И все же об актере-личности в массовом представлении 7 глава

Надо заметить, что в большинстве случаев предложения чле­нов художественно-постановочной группы не только конкретизи­руют, но и обогащают воплощение задуманного режиссером-авто­ром сценария.

Обыкновенно окончательный вариант сценария создается тогда, когда режиссер вносит в исто вес ic поправки, с которыми он согласился. Это естественно и закономерно.

Только после этого режиссер, исходя из объема предстоящей работы и сроков, отведенных на создание представления, присту­пает к составлению плана-графика работы над представлением (Приложение № 1).

РЕПЕТИЦИИ

Думаю, что этот этап работы режиссера над созданием массо­вого представления не только так же важен, как и рождение ре­жиссерского замысла, но и более ответственен. Ведь именно от ре­зультата репетиции зависит судьба представления.

Да, к моменту начала репетиции режиссер уже знает творче­ские силы, он имеет в своем распоряжении порядок и конкретное содержание эпизодов и всего представления, каким будет офор­мление, как будет решено сценическое пространство, где, когда и какая будет звучать музыка, в какие моменты действия возникнут те или другие спецэффекты, кинокадры, слайды, какие будут зву­чать шумы и т.д. и т.п. И все это не в его мысленном представле­нии — все зафиксировано на бумаге, на полях сценария, в парти­туре. Все обговорено, уточнено с помощниками, с постановочной группой, каждый из них знает, что и с кем ему надо делать

Произнося слово «репетиция», обычно подразумевают весь период подютовки и создания сценического произведения. Именно поэтому в большинстве не только театроведческих работ, но и всяких пособии, связанных с непосредственной практиче­ской работой, эго! этап называется «репетиционным периодом». Пожалуй, такое определение этой стадии создания массовою дей­ства, как и любого другого сценическою произведения, наиболее соответствует такому определению Убеждает меня в этом, прежде всего, то, что понятие «репетиционный период» при обшей конеч­ной цели — создание определенного сценическою действа — как бы вобрало в себя целый ряд конкретных задач и последователь­ных действии, по своей сути, по своему содержанию достаточно отличающихся друг от друга. Не случайно каждая отдельная соста­вляющая «репетиционного периода» имеет свое название, в ка­кой-то степени выражающее суть содержания той или другой ре­петиции.

Размышления о репетиционном периоде массовою предста­вления убеждают меня, что при всех задачах, которые требуют ре­шения режиссером-постановщиком во время этого этапа, цель у него такая же, как любого, ставящего спектакль театрального режиссера — практически за репетиции создать задуманное предста­вление Правда, в отличие от театральною режиссера, режиссер массовою действа осуществляет постановку значительного по масштабам зрелища, с офомным количеством участников, порою достигающим нескольких тысяч человек. Причем осуществляет, как я уже не раз подчеркивал, в сжатые до предела, минимальные сроки. Нет нужды говорить, что эти обстоятельства — число участ­ников и дефицит репетиционного времени — создают условия, во многом принципиально отличающиеся от условии, в которых ре­петирует театральный режиссер А значит, изменяют приемы, ха­рактер и содержание самих репетиции, составляющих весь репе­тиционный период

Создан «партитуру представления», режиссер-постановщик совместно с постановочной группой приступает к репетициям бу­дущего представления, во время которых пречсгоит

- свести отдельные (отобранные номера) в эпизоды, введя в них (в эпизоды и номера) нужные дополнительные игровые мо­менты,

—создать и отработать массовые номера;

—ввести в эпизоды фоновую \i\3i.ik>, шумы, свет и другие по­
становочные элементы,

—затем свести все это в единое целое

Раскрытие технологии репетиции по созданию массового представления не входит в мою задачу. Мне важно понять и вы­явить отличия, свойственные тому или другому виду репетиции

Естественно, законов ведения репетиции не существует, да и не может существовать. У каждою режиссера своя «метода», свои привычки, свои приемы их проведения, свои приемы работы с ис­полнителями Нетрудно понять, что на этих репетициях оконча­тельно складываются мизансцены, устанавливается порядок вы­ходов и уходов исполнителей, отрабатываются монтажные пере­ходы — связки между номерами, добивается четкость, слажен­ность и точность исполнения эпизодов и т.д.

Конечно, любая репетиция — творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера. Следя за тем, что происходит на сценической площадке, постановщик не только проверяет правильность действий исполнителей, но и мысленно соотносит получающийся результат с задуманным и, если это необходимо для более выразительного действия, вносит опреде­ленные коррективы.

Естественно, что мнение режиссеры прежде чем приступить к репетициям, предварительно намечают для себя схему тех же ми­зансцен и переходов исполнителей, принципы смены зрелищных элементов и т.д. помня при этом весьма важное обстоятельство, смысл которого томно выразил один из выдающихся советских ре­жиссеров А.Д. Попов: «...нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера»'". Действительно, несмотря на предварительную наметку передвижения исполнителей, все равно репетиция не является механической «разводкой» по зара­нее намеченным местам, а акг творческий, при котором режиссер добивается у исполнителей осознанного действия.

Но при всем этом я убежден, что успех репетиции массового представления напрямую зависит и от того, как она организована, каков ее порядок. Например, к какому времени репетиции вызы­вается тот или друюй участник, тот или другой номер. Но как па репетициях кого-либо спектакля, так и на репетициях массового представления очень важна (правда, опыт подсказывает, что го­раздо важнее, чем на репетициях спектакля) творческая атмосфе­ра, в какой она проходит. Режиссер массового представления по­нимает важность не только организационной стороны репетиций, но и элементарного внимания к людям. Например, не помотает сохранять на репетиции творческую атмосферу, когда режиссер держит всех вызванных людей до конца репетиции по принципу «а вдруг понадобятся». До сих пор помню, как у одного режиссе­ра, не отпускавшего всех вызванных до конца репетиции, нужны они были ему или не нужны, участники, перефразируя популяр­ную в те 1960-е годы песню, пели: «Есть у репетиции начало, нету репетиции конца». Вообще, умение вссги репетицию в ритме, без пауз, без потери времени, в творческой обстановке — важный фак­тор в успехе работы режиссера-постановщика.

Думаю, что содержание репетиции эпизодов не нуждается в особых рассуждениях «по поводу». Практически главное здесь -успеть отрепетировать все намеченное и необходимое количество отведенных на каждый эпизод репетиции и времени. При этом са­мо собой разумеется, что постановочная группа принимает непо­средственное участие в каждой репетиции, исходя из того, что (со­гласно графику) нужно сделать, чего нужно добиться именно на этой репетиции от участников репешции.

Репетиции с массовкой

Создание массовых с цен и характер и\ репетиций имеют свои, причем решающие особенности. Сказанное хорошо известно то­му, кто хоть раз осуществлял постановку массовою представления.

К сожалению, ни кнш, пи учебников о законах и особенностях репетиций с массовкой до сих пор нет. Поэтому неудивительно, что многое в моих рассуждениях будет опираться на собственный опыт.

Обычно еще до встречи с участниками массовых сцен, мы­сленно представляя себе их деиспшя, режиссер составляет схемы планировки, построения мизансцен, переходов и т.д. То есть все. от чего организационно зависит плодотворность проведения ре­петиций, обдумывается заранее.

Встреча с участниками массовых сцен, как правило, начина­ется не с частностей, а с их знакомства с общей картиной, общим рисунком массовых сцен, порядком действий и с объяснения их смысла в общей концепции всего представления. При этом ре­жиссер-постановщик старается не загружать собравшихся многи­ми задачами и избегает длинных речей. Участники массовых сцен ждут от режиссера не речей, а действии. На этой же встрече обыч­но обговариваются все «реплики» (cm налы — визуальные, музы­кальные и т.п. и их последовательное!!,), по которым участникам придется так или иначе действовать.

Одна из решающих особенностей репетиции массовых сцен заключается в том, что, как показывает практика, проводится она не со всеми участниками, а с руководителями групп, которые создаются заранее."¹¹ Трудно не согласится с И.М. Тумановым, кото­рый справедливо подчеркивал, что «условия, в которых рождают­ся массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками творческого процесса, потому что масштаб их испольювапия громадный».^ш

Дело в том, что чаше всего из-за недостатка времени группа, которую возглавляет ее «руководитель», действует по принципу «делай, как я!». Именно каждый руководитель группы во время представления следит за командами ведущего представление ре­жиссера и руководит своей группой. Обычно еще до проведения обшей «прогонной» репепшии, прикрепленные к руководителям групп ассистенты режиссера, оговорив задачи групп — рисунок их движений, ритм и темп, сигналы для того или другого действия и т.д. — проводят с ними отдельные репетиции. Они прослушивают фонограмму, с ними проходят схему, как правило, довольно эл­ементарных движений (нетал, перешел, повернулся, поднял пра­вую руку и т.д.), характер пластики. Конечно, все пластические композиции репетирую 1ся по фрагментам, причем чаше всего «под счет».

Потом, когда на репетицию вызываются все участники массо­вых сцен, эти пластические композиции рспежруются подряд, одна за другой, от начала до конца их действия в представлении. Это нужно не только исполнителям, но и самому режиссеру. Ведь все, что отрабатывается на этой репетиции, не самоцель. Син­хронность перестроений, четкость исполнения, темпоритм дви­жения — все направлено на главное — создание художественного образа.

Конечно, то, о чем я говорю, лишь схема. На деле все гораздо сложнее.

После репетиции представления по частям (эпизодам) насту­пает время сводной репетиции, которая проводится после монти­ровочной репетиции

Монтировочная репетиция

Но прежде несколько слов о еще одной очень важной репети­ции, которая предшествует сводной. Я имею в виду моптировочную репетицию, или, как ее называют, «монтировку». Задача этой репетиции ничем не отличается от монтировочной репетиции в театре: установить, собрать и подогнать (смонтировать) все эл­ементы оформления массового представления То есть отработать все, что связано с оформлением и технической стороной предста­вления, и окончательно определить декорационное и световое ре­шение представления (на что и в театре уходит львиная доля репе­тиции). Дело в другом: в ее специфических условиях и масштабах, вызванных нестандартным, офомным по сравнению с театраль­ной сценой сценическим пространством, не имеющим стандарт­ного технического оборудования, да еше порой с архитектурными и ландшафтными особенностях!п.

Если театральная сцена имес! одежду сцены (кулисы, падуги, занавесы), штанкетные подъемы и т.п., дающие возможность в нужный по ходу действия моментчю-ю поднял.,, что-то опустить, сменить часть декораций, то в сценическом пространстве, в кото­ром разворачивается массовое действо, как правило, этого просто нет. Поэтому монтировочная репетиция массовою представления - это не просто установка, а чаще всею строительство (сборка из привезенных деталей) различных сценических площадок, стан­ков, ступеней, пандусов, усидповка специальных подъемных меха­низмов, осветительной аппаратуры и всех необходимых декора­ционных и других элементов, не только создающих зрительный образ массового представлении, но и помюляюших вести на этом сценическом пространстве непрерывное действие.¹⁴⁷

Сводная репетиция

Нетрудно понять, почему только после монтировочной репе­тиции проводится репетиция сводная.

Уже само название говорит о ее содержании. Собственно, все, что наработано, найдено, определено, утверждено режиссером-постановщиком и постановочной группой в процессе предше­ствующих репетиций исполнителями, техническими и прочими службами, впервые проходится подряд от начала до конца. Имен­но на этой репетиции (или есть возможность — этих репетиций) вводятся все постановочные компоненты.^ш В том числе оформле­ние и реквизит, которые обычно к этому моменту уже готовы.

Как правило, «сводная репетиция» массового представления, в отличие от репетиции спектакля, весьма долгая¹"¹' — с постоянны­ми остановками для уточнения и поправок. Поначалу все не ладит­ся, вроде бы даже все разваливается. Это закономерно. Ведь впер­вые все службы, обеспечивающие представление, работают вместе, одновременно. Им надо приладиться друг к другу и к исполните­лям. Недаром первую сводную реиепщию называют «адовой».

Кажется, что ей нет конца и края. Здесь делается все — стыку­ются, переходя ог эпизода к эпизоду, вводятся сводные номера, окончательно уточняется световая и звуковая парштуры, все мон­тажные (в том числе и монтировочные) переходы, выверяется оформление и т.д. и т.п. Словом, проверяются в действии все эл­ементы, создающие целое тын образ массового представления. Иначе говоря, впервые собрано все представление

Кстати, чаще всего всю массу исполнителей режиссер-поста­новщик видит впервые именно па хгои репетиции

Само собой разумеется, что только после того, как все пред­ставление пройдено от начала и до копна, все учасшики (испол­нители и службы) практически начинают понимать свой «маневр» в общем действии. Но, как эю ни покажется неестественным, представление еще не родилось. Происходит это только на про­гонных репетициях.

Прогонные репетиции

Именно па этих репетициях режиссер наглядно видит все до­стоинства и недостатки содеянного им. Именно на этих репети­циях, вернее, уже па первой из них. обнаруживаются (если они есть) ненужные паузы, затяжки действия, ритмические «дыры», то есть выверяется ритм эпизодов, их смены, устанавливается темп представления и т.д. Словом, во время прогонных репетиций (а их, как правило, меньше двух практически не бывает) окончательно шлифуется все представление и впервые возникает сценическая атмосфера. Собственно, именно на прогонных репетициях стано­вится зримым результат проделанной режиссером и постановоч­ной группой работы по созданию представления.

Нечего и говорить, что успех этих репетиции зависит от того, как они организованы, оттого, насколько на прогонах четко рабо­тают все службы. Знаменательно и го, чк> именно на прогонных репетициях происходит окончательная шлифовка всего предста­вления, закрепляется его правильный темпоршм и верная сцени­ческая атмосфера.

А дальше — известное дело — генеральная репетиция и...

Да! Само представление!

УПРАВЛЕНИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕМ

Казалось бы, на этом «Размышления» об особенностях созда­ния массового театрализованного представления и ею особенно­стях можно было бы закончить, если бы не одно весьма важное об­стоятельство, связанное именно с тем, от чего по многом зависит успех у зрителей этою вида, как и других видов. Нетрадиционно­го театра — от продуманности и оркшизации управления ходом представления, во многом отличающееся от оркшизации управле­ния ходом традиционного спектакля.

Не секрет, что от четкости работы центрального поста упра­вления, откуда осуществляется руководство представлением, во­обще зависит многое. Например, своевременность выхода той или другой группы исполнителей, и прежде всего участников массо­вых сцен, синхронность их действий, смена фонов, включение тех или других спецэффектов и г.д. А если к этому прибавить четкость и слаженность работы всех вспомогательных служб, то становится понятным, от кого и чет о зависят слаженность и темпоритм иду­щего представления.

Обычно вопросы управления продумываются еще при созда­нии партитуры представления (темпы отдельных эпизодов, про­должительность nayj, стоп-кадров, момсшы смены картинок фо­на и т.д.).

Осуществляя постановку этого массового представления (как, между прочим, и других),черезвычайно подробно была продумана схемыа организации управления и связи, в котором помимо чле­нов художественно-постановочной группы было привлечено бо­лее 55 человек.

Удивительное дело, вспоминаю, как было устроено управление этим представлением, а и iолове все время мысль: если исключить современные способы связи, то такои же принцип построения упра­вления был еше в 1920-е годы, когда осуществлялись вошедшие в историю советского театра массовые постановки в Петрограде.

Из воспоминаний свидетелей становится ясно, что уже тогда управление всем действием представления велось с центрального пункта, где располагался главный штаб и куда сходились все нити представления. Отсюда по команде руководителя-режиссера один эпизод представления сменялся другим. Для передачи команд ис­пользовались самые различные средства связи: от телефонной до зрительной (флажки, плакаты с порядковыми цифрами, звонки и т.д.) по заранее обговоренной и установленной отделом связи схе­ме. Позволю себе привести отрывок из книги постановщика одно­го из таких представлении режиссера С. Радлова «Десять лет в те­атре». Вот, что он пишет: «Начинается спектакль. Мы на капитан­ском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны. Элекфические звонки. На ступени Биржи выходят ак­теры. Я нажимаю звонок. И они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз. И они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги...»¹⁴⁰ Есте­ственно, что при таком способе ведения представления, да еще при отсутствии твердого текста (существовал только ею каркас) его темп, длительность пауз, появление световых и звуковых эф­фектов зависели от воли ведущего режиссера, который «дирижи­ровал» всем течением представления.

Вот, пожалуй, все, чю мне хотелось сказать, раздумывая об организационно-творческой работе режиссера, ставящего массо­вое представление.

Глава X

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Заканчивая «Размышления» о возникновении, становлении, развитии Нетрадиционного театра, Театра массовых форм, и в частности об одном из основополагающем его виде — массовых театрализованных представлениях, об особенности их драматургии, их режиссуры, невольно возникает желание осмыслить, как бы по­дытожить все, о чем говорилось на страницах этой книги.

Прежде всего, в результате этих рассуждений я еще больше утвердился втом, что Нетрадиционный театр, Театр массовых форм, при всех его особенностях и отличиях — одна из полноправных и равноценных ветвей искусства Театра, театральною искусства.

Глубоко осознанное стремление выйти на площадь к огром­ной аудитории, говорить народу о великих свершениях самого на­рода, о Мире, Свободе, Равенстве, Братстве, говорить о судьбах народа, о его героических делах всегда отличало подлинного ре­жиссера-художника. Так же. как умение чутко ощушать. чем се-годня живет общество, что это общество волнует

Несмотря на все разнообразие видов и форм Нетрадиционно­го 1еатра, его драматургия, ею режиссура, являясь частью общего теафального дела, в своей основе on ал ки вас i см от тех же творче­ских и художественных принципов, тсч же законов, что и всякое другое искусство Театра. Вот почему в данных «Размышлениях» я рассматривал искусство Нетрадиционного театра, и в частности массовых представлений, как часть общего опьпа всего Театра.

В ходе раздумий о судьбе этой ветви Театра мне очень важно было подчеркнуть, что становление и развитие массовых театра­лизованных представлении, динамика их развития, самым тесным образом связана с политическими, социальными преобразования­ми общества, с общественным развитием страны, с устремления­ми передовой, прогрессивной части общества и его эстетических воззрений. К любому массовому представлению, массовому дей­ству нельзя подходить в отрыве от исторической обстановки.

В массовых героических представлениях-зрелищах (а массо­вые формы театра — это искусство героическое), с их масштабно­стью, монументальностью, эпической силой, в образно-художе­ственном воплощении выразилось оптимистическое восприятие народом свершившегося революционного преобразования. Наи­более ярко это проявилось в празднествах Великой Франц>зскои революции, а в России — в годы после Октябрьской революции.

когда со всей силой выявилась снромная тяга победившего народа к массовым представлениям, чтобы выразить свое отношение к свершившемуся. Не случайно первое слово в истории массовых представлении в нашей стране в послереволюционные годы суж­дено было сказать Петрограду, а затем Москве и другим городам послереволюционной России. Хотя не так уж трудно заметить, что в «Размышлениях» речь идет лишь о тех постановках, в которых, с моей точки зрения, с большей полнотой выразились особенности массовых представлении и праздников тех лет, поскольку и тогда и позже были массовые представления, весьма далекие от умения постановщика интересно, впечатляюще раскрывать все величие, всю глубину события из истории нашей страны

Массовое представление — это подлинно народное действо, истоки которого, несомненно, лежат в самых различных праздни­ках; это действо, вобравшее и себя многовековой опыт мирового театра, и, прежде всею, площадного театра.

Массовое представление — это не сборник разных видов и жан­ров искусств, это зрелище-действо, в котором все виды и жанры ор-1анически сплавлены в сiройное полифоническое, единое, яркое, зрелищное сценическое прои знедение. Не случайно режиссуру мас­совых представлении называют «живописной режиссурой».

Именно «живописной». Как нетрудно было заметить, читая данные размышления и рассуждения, что у искусства Театра массо­вых форм гораздо больше возможностей, чем, скажем, у театра, или кино, или телевидения. Не могу удержаться, чтобы не привести по этому поводу еще одно знаменательное высказывание Б.Г. Кнобло-ка, человека весьма сведущего в этом виде сценического искусства: «Как же мал диапазон каждого искусства в сравнении с поистине безграничными возможностями искусства массовых народных празднеств, представлении, фестивалей»'"

Созданный режиссером-автором сценарии будущего предста­вления (а это непреложный факт, присущий большинству видов и жанров Нетрадиционного театра) по своему существу, по своей драматургии есть театрализация (инсценировка) либо мифа, либо предания, либо явления, либо события, дающая возможность превратитьею (миф, предание, явление, собыше) в сценическое дей­ствие, в сценическое произведение. Друшми словами, драматур­гии массового представления всегда есть драма ivpi ия какою-либо события. Глобальность события, ею темы, являясь существом со­держания массового представления, неуклонно требует постоян­ною поиска самых разнообразных выразшельных средств При­чем тематическому и жанроио-спиисшческом) решению драма­тургии представления подчиняется вся его структура. И выражает­ся она тоже сплавом старых, переосмысленных режиссурой форм с новыми формами, образуя тем самым повое, качественно само­стоятельное произведение, отвечающее эстетическим требова­ниям современности.

Еще один из выводов, касающихся,ip«i\iuiypi ии массовых представлений, напрашивается сам собой Режиссер-автор уже на уровне создания сценария, в поисках (через сюжетный ход, сквоз­ное действие, содержание каждого эпизода, сценической атмо­сферы представления) наиболее точною и яркою выражения те­мы и идеи представления вюргастся во все виды и жанры ис­кусств. А это означает, что в сценарии массовою представления еше на уровне его создания закладывается синтетичность предста­вления. Таким образом, — и это тоже становится ясно — сценарий массового представления есть сценарии синтетического действа.

Другой вывод из всего рассуждения о судьбе Нетрадиционно­го театра, и особенно его истории, заключается в том, что к нача­лу 1980-х годов массовые представления получили широкое и многообразное воплощение в чудожесшеппо убедительных сце­нических действиях Именно в те юды формы и жанры массовых представлений, их диапазон постоянно расширялся Появились новые тенденции в их развитии Влияние массовых представле­ний, метод превращения того иди друюю события, той или дру­гой темы в сценическое действие, как можно было заметить, полу­чил широкое распространение Более того, становится понятным, что именно в те годы массовые деисгва, их самые различные фор­мы существенно расширили границы искусства Нетрадиционною театра. Пожалуй, именно те годы были [ворческои и организационной вершимой, инком в развитии и жизни Нетрадиционного театра в России. Стала ярко проявляться плодотворность взаимо­действия обоих ветвей искусства Театра. Именно в эти годы, как нетрудно заметить, массовый Театр обретал новые формы. Вспом­ним: здесь и шествия-манифестации, и представления в форме митингов, и попытки создать карнавальные шествия и т.д. В те го­ды жанр массовых представлений, массовых действ постоянно расширялся. Постоянно обновлялась динамическая форма образ­ного воплощения представлений. Появились новые тенденции в их развитии. Влияние массовых представлений, метод театрализа­ции того или иного действа той или иной темы вообще получил широкое распространение. Ведь массовые формы существенно расширили фашшы искусства Театра. Массовый театр в те годы был боевым, острым, одновременно обращавшимся к огромным массам зрителем.юатром, говорившим о проблемах мира, народа, жизни, истории страны.

Конечно, огромную роль в его развитии сыграл и приток в те же послевоенные годы многих профессиональных театральных режиссеров, художников, балетмейстеров, повлекший за собой заметный рост уровня массовых действ и оказавший заметное влияние на рост художественного мастерства многочисленной армии их постановщиков.

Коль скоро я подвожу итоги своих размышлений о становле­нии, развитии и становлении Нетрадиционного театра, я не могу не назвать вновь имена тех постановщиков, кто сыграл огромную роль в его утверждении как на Западе, так и в России.

Вторжение в XX веке выдающихся режиссеров театра (на За­паде — Э. Пискатора, П. Брука, П Шумана, Р. Оссеина; в России -В. Мейерхольда, С. Радлова, М. Туманова, Н. Петрова, Э. Смиль-гиса, Е. Гершупн, Г. Товстоногова, Л. Силина и многих других), ре­жиссеров кино — С. Юткевича), художников — М. Ладура, Б. Кно-блока, А. Малькова, Р. Казачекаи других, балетмейстеров— П. Вир-ского, И. Моисеева, М. Годенко, Т Устиновой во все виды и жанры Нетрадиционною театра, создавших грандиозные представления и сказавших своей практикой новое слово в постановочных прие­мах, не могло не обогатить, и значительно обокггило, его (Нетра­диционного театра) художественно-творческие возможности

Конечно, за последние восемь десятилетии прошлого XX века в истории массовых представлений были периоды то большей, то меньшей его активности. Но творческий поиск режиссеров прак­тически не прерывался. Был накоплен огромный творческий и ор­ганизационный опыт. Зрелым стало сценарно-режиссерское ма­стерство, значительно расширилась режиссерская палитра, кото­рая стала использовать в массовых представлениях новейшие до­стижения науки и техники; видоизменилась и форма массовых представлений. Огромное влияние на развитие драматургических особенностей массовых представлении того времени оказало по­явление в те годы больших, чаше всего нетрадиционных сцениче­ских площадок, таких, как стадионы, Дворцы спорта. Зеленые те­атры, с их круговым обзором, многотысячной зрительской аудито­рией. Не случайно в «Размышлениях» я постоянно подчеркивал, сколько же самых разнообразных выразительных средств, сколько еще возможностей таило в себе искусство массовых представле­ний, массовых действ. И это наиболее ярко показало Открытие и Закрытие Олимпийских игр в Москве летом 1980 года.

В то же время — и это я тоже подчеркивал — именно в 1980-е го­ды, и особенно в их конце, в массовых представлениях, посвящен­ных юбилейным датам всевозможных событий, сложился целый ряд штампов, которые не могли не привесш к отрииательномч вос­приятию таких действ.

К сожалению, приходится констатировать, ч^гю историки те­атра практически не уделяли, да и до сих пор не уделяют достаточ­ного внимания этому виду театрального искусства, вобравшего в себя и основополагающие выразительные среде 1ва драматическо­го театра, и искусства эстрады, цирка, и приемы искусства кино и многих других искусств, создав тем самым особый синтетический вид сценического искусства, особый самостоятельный вид Театра. Еще в 30-е годы XX века С.М. Эизепппеии подчеркивал, что «те­атральное искусство героического плана и форм большого народного зрелища, к сожалению, у нас еще не заняло тою места, на ко­торое оно вправе пре1еидовать. Все необходимые предпосылки для появления шкою leaipa, который, не копируя форм и прие­мов древне!реческого гетра, выполнял бы такую же большую воспитательную роль, у нас налицо И совершенно непонятно то равнодушие, коюрым окружена самая проблема ор!анизации та­кого театра»''^:

Уже со второй половины 1980-х годов и самого начала 1990-х, а точнее, с 1991 года, когда произошел развал Советского Союза, Нетрадиционный театр стал стремительно уступать завоеванные позиции. За прошедшее десятилетие ишерес к Театру массовых форм значительно снизился Мноюе из того, ч го было найдено и эффектно использовалось на протяжении многих лег (с 1950-х и до конца 1980-х юдон) в драмагурши, да и в самом сценическом действии, в сценографии, кос номах, в использовании таких выра­зительных средств, как плакат, маски, куклы, условный стилизо­ванный костюм и in, ссюдняшнеи режиссурой и художниками забыто, практически не используется. Может быть, посчиталось ненужным, а может быть, и неведомо. Кго его знает?

⇐ Предыдущая20212223242526272829Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: