на мой взгляд, и в некотором роде перехваленное) грузинское «Покаяние», а именно эти три российских фильма, вместе собравшие в кинотеатрах почти 112 млн человек. Ну не желали российские режиссеры копаться в чувствах и переживаниях зрителей, потрясенных событиями в стране! Не желали, и все тут. И так – все семь лет перестройки.

В 1988 г. некоторые фильмы еще собирали действительно массового зрителя:

«Маленькая Вера» Василия Пичула (54, 9 млн зрителей);

«Холодное лето 53‑ го» Александра Прошкина (41, 8 млн);

«Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбарева (39, 4 млн);

«Воры в законе» Юрия Кары (39, 4 млн);

«Асса» Сергея Соловьева (17, 8 млн);

«Трагедия в стиле рок» Саввы Кулиша (15 млн);

«Дорогая Елена Сергеевна» Эльдара Рязанова (15, 9 млн);

«Игла» Рашида Нугманова (13 млн).

В 1989 г. таким фильмом оказалась лишь «Интердевочка» Петра Тодоровского, собрав в кинотеатрах 41, 3 млн зрителей.

Годы перестройки завершались в бурной, кипящей атмосфере назревавшего переворота и почти полным безразличием зрителей к кинематографу, а кинематографистов к зрителям. Равнодушие зрителей к кино было вполне логичным: чем беспокойнее становилась обстановка в стране, чем очевиднее слабела власть КПСС, чем яростнее сталкивались коммунисты и антикоммунисты, то есть, чем более накаленной становилась атмосфера в стране, тем анемичнее по сравнению с окружающей жизнью казался тогда и кажется сегодня кинематограф той эпохи, тем дальше отодвигался он от реальных событий. С другой стороны, чем сильнее отдалялось кино от бурлящих российских будней, тем опять‑ таки анемичнее оно становилось.

Менее логичным кажется безразличие кинематографистов к зрителям. Возможно, проблема заключалась в том, что прежде они только думали, что знают и понимают проблемы своей страны, тогда как страну, которая начала стремительно обновляться, вышибив у них из‑ под ног социальную почву, они решительно не узнавали и не понимали. Они оказались в ней чужими и никому не нужными. Они привыкли к государственной опеке, но в те годы государство и само нуждалось в поддержке, ждать которую было не от кого. И кинематографисты сделали для себя вывод: при таком повороте событий уже не до зрителя. Спасайся, кто может (жизнь)! Вывод, оказавшийся ошибочным, потому что режиссерам не может быть не до зрителя, ибо только зритель в состоянии спасти кинематограф.

Десятилетие закончилось фильмами, по сути, без зрителей:

«Круг второй» Александра Сокурова;

«Чернов. Chernov» Сергея Юрского;

«Мать Иисуса» Константина Худякова;

«Очищение» Дмитрия Шинкаренко;

«Духов день» Сергея Сельянова;

«Мать» Глеба Панфилова;

«Такси‑ блюз» Павла Лунгина;

«Похороны Сталина» Евгения Евтушенко;

«Паспорт» Георгия Данелии;

«А в России опять окаянные дни» Владимира Василькова;

«Десять лет без права переписки» Владимира Наумова;

«Бабник» Анатолия Эйрамджана;

документальная картина «Так жить нельзя» Станислава Говорухина.

Ну и так далее.

Кинематограф и общество, кинематограф и зритель расходились в разные стороны. Зрители искали способы кто понять, что происходит, кто отвлечься от катастрофически меняющихся условий жизни, кто к этим условиям приспособиться. Режиссеров же если и волновало что‑ то, то только условия съемок и гонорары – жизненные условия массы зрителей их попросту не касались. Да и откуда взяться привычке обращать внимание на зрителя? В советском кинематографе это было не принято. Итоги: во‑ первых, никаких многомиллионных цифр былой посещаемости; во‑ вторых, странные фильмы, интересовавшие разве только их авторов и часть критиков, по инерции любовавшихся кадром.

«Круг второй»: герой, возможно блудный сын, возвращается к отцу, но в реальности – в круге первом – застает его мертвым. Чтобы (внутренне) увидеть отца, герой, видимо, осознает необходимость перейти в другую, невозможную реальность, в круг второй.

Минималистский портрет человека, оказавшегося наедине со Смертью: аскетичная, графическая структура контрастного, по сути черно‑ белого, изображения, хоть и снятого на цветную пленку; долгие, бездейственные кадры главного героя, взятые крупным или поясным планом; столь же долгий кадр мертвеца; долгая и своеобразная подготовка к кремации; зимний пейзаж, напоминающий кладбищенский, но графически искривляющий реальное пространство. На кого расчет? В основном на себя, да еще, возможно, на критиков, которые не против покопаться в запредельном.

«Чернов. Chernov» – история о том, как архитектор Чернов, которому не удается уехать в столь милую ему Испанию, создает себе два мира, где живет не только своей жизнью, но и жизнью вымышленного двойника, Chernov'а.

Романтическая идея понятна, но фильм снят плоско, на предметном, «вещественном» уровне, и в этом смысле съемки противоречат основной идее жизни в воображении (воображаемой жизни), в другой реальности. Не получает своего образа и мотив двойника, или, если угодно, он не имеет экранного, изобразительного подтверждения, из‑ за чего приходится верить автору, что называется, на слово. Расчет, таким образом, делался на зрителей, доверявших слову, а не образу. Но слов в ту пору говорилось превеликое множество, и им уже давно никто не верил.

«Мать Иисуса»: после казни Христа в доме Марии собираются разные люди, стараясь осознать, что же на самом деле произошло, но каждый из них слушает только себя, а фарисей не в состоянии понять, куда исчез Христос после смерти.

Фильм явно снят с оглядкой на «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини (1964), массовому российскому зрителю неизвестное; бытовые интонации исполнителей, не очень внятные взаимоотношения персонажей, упрощенное воспроизведение евангельской ситуации, плоская и невыразительная операторская работа – все это лишило фильм как художественного, так и религиозного значения.

Перемены, что произошли со страной за семь лет, миновавших с момента прихода к власти Михаила Горбачева, – и разительны, и поразительны. В период безраздельного господства КПСС над страной такого развития событий и представить‑ то себе никто не мог. Полагаю, и сам Горбачев вряд ли ожидал подобного итога того, что он назвал перестройкой. И впрямь, посмотрите‑ ка: как за это время обострилась обстановка в «союзе нерушимом республик свободных»; как эти самые республики мгновенно разбежались из союза, едва ли не в один день объявив о суверенитете, то есть о свободе, самостоятельности, о независимости от Москвы; как панически заметалось большевистское руководство в поисках приемлемой экономической программы; как, только‑ только обособившись, РСФСР (будущая РФ) тут же признала частную собственность – основу экономики в любой цивилизованной стране.

И в тот же исторический момент, по сути в те же дни, прозвучала угроза реакции, контрреформы, то есть диктатуры. Угроза, которая и не замедлила осуществиться в августе 1991 г. в виде путча ГКЧП – слава богу, в его пародийном варианте, то есть с дрожащими руками Янаева «по причине бытового алкоголизма». Не то быть многотысячным жертвам. А что в кино?

Пытался ли хоть кто‑ нибудь из режиссеров осмыслить произошедшее и происходящее у него на глазах? Никто. Атмосферу предчувствия путча выразили двое: латышский оператор/режиссер Юрис Подниекс (1950–1992) в 1987 г. снял и смонтировал документальный фильм «Легко ли быть молодым? », а в 1990 г. российский режиссер Станислав Говорухин снял и смонтировал свой документальный фильм «Так жить нельзя». Оба фильма очень интересны, и каждый по‑ своему выразителен и насыщен «злобой дня», но – это и все, чем отметилось в Истории тогда еще советское кино в самый напряженный, поистине кризисный момент своего существования. Видимо, только по этим двум документальным фильмам да по телехронике будущие историки и смогут понять, что же все‑ таки произошло на гигантской территории «шестой части мира» в конце 1980‑ х гг. Остальное кино оказалось эскапистским, снимавшимся, в сущности, вне времени и пространства, словно по инерции.

А затем наступило следующее десятилетие.

Тут нелишне вспомнить о видеореволюции, которая, начавшись в 1970‑ х гг. в странах Западной Европы, в Японии и США, в 1980‑ х охватила весь цивилизованный мир и с тех пор оказывает мощное воздействие на все виды экранного творчества. В первой половине 1980‑ х гг. процессы, связанные с производством видеопродукции, видеоносителей (от кассет до плееров и рекордеров), а также с психологией восприятия, затронули кого угодно, только не нас. Мы в те годы жили в обстановке «застоя» и были по рукам и ногам скованы традиционными идеологическими запретами, основанными на партийных догматах о социализме, «социалистическом» реализме, социальных отношениях у нас и за рубежом и, соответственно, о «советской морали». И надо же такому случиться, что как раз в середине 1980‑ х гг., когда у нас началась перестройка, то есть перекройка всех прежних запретов, волна видео накрыла и нас! Совпадение? Безусловно. Но для нашего кино это совпадение оказалось поистине роковым. И вот почему.

Наверное, многие слышали о железном занавесе – формально это метафора, придуманная, если не ошибаюсь, Черчиллем; у нас, по сути, речь шла о режиме работы таможни. Режим этот оказался чрезвычайно жестким – сегодня его можно сравнить разве что с северокорейским или иранским. Без документа с десятком разрешительных резолюций и печатей в страну практически ничего нельзя было провезти или пронести – ни книгу, ни вещь, ни тем более фильм, особенно на пленочной основе. Если что‑ то и проникало, то, как правило, контрабандным путем. Да и выехать‑ то из страны было неимоверно трудно – помимо всего прочего требовалось пройти через собеседование в партийной комиссии, состоявшей из «старых большевиков» (как их тогда между собой называли, «старых б. »). Они задавали любопытные вопросы вроде: «Если вас спросят, кто в нашем политбюро ведает вопросами сельского хозяйства, что ответите? » В какой стране и кому мог прийти в голову подобный вопрос? Кому какое дело до советского политбюро?

Теперь представьте себе, что в начале 1980‑ х гг. (до перестройки) вам таки удалось выехать из СССР за рубеж – в Италию, Германию, во Францию – не важно куда! И вам пришла в голову шальная идея на обратном пути привезти с собой фильм, в СССР, естественно, запрещенный (впрочем, даже будь он и не запрещен, все равно ввезти не удалось бы). Пусть это будет… ну, например, «Калигула» Тинто Брасса (1979) – эротика в ту пору у нас всегда шла на ура. Не нравится «Калигула» – придумайте что‑ нибудь другое («Эммануэль», «Парк Горького», «Последнее танго в Париже» – что угодно). Если останавливаемся на «Калигуле», тогда отмечаем, что фильм этот в оригинале длится 156 минут, то есть чуть больше двух с половиной часов. 156 минут – это 16 коробок пленки, каждая диаметром примерно 28 см, а толщиной 5 см. И вот вы выставляете перед невозмутимым таможенником эту почти метровую колонну круглых жестяных коробок, рассчитывая на что? На то, что он эти коробки не заметит? Однако уже тогда имелся и другой вариант – кассета. Она небольшая: без футляра 19 см в длину, 10, 5 см в ширину и 2, 5 см толщиной – на такой кассете умещались и пять часов записи. Согласитесь, что спрятать такой предмет от глаз таможенника гораздо проще, чем 16 коробок с пленкой.

Да даже если бы вам удалось ввести такой фильм в страну (чудеса иногда случаются), вам его негде было бы показывать – ведь для этого нужен 35‑ миллиметровый кинопроектор. А кассету вы можете посмотреть дома, на «видаке». Выгоды от использования видеокассет по сравнению с коробками пленки наши (тогда еще советские) зрители ощутили уже в процессе перестройки, когда начал падать, а в 1990‑ х гг. обрушился железный занавес, то есть когда постепенно либерализировалась работа таможни. Понятно, это произошло не само по себе.

Сначала не только пленка, но и видеокассеты провозились в СССР в качестве контрабанды; количество контрабандных кассет нарастало в связи с деятельностью так называемых «челноков» – торговцев, ездивших за границу закупать товары повседневного спроса, а затем продававших их на мелкооптовых и розничных рынках. С одной стороны, в обстановке абсолютного товарного дефицита «челноки» сделали очень много, чтобы насытить внутренний рынок, выполнив, по сути, работу за министерство торговли. С другой – они же способствовали развитию видеопиратства. По мере того как во власти зрела идея о несвоевременности, анахронизме партийной цензуры, собственно, и слабел режим работы таможни, а после 1990 г. таможня и вовсе прекратила идеологический досмотр ввоза в страну артефактов (для нас с вами – фильмов).

К чему это привело? К потоку фильмов (естественно, в основном американских), которые у нас читались «вредными», – к потоку, который, по сути, «смыл» основную массу отечественных фильмов. В самом деле, с чем конкурировали за внимание потребителей «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Город Зеро» (1988), «Авария – дочь мента» (1989), «В городе Сочи темные ночи» (1989), «Катала» (1989), «Бродячий автобус» (1989), «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989), «Похороны Сталина» (1990), «Чернов. Chernov» (1990), «Такси‑ блюз» (1990), «Мать» (1990), «Цареубийца» (1991), «Небеса обетованные» (1991), «Анкор, еще анкор! » (1992), «Окно в Париж» (1993) да и все, что было снято в годы от «застоя» до распада? (Почему‑ то сомневаюсь, что многие читатели помнят все эти фильмы. )

А конкурировали они с «Побегом из Нью‑ Йорка» (1981), с «Конаном‑ варваром» (1981), «Инопланетянином» (1982), «Первой кровью» (1982) и двумя другими фильмами из цикла о Рэмбо, со всеми «Рокки» (1976–1990), с «Коброй» (1986), «Бегущим по лезвию» (1982), «Лицом со шрамом» (1983), «Однажды в Америке» (1983), «Коммандо» (1985), с обоими «Терминаторами» (1984, 1991), пятью «Кошмарами на улице Вязов» (1984–1994), тремя «Полицейскими с Беверли‑ Хиллз» (1984–1994), тремя «Назад в будущее» (1985–1990), тремя «Робокопами» (1987–1993), «Взводом» (1986), с четырьмя «Чужими» (1979–1997), четырьмя «Звездными войнами» (1977–1999) и т. д. и т. п. (А вот эти фильмы наверняка помнят многие! )

С одной стороны, голливудские фильмы на видео, конечно, заслонили от зрителей достаточно анемичное российское кино. Но была и другая сторона. Ну например, то обстоятельство, что и названные, и неназванные (в основном) американские фильмы смотрело в ту пору (не в кинотеатрах, а дома, на видео) разительное меньшинство, то есть незначительная часть даже тех, у кого имелись деньги, а значит, и «видаки», на первых порах еще редкие и дорогие. Говорю «незначительная часть», потому что людей с деньгами искусство (и киноискусство) вообще редко интересует. У них обычно другие увлечения и заботы.

Далее, полки магазинов пустовали, продукты дорожали, а инфляция росла как на дрожжах – так кто же в такой обстановке продолжал активно интересоваться кинематографом? Естественно, все то же меньшинство от меньшинства, у которого были деньги и на видеомагнитофон, и на билеты в кинотеатр и которое было не прочь иногда воспользоваться и тем и другим. «Иногда». То есть даже в этом слое общества посещение кинотеатра становилось случайным, а не регулярным.

Кстати, о билетах в кинотеатр и о самом кинотеатре периода перестройки и в начале 1990‑ х гг. В «застойные» советские времена билеты в кинотеатр стоили в среднем 30 копеек – цена, экономически нереальная уже в те времена, но реально существовавшая не одно десятилетие. В перестроечные годы продолжать это стало невозможно – падала посещаемость, снижался валовой сбор, фильмы плохо окупались. В 1990‑ х гг. ситуация обострилась до предела. В кинотеатры уже мало кто ходил, а фильмы продолжали выпускаться. После того как с началом 1992 г. были отпущены цены, плата за билет в реконструированный кинотеатр резко устремилась вверх: 30 рублей (1992), 600 рублей (1993), 2500 рублей (1994). Разумеется, и инфляция была почти 2000‑ кратной, но цена‑ то билета выросла в 8000 раз (по сравнению с 30 копейками)! Таким образом, от кино «виртуозно» отвадили основную массу зрителей. Кто справился с подобными ценами? Все то же суперменьшинство.

Теперь, что такое советский кинотеатр? Это устарелая, не менявшаяся десятилетиями проекционная аппаратура, нещадно рвавшая пленку, плохой звук, так что иногда было непонятно, кто из персонажей в данный момент говорит, плохо проветриваемое помещение, грязные туалеты, буфеты с меню железнодорожного полустанка. Кто в новую эпоху посещал такие кинотеатры? Уже известное нам с вами меньшинство смотрело кино дома, а нищему большинству было не до кино.

Особая тема – организация кинопроизводства. Приведу только схему, причем даже не собственно производства, а его конечной стадии, сбыта готовой продукции (сейчас это принято именовать дистрибуцией). В советские времена, то есть когда государство владело кинематографом, сбыт был трехчленным: между, условно говоря, киностудией и столь же условным кинотеатром располагалась вполне конкретная организация с «поэтическим» названием – УКК. Эта аббревиатура означала Главное управление кинофикации и кинопроката Госкино СССР (позднее – Главкинопрокат СССР). До 1963 г. УКК действовало в системе Министерства культуры, а с 1963‑ го – как автономный главк государственного комитета при Совмине СССР по делам кинематографии (с 1976 г. – Госкино СССР). Суть этой «конторы» заключалась в монополии на прокат фильмов на территории всей страны, на определение репертуарной политики всех кинотеатров, на присвоение прокатных категорий всем фильмам, на тиражирование и распределение (дистрибуцию) фильмокопий. Да и на многое другое.

В самом конце 1989 г. УКК, ставшее затем Главкинопрокатом, было еще раз переименовано в Союзкинорынок, чтобы вписаться в рыночные отношения; в разных городах в рамках Союзкинорынка были созданы КВО (киновидеообъединения), оказавшиеся удобной формой для всевозможных финансовых злоупотреблений (откатов, например). В 1992 г., когда СССР окончательно приказал долго жить, а Российская Федерация отказалась от обладания кинематографом, исчезли и УКК, и КВО. В итоге киностудия осталась со своей продукцией без шансов ее куда бы то ни было сбыть, а кинотеатр – с пустым залом и без фильмов. Вот в таких условиях и работали режиссеры 1990‑ х гг.

В первый год нового десятилетия и в последний год не только перестройки, но и Истории Советского Союза бурлила Прибалтика, противостоя войскам ОМОНа; правительство спекулировало на обмене денежных купюр; республики в массовом порядке объявляли о независимости; воинствующие коммунисты‑ руководители пытались узурпировать власть в стране, арестовав президента Горбачева; толпы приветствовали Ельцина; бесконтрольно росла инфляция; по сути, полностью пустовали прилавки магазинов; граждане штурмовали винно‑ водочные лавки.

На этом‑ то фоне и выходили фильмы. Что же в них рассказывалось и показывалось?

«Счастливые дни» Алексея Балабанова (1991): в Петербурге неизвестно какого Времени по улице идет некий человек, которого встречные называют разными именами и от которого все чего‑ то ждут, а ему всего только нужна комната.

«Умирать не страшно» Льва Кулиджанова (1991): в 1935 г. героиню, у которой маленькие дети, заставляют «стучать» на знакомых, она отказывается и за это подвергается репрессиям.

«Афганский излом» Владимира Бортко (1991): перед самым окончанием войны в Афганистане в роту десантников присылают сына одного из высших офицеров, чтобы он мог получить орден за «участие» в военных действиях.

«Урга – территория любви» Никиты Михалкова (1991): монгольской семье закон запрещает иметь больше троих детей, но оба супруга, пусть эмоционально, символически, преодолевают запрет.

«Цареубийца» Карена Шахназарова (1991): слушая безумца, выдающего себя за убийцу двух российских императоров (Александра II и Николая II), психиатр сам заражается его манией.

Что здесь нового по сравнению с предыдущими годами? Кроме названий, ровным счетом ничего. Тот же эскапизм, то есть нежелание оглядываться вокруг. То же стремление воспользоваться тем, что все можно – никакие темы не запрещаются. Иногда в сюжетах угадываются реальные события, правда, к этому времени уже неактуальные (война в Афганистане, например). Но, сами понимаете, это далеко от всего того, что реально происходило в стране. Как ни удивительно, ближе других к реальности оказался Эльдар Рязанов со своей грустной сказкой «Небеса обетованные» (1991), причем именно благодаря жанру «натуральной» сказки. Это‑ то и удивительно: его и реальные, и в то же время нереальные (сказочные) бомжи передали не только общий знак, символ тех глухих лет, что переживала страна, – свалку и в прямом, и в переносном смысле, но и романтические, нежизненные, по сути бесплодные, надежды – на что? – на возможность выбраться из этой свалки.

Можем пройти дальше по десятилетию, и всюду найдем тот же эскапизм, то же равнодушие к реальности. Вот, например, 1997 г. Около миллиона человек участвовало во всероссийской акции протеста с требованиями отставки президента, изменения курса правительства, выплаты задолженности по зарплате; объявили голодовку 20 шахтеров Приморья; прошла всероссийская акция протеста работников образования и студентов; шахтеры по всей стране объявили бессрочную забастовку; на собственной даче в деревне Клоково Московской области был застрелен генерал‑ лейтенант Лев Рохлин, в убийстве обвинили его вдову; по данным Госкомстата, доходы 33 млн человек оказались ниже прожиточного минимума и т. д.

А в кино?

«День полнолуния» Карена Шахназарова;

«Незримый путешественник» Игоря и Дмитрия Таланкиных;

«Хочу в тюрьму» Аллы Суриковой ($30 000, или 3700 билетов);

«Ретро втроем» Петра Тодоровского ($12 500, или около 1500 билетов);

«Страна глухих» Валерия Тодоровского (1998; $30 000, или 3700 билетов).

«Страна глухих»: глухая танцовщица Яя влюбляется в девушку Риту, которая, спасая возлюбленного от смерти за долги, сама оказывается под ударом; ей нужны деньги, чтобы спасти своего молодого человека; Яе тоже нужны деньги, но лишь для того, чтобы вместе с Ритой уехать в Страну глухих, где можно жить у моря и где глухие в безопасности.

Этим фильмом уже давно принято восхищаться; почему‑ то считается, что он необыкновенно человечен (как говорили когда‑ то, гуманистичен), а некоторые «продвинутые» зрители (на форумах) находят в нем даже мотивы христианской этики. Между тем это, в сущности, обычная криминальная история – с мафиози, рулеткой, разборками, ну и со всем тем, что полагается по сюжету «крими». Все, что тут от «гуманизма», – это глухие персонажи – и мафиозные, и немафиозные (Яя, например). Они‑ то, и в первую очередь, конечно, Яя (в удивительно тонком исполнении Дины Корзун), плюс, возможно, еще и лесбийский мотив Яи и Риты, пусть без откровенностей, не столько чувственный, сколько «идейный», бог знает зачем понадобившийся, – все вместе, собственно, и выводит эту достаточно рядовую криминальную мелодраму за пределы жанра. Глухота персонажей как бы оправдывает жанр, избранный режиссером, хотя, казалось бы, что тут оправдывать и, главное, зачем?

«Ретро втроем»: клоун‑ неудачник Сергей возвращается из провинции в Москву и селится у своего старого друга Константина, бывшего актера, теперь устанавливающего спутниковые антенны. Рита, жена Константина, и Сергей нравятся друг другу с первого взгляда, и, когда Константин уезжает на несколько дней на установку очередных антенн, они становятся любовниками. Когда Константин возвращается домой, наступает пора решительных объяснений…

Не думаю, чтобы все до одного из немногочисленных зрителей (полторы тысячи билетов в кинотеатрах и вряд ли многим больше видеопродаж) этого в общем‑ то не без тонкости снятого и сыгранного фильма знали оригинал, ремейком которого фильм и задумывался. Я имею в виду «Третью Мещанскую» (1927) Абрама Роома. Напоминаю: в том, давнем фильме речь шла не столько о любовном треугольнике – хотя второе название фильма и звучало как «Любовь втроем», – сколько о новой морали, о том, что такое хорошо и что такое плохо в области личных взаимоотношений, как должен себя вести в семье «советский человек» и как не должен. Любовь втроем – это как каинова печать, проклятие на «буржуазных» семейных отношениях, в советской стране якобы неприемлемых. Грубо говоря (именно грубо), это был пропагандистский фильм, только пропагандировались в нем не «красота, благородство и величие советской власти», а здоровые семейные отношения, принципы которых к тому времени были достаточно размыты. Другими словами, «Третья Мещанская» был фильмом на современную, актуальную, даже злободневную в те годы тему.

А «Ретро втроем»? Какая злободневная современная тема волновала режиссера в этом фильме? В сущности, фильм старшего Тодоровского куда больше, чем фильм Роома, достоин названия «Любовь втроем»: во всяком случае, речь здесь идет не о каких бы то ни было принципах семейных или дружеских отношений, а именно о любовном треугольнике. Это что – одна из актуальнейших проблем, стоявших в 1990‑ х гг. перед людьми? Может, поэтому и зрителей у фильма было так мало?

Перечислять фильмы, которые мало кто смотрел, можно и дальше, но, полагаю, и сказанного достаточно. И без того ясно, что события в России – последнее, что интересовало наших кинорежиссеров: страна переживала гражданскую катастрофу, а кинематографисты тем временем проводили кинофестивали, празднуя появление фильмов, к общественной катастрофе отношения не имевших. А мы‑ то удивляемся, почему так мало зрителей было в кинотеатрах и почему так мало раскупалось видеокассет (ныне – dvd). Одно облегчение – «Рабыня Изаура» и «Санта‑ Барбара», каждый день шедшие по телевизору.

Общий профессиональный уровень фильмов за полтора десятилетия неудержимо снижался и в итоге оказался беспредельно низким, по сути любительским. Отдельные интересные фильмы (на профессиональном ли, на авторском ли уровне) выглядели случайными исключениями, которые только подтвердили общее правило и ровным счетом ничего не доказали, никак не характеризуя кинематограф в целом. На протяжении этих полутора десятилетий наши режиссеры упорно (если ни сказать упрямо) отказывались смотреть жизни в лицо, оглядываться вокруг, «принюхиваться» к общественной атмосфере, осмысливать проблемы, обрушившиеся на их зрителей. Да и зрителей‑ то своих российские режиссеры, прямо сказать, не слишком уважали, даже и вовсе не уважали, воспринимая их как «быдло», не заслуживающее особого внимания и годное только на то, чтобы платить деньги за билеты в кинотеатр, или за видеокассеты, или за dvd.

Это беспримерное и беспримерно циничное отношение к своим зрителям, во‑ первых, уникально в современном цивилизованном мире, где зрителя любят, почитают и где за ним ухаживают, а во‑ вторых, и сегодня сказывается на посещаемости кинотеатров и видеопродажах (да и долго еще будет сказываться). До тех пор пока режиссеры не изменят свое отношение к зрителям, качественный российский кинематограф не сформируется. Какой угодно вид искусства создается обоюдными усилиями как творцов, так и воспринимателей (зрителей, слушателей, читателей), влияющих друг на друга. Кино здесь не исключение. Поэтому бессмысленно говорить о «кино, которое мы потеряли» (была такая книга в 2007 г. ), потому что мы не кино потеряли – его невозможно потерять, – а, во‑ первых, зрителя, во‑ вторых, жизнь страны на протяжении десятилетия с лишним, без которой нет не только кино, но и любого другого Искусства, Культуры как таковой. И самое неприятное то, что это произошло в наиболее тяжелый, кризисный момент новейшей Истории страны. На мой взгляд, в 1990‑ х гг. российские кинематографисты себя скомпрометировали – эскапизмом, безразличием к катастрофе, переживавшейся страной, и равнодушием к зрителю.

Ну а дальше… дальше начинается новое десятилетие (столетие и тысячелетие), которое пока, на мой взгляд, никак не может считаться историческим, то есть принадлежащим Истории. Пока мы не отдалимся от него, не осмыслим, не осознаем всех проблем, которые оно нам оставило, до этих пор 2000‑ е гг. останутся текущим моментом современности. Да и проблематику 1990‑ х гг. с очень большой натяжкой можно считать уже осмысленной. Мы еще многого не знаем, не понимаем, не осознаем из того, что произошло в то «лихое» десятилетие (чем оно более лихо по сравнению со следующим? ), не представляем себе, какое влияние оказало оно на сегодняшнюю страну, на ее перспективы. Потому и Историю отечественного кино, по сути, надо было бы ограничить годами перестройки, но на дворе уже заканчиваются 2010‑ е гг., а стало быть, 1990‑ е – уже и впрямь История.

С другой стороны, по крайней мере на поверхности, в кинематографе нового десятилетия я не вижу ничего, что принципиально изменилось бы по сравнению с 1990‑ ми гг., кроме того, что место видеокассет заняли видеодиски. Ну возможно, как‑ то улучшилось финансовое обеспечение кинопроизводства (правда, выборочно), несколько разнообразнее стали услуги кинотеатров, увеличился выпуск фильмов, но их уровень, жанры, отношение режиссеров к реальности, по сути, никак не изменились. Да и общее состояние кино в России, отношение зрителей к кино в целом и к отечественному кинематографу в частности, на мой взгляд, остались прежними.

 

⇐ Предыдущая31323334353637383940Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: