{216} «Дама с камелиями». {259} Заключение

В данной работе среди многих возможных определений режиссуры прежде всего было выделено установление взаимосвязей. Мейерхольдовская режиссерская система рассматривалась как совокупность четырех компонентов: драматургия спектакля — что играем (связи «режиссер — драматург»); сценическая площадка — где играем (связи «режиссер — художник»); актер — с помощью кого играем (связи «режиссер — актер»); наконец, зритель — для кого играем (связи «сцена — зрительный зал»).

В центре внимания настоящего исследования — первый компонент системы: драматургия мейерхольдовского спектакля. Понятие драматургия спектакля решительно отделено от собственно драматургии или драматургии как таковой, то есть от драматургической литературы или от того рода литературы, который именуется драмой.

Другое принципиально важное определение режиссуры — выстраивание режиссером в рамках сценической постановки своего сюжета, собственной истории, для которой любой исходный литературный текст выступает не более чем материал для авторской обработки. Соответственно, драматургия спектакля, что играем — целиком и полностью прерогатива режиссера как автора сценического произведения. Драматургия спектакля — термин из такого ряда понятий, как драматургия пьесы, драматургия фильма, драматургия симфонии и т. д.

Для анализа драматургии мейерхольдовского спектакля наибольший интерес представили постановки Мастера, литературная основа которых выполнена в соответствии с одними драматургическими принципами, а собственно спектакли сделаны по другим, принципиально иным, драматургическим подходам. Ключевая задача настоящего исследования — анализ перестройки драматургической структуры пьесы или другого литературного материала в драматургическую конструкцию спектакля на основе принципов и приемов, свойственных только и исключительно Мейерхольду.

Комплекс драматургических подходов к структурированию спектакля являлся неотъемлемой частью режиссерской методологии Мейерхольда, а значит и театра Мейерхольда в целом. Анализ драматургических принципов и приемов оказался невозможен вне контекста всего творчества Мейерхольда, взятого как целостность, как система. Ракурс изучения мейерхольдовской театральной системы — концепция «Мейерхольд-символист».

{260} Итак, представленное здесь исследование — исследование сугубо теоретическое: объект изучения — творчество Мейерхольда целиком; материал для анализа — мейерхольдовские драматические спектакли (с особым акцентом на те, что наиболее показательны и выразительны с точки зрения избранного ракурса рассмотрения); предмет исследования — драматургические принципы, в соответствии с которыми пьеса, выполненная по одним законам, перестраивалась Мейерхольдом в сценическую композицию, имеющую иную, присущую только этому режиссеру драматургическую структуру.

Ю. А. Завадский в статье «Мысли о Мейерхольде» вспоминал: «Когда Мейерхольду предложили написать руководство по режиссуре, он отказался: “Невыгодно! Это будет очень тоненькая книжечка! ” Мейерхольд полагал, что в основе режиссуры лежат всего лишь несколько закономерностей, которые < …> можно изложить очень кратко. < …> Он понимал режиссерское искусство как строгое и точное мастерство, одухотворенное поэзией и фантазией. Он знал цену “ремеслу”, умению “мастерить” спектакль» (курсив мой. — А. Р. ) [39, 8 – 9].

Задача настоящего исследования — сфокусировать внимание именно на мастерстве; на ремесле в самом высоком смысле; на умении мастерить сюжет и строить рассказываемую историю; на строгом и точном использовании драматургических принципов и приемов. Установка на изучение мастерства, ремесла, метода, системы приемов — говорит о том, что представленное здесь исследование методологически тяготеет к формальной школе. Отсюда — отбор и концентрация внимания на устойчивых элементах, образующих театральную систему Мейерхольда. При этом неизбежно многие детали и подробности становления и эволюции мейерхольдовской режиссерской методологии выпали из поля внимания, уступив место пристальному изучению основополагающих компонентов театральной системы. Комплекс проблем драматургии мейерхольдовского спектакля не составил исключения, драматургия спектакля выступила в качестве «портрета в интерьере» всей режиссуры Мейерхольда, взятой как целое.

Существенной мыслью Мейерхольда-художника является представление, что содержанием художественного произведения является душа художника, а значит предметом искусства выступает художественный мир автора.

Стремление ставить не просто пьесу как таковую, а воплощать художественный мир драматурга присуще Мейерхольду на всем протяжении его творческого пути: от первой по-настоящему самостоятельной работы — «Смерти Тентажиля» до ключевых постановок 1920 – 1930‑ х годов. Наиболее показательный пример — не «Ревизор», но «весь» Гоголь.

{261} Согласно такой логике содержанием постановок и всего мейерхольдовского творчества являлась душа «автора спектаклей» — душа Мейерхольда, который мыслил режиссера сочинителем сценических постановок, сочинителем серийным. Каждую из своих работ Мейерхольд рассматривал как опус, то есть произведение, включенное в общий ряд других, предшествующих и последующих.

Совершенно очевидно, что режиссерское сочинение начинается с изложения сюжета, событийной канвы, истории и т. д., другими словами, сочинение сценической постановки начинается именно с той компоненты, что и была названа драматургией спектакля. На этой территории происходит столкновение двух художественных миров: режиссера как автора спектакля и драматурга, чей литературный материал кладется в основу будущей постановки. Взаимодействие таких художественных миров неизбежно конфликтное, но при всем том, содержательно конфликтное.

Конфликт столкновения «всего Мейерхольда» с художественным миром драматурга преодолевался режиссером двояким способом.

Во-первых, Мейерхольд никогда не брал к постановке пьесы чуждых ему авторов, чуждых по мироощущению и художественной манере.

Во-вторых, режиссер использовал парадоксальный способ зарождения и вызревания замысла будущего сценического сочинения, а именно: необходимо так основательно изучить пьесу, на основе которой делается спектакль, нужно так глубоко и всесторонне проникнуться художественными особенностями данного литературного текста, чтобы затем забыть этот текст, создавая образ будущего спектакля на стыке памяти и свободной игры воображения.

Описанный механизм забывания режиссером литературного материала есть ни что иное, как принцип стилизации, выдвинутый Мейерхольдом в Театре-студии на Поварской. В данном случае суть указанного принципа такова: по мере вчитывания в пьесу и вхождения в художественный мир ее автора наступает момент насыщения и даже пресыщения, после чего режиссер, ни на мгновение не переставая быть самим собой, может отдаться полету творческой фантазии, следуя духу переносимого на сцену произведения, а не букве его.

Изложенный механизм действовал и в том случае, когда Мейерхольд работал над пьесами, которые идеально ему подходили, потому что ни одна пьеса, по мнению режиссера, не может быть перенесена на сцену именно в том виде, как она была написана драматургом. Будучи произведением литературы, пьеса требует при постановке на театре перевода с языка литературы на язык сцены.

{262} Крайними вариантами такого переворота могут быть либо «подстрочник», либо абсолютно вольное сценическое сочинение, имеющее крайне мало общего с исходным литературным материалом, а порой не имеющим и вовсе ничего общего. Между двумя данными полюсами возможна масса промежуточных вариантов.

Случай Мейерхольда — случай специфический. Режиссер любил называть себя metteur en sсè ne, то есть перекладывающий на сцену. Если излагать существо данного процесса уже не на языке символизма, но в понятиях конструктивизма, то получим следующее: художественный мир драмы разбирается и демонтируется до тех пор, пока не обнажится ее конструкция, сердцевина ее структуры, принцип построения, после чего художественный мир произведения воссоздается; воссоздается в творчески переработанном виде, воссоздается по законам, свойственным театру и, конечно, по законам, свойственным театру Мейерхольда.

Именно поэтому любой мейерхольдовский спектакль, являясь воплощением художественного мира режиссера («всего Мейерхольда»), содержал в себе устойчивые черты, присущие мейерхольдовскому театру как целостной системе. Конкретные спектакли, поставленные на основе разного драматургического материала (и, соответственно, художественных миров различных драматургов), есть вариации на тему «весь Мейерхольд». Стабильность инварианта — художественного мира режиссера — должна проявлять себя во всех компонентах мейерхольдовской театральной системы. По линии драматургии спектакля такая стабильность обусловливает устойчивость композиционных структур режиссерского сюжета и принципов его развертывания.

При сочинении спектакля на основе литературного материала, автором которого являлся современник Мейерхольда, режиссер руководствовался принципом: «Если случилось так, что автор жив, то из него надо вытянуть все, что можно, и даже… немного больше». «Немного больше» означало добиться от драматурга таких переделок текста, которые бы позволили литературному материалу послужить наилучшей основой для сочинения очередного мейерхольдовского опуса. Процесс живого сотворчества Мейерхольда и литератора в конечном счете отнюдь не служил улучшению отношений между ними, зато благотворно сказывался на результате — сценической постановке. Немногие исключения, например, сотрудничество с Н. Р. Эрдманом — лишь подтверждали общее правило.

Важная особенность режиссерской «кухни» Мейерхольда — технология сочинения спектакля. Процесс этот заключался в следующем. В репетиционной комнате Мейерхольд делал приблизительную выгородку соответствующей {263} картины, эпизода или фрагмента, после чего пробовал играть за всех исполнителей, фиксируя удовлетворяющие его пространственные и временные решения и находки на бумаге (темпы, ритмы, рисунки мизансцен и т. д. ).

Однако на репетициях Мейерхольд мог вообще не заглядывать в свои записи и сочинять совершенно новые решения и ходы, то есть — режиссер забывал свои собственные предварительные разработки. Происходило это потому, что Мейерхольд хорошо их знал, подробно проработал, а значит был готов к любой импровизации, без которой деятельность режиссера, с его точки зрения, была невозможна. Механизм взаимодействия режиссерской партитуры и реальной постановочной работы опирался, таким образом, на знакомый уже принцип — принцип стилизации.

Режиссерское сочинение осуществлялось Мейерхольдом посредством актерской проработки возможных вариантов исполнения ролей в будущей постановке. Следовательно, мейерхольдовский режиссерский сюжет был неразрывно связан с сюжетами актерскими, а потому нам потребовалось проанализировать предполагаемые методологией Мейерхольда принципы сотворчества режиссера и актера.

Мейерхольд крайне скептически относился к идее синтеза искусств в театре, где имеет место столкновение интересов различных творцов (драматурга, режиссера, актера, художника, композитора, балетмейстера и т. д. ). Каждый из них стремится раскрыть свою душу, собственный художественный мир. Следствием является неизбежная дисгармония во взаимодействии творцов. Вместе с тем, Мейерхольд выделял четыре основы театра — четырех авторов спектакля: драматурга, режиссера, актера и зрителя. Он полагал, что их души способны избежать дисгармонии и слиться в совместном творчестве. Чтобы прояснить суть проблемы, Мейерхольд предлагал две модели театра: «театр-треугольник» и «театр прямой».

В «театре-треугольнике» зритель воспринимает творчество драматурга и актера через творчество режиссера. Последний создает подробную партитуру спектакля и репетирует с исполнителями до тех пор, пока они не воспроизведут режиссерский план во всех деталях и подробностях. «Театр-треугольник», по мысли Мейерхольда, подобен симфоническому оркестру, режиссер — дирижеру, которому нужны исполнители-виртуозы, но не актеры-индивидуальности, ибо от исполнителей требуется только совершенная техника, их задача — точно воссоздать замысел режиссера.

Совершенно очевидно, что «театр-треугольник» не способен предоставить возможность для самореализации актеру, обладающему уникальной и яркой индивидуальностью. Подобную задачу призван решить «театр прямой», {264} в котором каждый из четырех творцов — драматург, режиссер, актер, зритель — парадоксально сочетают свободу творчества с обязательными ограничениями этого творчества.

Драматург свободен при написании пьесы, однако она неизбежно будет творчески трансформирована при переработке ее в режиссерский замысел. Сходный процесс имеет место и при взаимодействии режиссера и актера. Последний сталкивается с частью партитуры будущего спектакля, непосредственно относящейся к исполняемой им роли. Режиссер предлагает актеру определенный рисунок игры, который должен быть воспроизведен. Но при этом предполагается, что рисунок роли будет выполнен актером по-своему, в соответствии с особенностями его артистической индивидуальности. Режиссер, по формулировке Мейерхольда, прочерчивает роль пунктиром, актер размечает и разрисовывает данную ему линию в полноценный сценический образ при непосредственном исполнении. Отношения режиссера и актера построены на взаимных жертвах: актер жертвует тем, что подчиняет свое творчество заданному режиссером рисунку; режиссер — тем, что в рамках заданного рисунка роли допускает актерскую импровизацию, способность к которой, по мнению Мейерхольда, является одним из важнейших качеств хорошего актера.

На репетициях режиссер «пунктировал» рисунки ролей посредством показов. Режиссерский показ решал сразу несколько разных, хотя и взаимосвязанных задач. Во-первых, общение с исполнителями происходило на языке актерского искусства как такового. Во-вторых, Мейерхольд непосредственно сам прорабатывал и проверял свои режиссерские замыслы, то есть старался убедиться в выполнимости предлагаемых актерам заданий. Наконец, по ходу репетиции режиссер имел возможность забыть предварительные планы и отдаться сиюминутному свободному творчеству, трансформируя исходный рисунок роли, обогащая его деталями, нюансами, новыми находками, трюками и проч.

Практика взаимодействия режиссера Мейерхольда с тем или иным актером представляла собой разные варианты взаимоотношений: сотворчество, сотворчество-соревнование, сотворчество-сопротивление, доходившее иногда до творческого конфликта. Мейерхольд полагал, что при любом варианте подобных отношений режиссер сильнее актера, так как он держит в руках целое будущего спектакля, актеру же дана только часть целого.

Концепция Неподвижного театра определила ось современной трагедии в понимании Мейерхольда — это столкновение человека и рока: действие в таком столкновении принадлежит року, участь человека — ожидание свершения {265} судьбы. Так задавалась модель существования человека — он мыслился марионеткой в руках судьбы.

Неподвижный театр не следует понимать буквально как неподвижность и марионеточность. Подвластность человека фатуму создает новую форму трагического, передает «трагическую ситуацию человека в мире» (И. Д. Шкунаева), но отнюдь не делает человека героем трагическим. Последнее случается тогда, когда человек бросает вызов судьбе, противостоит фатуму, борется с роковыми обстоятельствами, то есть действует в соответствии с метерлинковской формулой: «Надо поступать так, как если бы надеялся». Конфликт подобного героя с роком, фатумом, судьбой составляет сердцевину понятия «трагическое» у Мейерхольда, творчество которого — творчество трагическое независимо от конкретного сценического жанра того или иного спектакля.

Для характеристики театральной системы Мейерхольда в качестве элемента контекстуального анализа была привлечена концепция актера-сверхмарионетки Э. Г. Крэга.

Метерлинк в эссе «Сокровища смиренных» утверждал, что общением по-настоящему для человека важным и значительным является общение с судьбой, которая говорит с человеком на языке символов. Люди различаются по способности «слышать» голос, судьбы, фатума. Лишь очень немногие обладают «абсолютным слухом», большая же часть человечества погрязла в суете и совершенно глуха к посланиям из области сверхреального. Исходя из подобной логики, концепция «актера-сверхмарионетки» была интерпретирована следующим образом. Актер, как и любой другой человек, — марионетка в руках судьбы. Однако, будучи художником, актер может обладать хорошо развитой интуицией, а значит он более чувствителен к сигналам, исходящим из сферы фатального. И тогда актер способен быть посредником, проводником (и даже лучше сказать — сверхпроводником) посылаемых судьбой символов, транслируя их в зрительный зал и доводя до сведения тех, у кого восприимчивость к сигналам из области сверхреального либо мала, либо отсутствует вовсе.

Такое понимание концепции «актера-сверхмарионетки» проясняет парадокс свободы — несвободы творчества художника в рамках символистской интерпретации. Художник, с одной стороны, свободен в самовыражении; с другой, его самовыражение ограничено, ибо предметами переживаний являются не собственно личные волнения по поводу проблем бытовых, любовных, карьерных и прочих, но переживания, связанные с отношениями человека и рока. Самовыражение художника, другими словами, ограничено рамками модели человека и мира — «человек есть марионетка в руках судьбы».

{266} Предложенная трактовка концепции «актера-сверхмарионетки» была распространена и на других творцов сцены: можно говорить о драматурге-сверхмарионетке и режиссере-сверхмарионетке, если они выступают проводниками символов, трансляторами смыслов; если они ставят перед собой задачу выразить собственную душу в связи с переживаниями ситуации «человек перед лицом рока, фатума, судьбы».

На основании сказанного необходимо сделать несколько важных для понимания режиссерской методологии Мейерхольда выводов.

Вывод первый — мейерхольдовский театр представлял собой театр принципиально лирический, ибо целью своей ставил выражение души Мейерхольда, его художественного мира.

Вывод второй — мейерхольдовский лиризм есть лиризм особого рода: он призван был передавать зрительному залу авторские переживания в связи с ощущением марионеточности окружающей жизни.

Вывод третий — театр Мейерхольда программно апсихологичен. С точки зрения мейерхольдовской режиссерской методологии принципиально важно не то, как играет актер, а то, насколько эффектно и эффективно актер доносит свою часть смыслов до публики, какое впечатление производит его игра на зрительный зал. Актерские темперамент и страсти, по мысли Мейерхольда, должны быть подчинены форме исполнения роли, а форма эта является фрагментом режиссерского замысла и призвана передать в зрительный зал соответствующую долю авторской посылки. Иными словами, средства актерской игры в театре Мейерхольда — пластика и манера произнесения текста — являются составной частью арсенала сценических приемов, призванных выразить надтекст или сверхтекст (термин «подтекст» в мейерхольдовской системе отсутствует), то есть выразить лирическое высказывание автора спектакля, предметом которого выступают коллизии противостояния человека и рока.

Работа Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» послужила основой для прояснения сущности таких ключевых для режиссерской методологии Мейерхольда понятий, как страсть, движение, ритм.

В качестве служебного термина было использовано понятие «мистерия» — таинство, в процессе которого хаос души тем или иным способом приводится к гармонии. Традиционный путь мистерии — молитва и пост — призван был обуздать страсти, порождающие хаос в душе человеческой. Другой путь — путь парадоксальный: хаос души преодолевается путем погружения души в сверх-хаос, а моделью такого погружения, согласно Ницше, мог бы служить культ Диониса. Механизм очищения страстей заключен в процессе лишения питающей их энергии, которая {267} «расплескивается», избыточно расходуется в ритуальном танце, имеющем оргийный характер.

Театр Мейерхольда — театр страсти. Страсть — понятие не психологическое, то есть не подчиняющееся причинно-следственным связям «мотив — поступок (действие) — эмоция (чувство)». Страсть — понятие энергетическое. Страсть — иррациональная реакция на ситуацию столкновения с фатумом — и сама выступает в качестве роковой силы, влекущей человека к свершению его судьбы.

Энергия страсти ищет выхода в движении. Отсюда театр Мейерхольда — театр движенческий, пластический. Ницшеанская концепция рождения трагедии из духа музыки прямо связана с философией музыки А. Шопенгауэра. Культ музыки, свойственный символистам, оказался присущ и творчеству Мейерхольда — музыка в его театральной системе выступала субстанцией действия, а основой основ сценического искусства стал ритм.

Страсть, которой охвачен герой у Мейерхольда, в процессе исполнения актером подобна развертыванию музыкальной темы: ведущими параметрами игры являются характеристики из сферы музыки — темп (быстрее-медленнее), ритм (повторяемость), сила (сильнее-слабее, шире-уже по амплитуде, громче-тише), тональность (выше-ниже) и т. д.

Концепция рождения трагедии из духа музыки театральный разворот в творчестве Мейерхольда обрела после знакомства режиссера в 1906 году с книгой Георга Фукса «Театр Будущего». Формула Фукса, согласно которой драматическое искусство есть ритмическое движение человеческого тела в пространстве, наилучшим образом передает суть театра Мейерхольда. Если учесть, что сценический ритм основой своей имеет музыку, реально звучащую или подразумеваемую, а музыка в театре, как утверждал Мейерхольд, служит средством отсчета времени, то для характеристики мейерхольдовской режиссерской методологии вполне приемлема и другая формулировка Фукса: театр — это пространственно-временное движение.

Сценическое искусство, понимаемое как ритмическое движение человеческого тела в пространстве, потребовало перестройки всех компонентов театра: сценической площадки и принципов связи ее со зрительным залом; техники актера; наконец, законов драматургии, на основе которых должно было выстраиваться сценическое действие.

Подлинная драма, по Фуксу, проистекала не из литературы, но из самой сути театра, то есть из ритма телесных движений. Истинная драма — это сценарий пространственно-временных движений.

Фукс полагал, что в современном ему сценическом искусстве элементы пластического театра сохранились лишь в балаганных представлениях и в {268} театрах варьете. И те и другие, с точки зрения драматургических законов построения сценического зрелища, имеют общую черту — номерную структуру представления. Драматический театр, который в поисках движенческой природы сценического искусства намерен ориентироваться на зрелища подобного рода, должен решать проблему целостности спектакля, состоящего из дискретных элементов: сцен, эпизодов, картин, аттракционов, трюков и т. д.

В настоящем исследовании проблема фрагментарности спектакля Мейерхольда принципиально отделена от процессов, названных «кинофикация театра», «циркизация театра» и т. п. Предложенный анализ драматургии мейерхольдовского спектакля оставляет в стороне темы «Мейерхольд и кино», «Мейерхольд и цирк», «Мейерхольд и музыка». Фрагментарные конструкции мейерхольдовских спектаклей и киномонтаж Эйзенштейна были сопоставлены лишь потому, что существуют общемонтажные принципы структурирования материала, специфически проявляющие себя в театре и кинематографе. Соответственно, имеют место общедвиженческие основы, по-особенному выраженные и в игре мейерхольдовского актера, и работе циркового артиста. Наконец, наличие общемузыкальных законов архитектоники составляет основу для проведений аналогий и параллелей между драматургическими конструкциями в музыке и в сценическом искусстве.

Принципы построения фрагментарных композиций сценических постановок Мейерхольда имеют прямое отношение к проблеме театрального монтажа, присущего сценической системе режиссера.

Мейерхольду и в театральных работах, и в немногочисленных кинопостановках было свойственно широко применять локальный случай принципа стилизации — прием, названный часть вместо целого: отбрасывая подробности, детали, мелочи, режиссер концентрировал внимание на остроте фрагментов. Системный характер применения подобного подхода к структурированию действия начался в период после 1923 года, когда Мейерхольд официально стал называть себя в афишах «автором спектакля». Этим режиссер программно переходил от «инсценирования» пьесы к разработке на ее материале спектакля как такового, то есть — авторского произведения, для которого из событийного ряда пьесы отбираются лишь моменты и эпизоды, являющиеся действенными сгустками, передающими квинтэссенцию разворачивающейся истории.

В качестве составных элементов мейерхольдовской фрагментарной композиции могла выступать любая законченная, замкнутая и самостоятельная единица действия: эпизод, сцена, картина, аттракцион, трюк, номер (например, эстрадный — певческий, танцевальный, музыкальный и проч. ).

{269} Сопоставление таких элементов драматургической структуры, взятых в их целостности, порождало простейшие формы монтажа: горизонтальный — последовательное чередование эпизодов при временнó м развертывании действия (в том числе, как частный случай, монтаж аттракционов); параллельный — чередование эпизодов, протекающих одновременно, но в разных планах.

Наличие многошинных постановочных решений в спектаклях Мейерхольда, будь то параллельный монтаж или более сложные случаи структурирования действия, поставило проблему художника, его места и роли в мейерхольдовской режиссерской методологии.

Вопрос о художнике был рассмотрен в двух аспектах. Во-первых, существовало несколько планов развития действия во времени: склонность Мейерхольда к удвоению сюжетных линий, например, требовала, как правило, соответствующих проработок сценического пространства. Во-вторых, необходимо было опровергнуть имевшееся, казалось бы, противоречие между четырьмя заявленными компонентами режиссерской методологии (драматургия спектакля — площадка — актер — зритель) и четырьмя, по Мейерхольду, основами театра, четырьмя сценическими творцами (драматург — режиссер — актер — зритель): налицо площадка, но среди творцов нет художника, в совместной работе с которым режиссер должен искать решение сценического пространства спектакля.

Противоречия нет, ибо специфика мейерхольдовской режиссерской методологии заключалась в том, что режиссер и художник здесь слиты в одном лице — в лице режиссера. Мейерхольд в собственных постановках выступал одновременно и режиссером и художником.

Смысл творчества Мейерхольда-художника состоял в следующем. Если театр, согласно определению Фукса, есть ритмические движения человеческого тела в пространстве, то задача режиссера — дать актеру ритмические движения и дать пространство, где актер их развернет. Или, воспользовавшись формулировкой, согласно которой «Мейерхольд обнаружил замечательную способность “рисовать” актером» (Г. В. Титова), работа Мейерхольда-художника заключалась в том, что режиссер «рисовал» и актера, сочиняя для него сценарий движений, и пространство, которое складывалось благодаря конфигурациям соответствующих мизансцен. Подобное «рисование» пространства Мейерхольдом-художником исходным пунктом имело технологию сочинения спектакля — режиссерская партитура вырастала из игры Мейерхольда-актера, искавшего постановочные решения и ходы посредством пробного, эскизного исполнения ролей будущего спектакля — исполнения реального или воображаемого.

{270} С точки зрения проблемы драматургии мейерхольдовского спектакля важно подчеркнуть следующее: любые принципиальные вопросы, связанные с необходимостью состыковки разветвленных сюжетных ходов, требующих согласованного временнó го и пространственного развертывания, решались только и исключительно Мейерхольдом, соединявшим в одном лице режиссера и художника.

Склонность Мейерхольда совмещать в рамках одного сценического пространства несколько планов, создавать для действия две и более линии развития служила средством выполнения различных постановочных функций: от простейшей — экономия сценического времени — до усложненной, дающей возможность реализовать различных форм театрального монтажа благодаря столкновению, сопоставлению соответствующих планов и сюжетных линий.

Следует уточнить смысл термина «актерский сюжет», который использовался в настоящей работе. На стадии замысла — это рисунок ритмических движений человеческого тела в пространстве, предлагаемый режиссером исполнителю роли. На стадии воплощения — рисунок пространственно-временных движений актера при непосредственном исполнении роли.

Процесс актерской игры в той или иной роли был тесно связан с мейерхольдовской концепцией «театра синтезов». Актер играл не характер как совокупность присущих человеку свойств, а само свойство: донжуанство, расплюевщину, хлестаковщину, гамлетизм, самозванство, авантюрность и прочее. Техникой воплощения театра синтезов стал театр маски, причем маска в сценическом искусстве Мейерхольда парадоксально соединяла казалось бы несовместимые качества — устойчивость и вариативность. Маска мейерхольдовского актера — это не маска на лице актера и не маска, выполненная с помощью лица актера. Маска в театре Мейерхольда воплощалась средствами пластическими. Маска обладала устойчивостью, так как должна была ассоциироваться в восприятии зрителя с конкретным образом — Дон Жуаном, Расплюевым, Хлестаковым и т. д. Вместе с тем, маска допускала вариации за счет игры ракурсами, то есть посредством изменения пластического рисунка. Описанный характер маски в театре Мейерхольда при воплощении исполнителем актерского сюжета сообщал последнему соответствующие черты — устойчивость и вариативность одновременно.

Такое парадоксальное соединение несоединимого есть проявление, с одной стороны, мейерхольдовского гротеска, а с другой — монтажа: и в том и в другом случае конечной целью сопоставления или столкновения {271} предметов, вещей, планов, тем, мотивов, не соединяемых природой или повседневной привычкой, было извлечение нового, третьего смысла — смысла, достигаемого за счет «остранения» (В. Б. Шкловский) при неожиданном сближении черт, качеств и свойств, на первый взгляд далеких друг от друга. Иными словами, режиссерская методология Мейерхольда предполагает сходное использование целого ряда понятий — гротеска, монтажа, парадокса.

Подобное толкование терминов гротеск, монтаж и парадокс является основанием для применения концепции «Мейерхольд-символист» за рамками собственно символистского периода творчества режиссера. В качестве символа в мейерхольдовском театре выступали различные сценические формы, способные порождать у зрителя необходимые Мастеру ассоциации, а значит служили средствами передачи лирического высказывания автора спектакля.

С точки зрения метода построения таких сценических форм в символистский период доминировал принцип стилизации. Переход режиссера к традиционализму привел к тому, что принцип стилизации, не исчезнув из творческого арсенала постановщика, уступил в качестве основы методологии место гротеску и, соответственно, монтажу, парадоксальной композиции и пр. как более эффективным способам трансляции смыслов от сцены к зрительному залу.

Продолжая логику Фукса, Мейерхольд в качестве истинной драмы театра пространственно-временных движений полагал драматургическую конструкцию, которую можно было бы представить в виде сценария движений и разыграть как пантомиму, ибо, согласно мейерхольдовской формуле, «слова в театре лишь узоры на канве движений».

Стержнем подобной драматургической конструкции выступала интрига, опирающаяся на предмет. В мейерхольдовских постановках, имевших внятно выраженную монтажную структуру (например, многоэпизодные спектакли 1920‑ х годов), интрига служила доминантой монтажа, она «прошивала» сценическую конструкцию и гарантировала целостность композиционного построения.

Интрига, опирающаяся на предмет, — ключевой, но не единственный элемент композиционной схемы хорошо сделанной пьесы. Техника хорошо скроенной пьесы сформировала комплекс драматургических принципов, ставших неотъемлемой частью сценической структуры мейерхольдовских спектаклей 1920 – 1930‑ х годов.

Приверженность технологии хорошо слаженной пьесы отражает один из парадоксов режиссерской методологии Мейерхольда: его театральная {272} система была иррациональной по мироощущению и по способу воздействия на зрителя и одновременно рациональной по принципам выстраивания драматургических структур сценических произведений.

Основа сценической конструкции — режиссерская мысль. Один из мейерхольдовских афоризмов гласит: «Постановка — это задание в области мысли, которое я осуществляю способами, свойственными театру». Режиссерская мысль дает постановщику право на свободное обращение с литературным материалом, критерием же меры режиссерской вольности служит восприятие публики, отсутствие скуки в зрительном зале. Средства борьбы со скукой — законы контраста и напряжения, система закономерных неожиданностей, неожиданностей для зрителей, но закономерных для режиссера.

Простейшие формы борьбы со скукой — монтаж аттракционов и такой элемент техники хорошо сделанной пьесы, как эффектные концовки отдельных фрагментов постановки (сцены, эпизода, картины, акта) и всего спектакля в целом.

Важнейшее профессиональное качество режиссера — умение правильно определить количество антрактов и те места, где они должны вклиниваться в изложение сценической истории. Перерывы входят в систему средств, регулирующих ритм спектакля, а значит и степень воздействия на зрителя. Мейерхольд отдавал предпочтение трехчастной схеме построения драмы испанского театра: экспозиционный первый акт; обострение ситуации во втором акте с ложной развязкой в конце; стремительный и событийно насыщенный третий акт. Подобный тип композиции идеально, по мнению режиссера, соответствует законам восприятия зрителей.

В настоящем исследовании термин «спектакль на музыке» был использован в двух толкованиях — широком и узком. Спектакль на музыке в широком смысле — это всякий мейерхольдовский спектакль, ибо музыка выступала субстанцией творчества режиссера. Спектакль на музыке в узком смысле — это мейерхольдовский спектакль, чья мотивно-тематическая структура выполнена в соответствии с драматургическими принципами, аналогичными конструктивным построениям в музыке.

Наиболее устойчивый прием формирования мотивно-тематической структуры постановки — выделение в ходе развития действия двух тем. Одна из них выступала в качестве основной и получила в настоящем исследовании название фигуры; другая — второстепенной, вспомогательной и была именована фон

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: