 |
{216} «Дама с камелиями» 4 страница
|
|
|
|
Григорий в доме Чернеца. Это больной сон, как в бреду. Он входит и говорит, а актер в это время лежит на авансцене…
Я бы поручил эту сцену не актерам, а певцам. Тут не декламация на музыку, а речитатив, как в “Дон Жуане” Моцарта. А пульсирующая музыка продолжается и вдруг сходит на нет, аккорд, речитатив снимается, и дыхание песни втянулось в Григория (на авансцене). Он говорит: “Что такое? ” И опять бред, и опять сцена вещего сна. Затем вдруг нет музыки, снял сон: “Решено. Я Димитрий. Я царевич”. Это почти оперная сцена. Певцы будут читать по определенным нотам, будут интонировать. Иногда какая-нибудь строчка будет пропета, чтобы показать, что это пение» [цит. по: 13, 45].
Вторая сцена, исключенная Пушкиным из канонического текста «Бориса Годунова» и возвращенная Мейерхольдом в планировавшийся им спектакль, — это картина «Замок воеводы Мнишка в Самборе. Уборная Марина». Указанный эпизод решал, как минимум, две задачи. Во-первых, «сцена “Уборная Марины” и ее диалог с прислужницей Рузей должна была подготовить явление Марины, алчущей венца московской царицы, в сцене “У фонтана”» [130, 419]. Во-вторых, эпизод служил прелюдией к сцене «Ночь. Сад. Фонтан» в том смысле, что обострил ситуацию, когда Григорий хотел бы открыться Марине и сбросить маску царевича Димитрия, но Марину беглый монах совсем не интересует.
В картине «Уборная Марины» прислужница Рузя говорит о красоте Марины, покорившей царевича Димитрия, и о том, что Марине, видимо, суждено быть царицей. Однако, как замечает Рузя, кто такой царевич на самом деле еще неизвестно. Марине удобно придерживаться версии, согласно которой Димитрий — царский сын и признан светом. Прислужница не склонна спорить, она лишь доводит до сведения хозяйки сплетню:
|
|
|
А только знаете ли вы,
Что говорят о нем в народе?
Что будто он дьячок, бежавший из Москвы,
Известный плут в своем приходе
[97, 266].
Марина, которая сделала ставку на царевича, страшно озабочена услышанной новостью. «… гости уже съехались. Марина торопится появиться на балу, но ее последняя фраза совсем не праздничная. Это холодный расчет авантюристки: “… Мне должно все узнать”» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 380].
Марина — фоновый персонаж по отношению к Самозванцу: и та и другой — авантюристы, но страстность Григория становилась бы особенно выразительна по сравнению с холодной и расчетливой натурой Марины. {251} Показательно, что в сборник 1919 года «“Борис Годунов” А. С. Пушкина» было включено письмо автора трагедии Н. Н. Раевскому, и фрагмент из этого письма — фрагмент, посвященный Марине Мнишек, имеет смысл воспроизвести:
«С удовольствием я мечтал о трагедии без любви; но кроме того, что любовь составляла существенную часть романического и страстного характера моего авантюриста, Димитрий еще влюбляется у меня в Марину, чтобы мне лучше было высказать странный характер этой последней. < …> Конечно, это была самая странная из хорошеньких женщин. У нее была только одна страсть — честолюбие, но до такой степени сильное, бешеное, что трудно себе и представить. Посмотрите, как она, попробовав царской власти, упоенная пустым призраком, распутничает, переходит от авантюриста к авантюристу, разделяет то отвратительное ложе с жидом, то палатку с козаком, постоянно готовая отдаться кому бы то ни было, лишь бы он мог подать ей слабую надежду на трон, более уже не существовавший» [11, 48].
Отсюда понятно, почему Мейерхольд настаивал на том, что «в сцене у фонтана Самозванец достигал наибольшей страстности», но в эпизоде — «Марина играет, а Самозванец подыгрывает», то есть «величайшая страстность Самозванца должна столкнуться с чрезвычайно холодной и опасной, как стальной клинок, логикой Марины» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 380 – 381].
|
|
|
Некоторое представление о том, как мог быть поставлен эпизод свидания-поединка у фонтана, можно получить из воспоминаний Б. Е. Захавы, где запечатлены мейерхольдовские репетиции «Бориса Годунова» в Студии им. Евг. Вахтангова в 1924 году.
Интересующая нас сцена «Ночь. Сад. Фонтан» строилась Мастером так, что доминировала тут Марина. В режиссерском экземпляре трагедии Мейерхольдом были сделаны характерные записи. «… против монолога Самозванца, который начинается словами: “Нет, полно: я не хочу делиться с мертвецом любовницей, ему принадлежащей”, — написано: “На эротическом ковре — деловой разговор”». Признание Отрепьева в обмане и самозванстве предполагалось вести шепотом. «Гневный монолог Марины: “Чем хвалится, безумец! ” должен был сопровождаться попытками Самозванца остановить ее и заставить говорить тише. С этой целью Мейерхольд время от времени вписывает для Самозванца: “Тс‑ с‑ с! ” А для Марины помечает: “Игра со стеком”. < …> Для последующего монолога Самозванца, в котором он клянется Марине никому не выдавать своих “тяжких тайн”, Мейерхольд дает такое указание исполнителю: “Быстро, под влиянием ритма Марины”» [20, 284].
Иными словами, Марина укротила, сломала и подчинила себе Отрепьева, участь которого — быть одиноким и носить маску Димитрия, ибо до подлинного лица Григория никому нет дела.
{252} Двойственность фигуры Григория Отрепьева проявляла себя и в сценах, где Самозванец открыто вступает в борьбу с Годуновым за власть. Картина «Граница литовская», согласно записям В. А. Громова, решалась Мастером так: «Осознав, что он ведет свои полки “на братьев”, что он “Литву назвал на Русь”, — Самозванец с особым подъемом и трепетом восклицает:
“… Но пусть мой грех падет не на меня,
А на тебя, Борис — цареубийца! ”»
Другими словами, Григорий не испытывает чувства вины, развязывая братоубийственную войну. «Мейерхольд хотел, чтобы тут зрители вспомнили трепетные заключительные слова Григория в келье, тоже обращенные к Борису:
|
|
|
… И не уйдешь ты от суда мирского,
Как не уйдешь от божьего суда.
Слова: “Вперед! и горе Годунову! ” Всеволод Эмильевич требовал произносить жестко, мстительно, “лающе”» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 380 – 381].
В картине «Севск. Самозванец, окруженный своими» Мейерхольд, по свидетельству Громова, радикально пересматривал фигуру Пленника — московского дворянина Рожнова. У Пушкина в разговоре с Отрепьевым он воспроизводит лестные для Григория отзывы о нем из стана русских. Совсем по-иному Рожнов ведет себя согласно видению Мастера. Самозванец должен чувствовать себя победителем, Наполеоном, он самоуверен и вдруг «натыкается на отпор в ответах < …> Рожнова». Последнего Мейерхольд, по воспоминаниям Громова, представлял себе так: «Это — воин, солидный, грубый, за словом в карман не лезет. Он старый, сумрачный < …>. С хорошими глазами, говорит открыто. Когда дальше в диалоге он называет Самозванца вором, он говорит это как старик мальчишке… Рожнов — это крепость, мускулистость, прямота. Он — своеобразный вестник. < …> Он как бы начинает разоблачение Самозванца, из-под которого потом выбьют коня, а позднее и трон» [130, 386].
В сюжете Григория Отрепьева это второй — после Пимена — Вестник. На этот раз — Вестник беды. Но до беды еще далеко, а пока — Самозванца хранит провидение, как констатирует Гаврила Пушкин, наблюдая, насколько беспечен Лжедмитрий в лесу, после разгрома. Самозванец силен мнением народным. Именно этот аргумент становится решающим в сцене «Ставка. Басманов вводит Пушкина».
Л. С. Руднева вспоминала: «Суть образа Басманова заостряется замечанием режиссера: “Без пяти минут военный диктатор”. У Басманова “больше наполеоновских мотивов, элементов… Большая игра — большие страсти, смутное время”» [130, 414].
{253} Поначалу, вступая в разговор с Гаврилой Пушкиным, Басманов вполне уверен в себе. Мейерхольд, по свидетельству В. А. Громова, говорил: «Басманов ведет беседу открыто. Он чувствует свою силу. Как военный диктатор он по ситуации выше Пушкина, посланного к нему Самозванцем». Однако доверенное лицо Лжедмитрия ведет диалог с таким вдохновением и подъемом, что приводит Басманова в состояние полного смятения: «Могучий воин, главный воевода раздираем противоречивыми чувствами:
|
|
|
… Опальному изгнаннику легко
Обдумывать мятеж и заговор,
Но мне ли, мне ль, любимцу государя…
Но смерть… но власть… но бедствия народны…
(Задумывается. )
Сюда! кто там? (Свищет. ) Коня! трубите сбор.
Судьба Годуновых решена. Самозванец может торжествовать» [130, 388 – 389].
Итак, сюжеты двух самозванцев и авантюристов — Годунова и Отрепьева — в мейерхольдовской постановке выступали как основные темы, «прошивающие» большую часть сцен спектакля. Борис и Григорий — фигуры двойственные, амбивалентные: они — натуры одинокие, романтические, страстные. Ими движет острое желание не быть ничем. Но вслед за ними устремляются и другие — Шуйский, Марина Мнишек, Пушкины, Басманов… Будучи персонажами фоновыми, их побочные темы создают, с одной стороны, различные сниженные вариации мотива самозванства, авантюры, подавая, тем самым, в более выгодном свете фигуры главные, основные; а с другой, полифоническое «звучание» многоэпизодного спектакля, которое складывалось в целостную картину о настоящей беде Московскому государству.
В сборнике 1919 года «“Борис Годунов” А. С. Пушкина» была помещена специальная статья, посвященная анализу финальной сцены пушкинской трагедии, — это работа П. О. Морозова «Безмолвие народа».
Ключевая проблема статьи заявлена так: «Как ведет себя народ в последней сцене “Бориса Годунова”, — “безмолвствует”, или, повинуясь грозному окрику боярина: “Что ж вы молчите? ” кричит: “Да здравствует царь Димитрий Иванович! ” В нашем издании принят этот последний вариант» [11, 5].
Подобное решение мотивировалось Морозовым следующим образом. Финал, в котором народ кричит «Да здравствует царь Димитрий Иванович! », имеет место в двух рукописях Пушкина, содержащих полный текст трагедии. Народ «безмолвствует» в печатном издании «Бориса Годунова» 1831 года, что, по мнению Морозова, могло быть следствием цензурного предписания. В пушкинской трагедии чернь ведет себя так, как это сказано {254} в монологе Шуйского, а именно: «бессмысленная чернь… мгновенному внушению послушна». Такое изображение черни соответствует отношению к ней Шекспира, то есть толпа изменчива и ненадежна, ее настроение подвержено мгновенным сменам. И хотя «безмолвие» народа освящено давней литературной традицией, именно авторитет Шекспира стал ключевым аргументом, благодаря ему предпочтение было отдано финалу, который завершался криками «Да здравствует царь Димитрий Иванович! » [11, 6].
|
|
|
Ту же проблему — существование двух финалов пушкинской трагедии — проанализировал С. М. Эйзенштейн в статье «Вопросы композиции». Автор полагает, что ремарка «народ безмолвствует» — это «обратный повтор» по отношению к сцене избрания Бориса на царство, где народ абсолютно равнодушен к происходящему. Такой обратный повтор, по мнению Эйзенштейна, не есть момент формальный, потому что подобная концовка «позволяет целиком переосмыслить характеристику роли и значения народа в трагедии», а именно: «Народ на протяжении всей трагедии — как бы свидетель борьбы Годунова и Самозванца, он имеет на эту борьбу свою точку зрения, принимает в ней даже участие на той стороне, на которой считает нужным < …>, но, что самое главное, он, глядя на то, что происходит на его глазах, по ходу трагедии вырастает в грозную силу. Народ на протяжении трагедии растет и к последнему моменту безмолвием выносит активное суждение по поводу происходивших событий» (курсив мой. — А. Р. ) [161, 333].
Иными словами, народ выступает в роли судьи разворачивающейся в трагедии истории. Но подходила ли Мейерхольду такая версия финала? Если вспомнить статью Д. С. Мережковского «Гоголь и черт», то никто из носителей «человеческого, слишком человеческого», пусть даже это и не просто отдельный индивидуум, но народ в целом, не может быть подлинным судьей происходящим событиям и их участникам. Отсюда — вполне логичное и ожидаемое решение финала мейерхольдовского спектакля, суть которого находим в записях Л. С. Рудневой:
«Однажды Мейерхольд “показал”, как он мыслит завершить трагедию. Не простым безмолвием. И не тем, что народ кричал: “Да здравствует царь Димитрий Иванович! ”, как было в рукописи, представленной Николаю I. Совсем иначе. И это был итог всей концепции трагедии, как понимал ее Мейерхольд: “Эту пьесу надо кончить так, как " Ревизор", где люди застыли от ужаса. Это самая кульминационная точка. Люди застывают, и публика разгадывает глубокий смысл трагедии. И Пушкин тоже так кончает. Он дает мертвую паузу. Он говорит: " Народ безмолвствует" ” < …> » (курсив мой. — А. Р. ) [130, 413].
В воспоминаниях А. К. Гладкова о Мейерхольде сказано следующее: «Я никогда не видел его более увлеченным, чем на репетициях “Бориса Годунова” {255} в 1936 году. Он сам говорил, что после “Ревизора” он ничем так не увлекался» [84, 351]. Финал Годунова режиссер предполагал поставить по-гоголевски и одновременно по-мейерхольдовски, а именно — в виде немой сцены, зеркала для зрителей.
Н. А. Голубенцов слушал доклад Мастера «Пушкин-режиссер», прочитанный в Институте истории искусств на Исаакиевской площади, и записал, как виделось Мейерхольду завершение трагедии:
«Сцена заполнена толпой. На крыльцо кремлевского дома Бориса выходят бояре после убийства Федора и Ксении. Массальский произносит последнюю реплику. “Народ безмолвствует” — гласит последняя ремарка Пушкина. На сцене из глубины движется тьма. Она постепенно заполняет всю сцену. Наконец, освещенными остаются отдельные фигуры из толпы, пораженные ужасом. Но вот и они поглощены тьмой. На сцене воцаряется непроглядная ночь» (курсив мой. — А. Р. ) [20, 165].
Верх брала темнота, то же самое должно было происходить со звуком: «Буря хоров сменяется абсолютной тишиной» [13, 46]. Дальше — тишина, и дальше, как в финале «Гамлета» с Михаилом Чеховым, — темнота, тьма, непроглядная ночь.
В разговоре о мейерхольдовском спектакле «Одна жизнь» сосредоточим внимание лишь на замысле Мастера, иными словами, на той части постановочной работы, где режиссер был в достаточной степени свободен от давления внешних обстоятельств, театральных и внетеатральных, — обстоятельств, продиктованных ситуацией 1937 года.
В работе над спектаклем «Одна жизнь» Мейерхольд, как было уже выяснено выше, создавал собственный сценический сюжет, свободно обращаясь с материалом романа Н. А. Островского. Основа замысла, по свидетельству Е. И. Габриловича, определялась следующей установкой режиссера: «Его интересует стройка железнодорожной ветки. Это первый краеугольный камень инсценировки. Второй опорный момент — Корчагин, слепой и больной» [21, 61]. Но реальный и единственный, по сути, фактор, определивший авторский замысел, — это болезнь и слепота Павла: «Центром пьесы должен стать Корчагин, важнейший момент в ней — Корчагин больной, слепой» [48, 8].
В сцене строительства железнодорожной ветки, согласно воспоминаниям Л. С. Рудневой, главным для Мастера стал мотив преодоления боли и недуга:
«Павел только что выписался из госпиталя, едва он попробовал подняться на нарах, его скрючивает пронзительная боль. А ведь надо вести дальше железнодорожную ветку на Боярку, людям дрова нужны, тепло. А в бараке холодно, и никто не {256} трогается со своих нар, нарастает недовольство. Мейерхольд уже рядом с Павлом — Самойловым. Он заставляет себя подняться, берет в руки гармонь, тут же передает ее другому, чтобы в движении одолеть свой недуг. И вот Мейерхольд уже прошелся по кругу, он идет быстрее и быстрее, поводя плечами, раззадоривая всех, кто на него, Павку, глядит. И мчится навстречу приподнявшимся ребятам и требует, чтобы и они входили в пляску и выбивали плясовой ритм на нарах. Мастер пустился вприсядку, и тут возникало ощущение именно того преодоления, которое нужно было для звучания всего спектакля» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 449].
Мейерхольд, по свидетельству той же Рудневой, называл свой спектакль поэмой [см.: 130, 445]. Лирическое начало постановки Мастера было прямо связано с аналогичным свойством литературного материала, положенного в основу спектакля. В докладе «Чаплин и чаплинизм», прочитанном 13 июня 1936 года, режиссер говорил об этом так:
«… когда я < …> беседовал с Николаем Островским по поводу его вещи “Как закалялась сталь”, то он прежде всего направил мое внимание в сторону не изображения всех этих боев, всех этих страшных вещей гражданской войны, — лилась кровь, была борьба не на живот, а на смерть, из которой мы вышли победителями. Он обращал мое внимание главным образом на лирическую подоснову и лирический подтекст, который проходит у него, с его точки зрения, от страницы к странице. И когда мы задумали переделать эту вещь, самым трудным оказалось выявление этого лирического начала. И заметьте, насколько в Островском сказалось следующее: он, который не может двинуться, он, который находится всегда в горизонтальном положении, как бы лежащим в гробу, он насыщен необычайной жизнерадостностью, причем это не жизнерадостность бодрячка, а именно жизнерадостность воина-лирика, < …> у которого такой громадный диапазон страстности, в его бунте, что рядом с ним может жить только большая высота, большой тонус лирики» [147, 233 – 234].
Итак, суть дела не в Гражданской войне, не в боях, не в борьбе с разрухой, но в сражении «со слепыми силами природы», в схватке «с тяжелыми недугами». Мать Островского, Ольга Осиповна, рассказывала, что при встрече Мейерхольда с ее сыном Мастер «дал понять, что в будущем самым главным будет схватка со слепыми силами природы» (курсив мой. — А. Р. ) [130, 420]. Включая и собственную человеческую природу.
Мотив одоления — ключ к мейерхольдовскому спектаклю, что особенно очевидно в финальных сценах постановки. В записях Рудневой читаем: «Тема одоления, когда Павел потерял зрение, набирала в последних эпизодах спектакля особую силу. В них даже ощущался своеобразный пролог к новой битве человеческой — обузданию слепых сил природы» [130, 452].
Одна из таких последних сцен — прощание Павла с Ритой — сохранила память Н. И. Боголюбова:
{257} «Павел, уже ослепший, больной, сидел у стола, посреди сцены, спиной к двери. В дверях появлялась Рита и стояла там, не произнеся ни слова. Павел не видел ее, но всем своим существом чувствовал — она пришла. В радостном оцепенении, весь скованный, напряженный, доверяющий теперь только своему слуху и потому вслушивающийся в тишину, вставал со своего стула и ждал — вот сейчас подойдет Рита. Но Рита, не двигаясь с места, говорила, что пришла проститься с ним, что она уезжает далеко и надолго. Тогда Павел ощупью находил на столе вазочку с цветами, вынимал один цветок и, заложив руку за спину, так, со спины, подавал цветок Рите…» [цит. по: 48, 10]
Путь Павла Корчагина — путь потерь, путь одиночества перед лицом слепых сил природы. Именно этим определялся романтический характер мейерхольдовского спектакля. Вместе с тем, «романтическая хроника» Мастера, по свидетельству Л. С. Рудневой, «несла в себе элемент трагедии» [130, 445].
Трагическое содержание постановки Мейерхольда хорошо передано в рассказе Е. И. Габриловича о показе Мастером Павла в сцене, предшествовавшей финальному эпизоду:
«… слепой Корчагин, больной, едва передвигающийся, встает с кровати, чтобы пойти на собрание и вступить в бой с оппозицией. Все в этом эпизоде отвечало духу времени — и лексика, и политика, и гражданский пафос. Художественная же суть сцены была в том, как смертельно больной Павка идет в бой. Как он слепо ощупывает стены в поисках двери, как натыкается на стулья и стол, как, споткнувшись, едва не падает, но все-таки поднимается и снова идет. Все это незрячее движение, слабость ног, неверность и ищущая трепетность ощупывающих пальцев были разыграны Мейерхольдом на репетициях от начала до конца» [22, 78].
Е. В. Самойлов вспоминал, что в мейерхольдовской «Одной жизни» «сильны были трагические мотивы, но действие развивалось по линии их преодоления». Финал спектакля исполнитель роли Павла описал так: «… в разгар бурного собрания комсомольцев на трибуне вырастал слепой, с трудом превозмогающий боль Корчагин. И в тех словах, которые произносил мой герой (звучал текст Н. Островского: “Самое дорогое у человека — это жизнь…”), были боль и вера, грусть и мужество, прощание с настоящим и радость предвидения будущего…» (курсив мой. — А. Р. ) [110, 55].
Совершенно очевидно, что основой трагического в постановке Мастера служила жизненная позиция, выраженная метерлинковской формулой: «Надо поступать так, как если бы надеялся». И сколь бы ни были, на первый и поверхностный взгляд, далеки друг от друга главные герои «Дамы с камелиями» и «Одной жизни», мейерхольдовские Маргерит Готье и Павел Корчагин выступали носителями общей темы — темы трагического противостояния {258} роковой неизбежности, источником которой выступали слепые силы природы, в том числе, природы самого человека.
Приверженность метерлинковскому пониманию трагического, которое Мейерхольд пронес через всю свою творческую жизнь, целостность и устойчивость основных параметров режиссерской методологии Мастера, истоком своим имевшей находки символистского и традиционалистского периодов творчества Мейерхольда, — вот главные предпосылки того безвыходного положения, в котором оказался опальный режиссер в конце 1930‑ х годов. Проторенный путь — каяться в грехах формализма и эстетства и отказываться от прошлого, отрекаться от своей режиссерской юности — путь для Мастера невозможный. В предисловии к публикации «Вс. Мейерхольд на режиссерской конференции 1939 года» О. М. Фельдман сформулировал следующую мысль: «… понимая, что ему не будет дозволено сохранить его прошлое, Мейерхольд понимал, что он лишен будущего» [82, 432]. В мейерхольдовском театре как таковом прошлое, настоящее и будущее неразрывны, ибо основой своей имеют устойчивую систему постановочных приемов и принципов, иными словами, режиссерскую методологию Мейерхольда.
|
|
|
