Синтетическое (конструктивное) толкование 19 глава

В нехристианском искусстве подобные круги называются "солнечным колесом". Их можно обнаружить высеченными на скалах, и время их появления датируется эпохой неолита, когда еще само колесо не было изобретено. Как указывал Юнг, термин "солнечное колесо" обозначает только внешний аспект фигуры. То же, что на самом деле происходило во все времена - было переживанием архетипического внутреннего образа, который человек каменного века очень точно передавал посредством искусства, когда он делал зарисовки буйволов, газелей и диких живот­ных.

Достаточно много изображений мандал можно отыскать в христианском искус­стве: например, относительно редкое изображение Девы в сердцевине круглого дерева, которое есть символ Бога как пылающего куста терновника. Намного более распространенными в христианском искусстве являются мандалы, в которых Христос окружен четырьмя Евангелистами. Эти изображения восходят к древнеегипетским представлениям о боге Горе с его 4 сыновьями.

В архитектуре мандала также играет весьма важную роль - но только это часто остается незамеченным. Она формирует наземный план как секулярных, так и светских строений чуть ли не во всех культурах и цивилизациях. Она принимает участие при планировании классических, средневековых, да и современных городов. Классическим примером является (по сообщению Плутарха) закладка города Рима. Согласно Плутарху, Ромул призвал к себе строителей из Этрурии, которые дали ему наставления о сакральных обычаях и посвятили в правила проведения такой церемонии, следовать которой надо неукоснительно - как если бы это были правила проведения "мистерий". Сначала они вырыли круглую ямку - там, где сейчас стоит Дворец Ассамблеи, а затем бросили в эту ямку символические подношения плодов земли. Потом каждый взял горсть земли (из этой страны, откуда пришел) и все вместе бросили эту землю в ямку. Эта ямка получила название мундуса (что также подразумевает космос). Вокруг ямки Ромул начертал (плугом, в который были запряжены буйвол и корова) границу города в виде круга. Там, где планировались ворота, часть плуга выводилась наружу, а затем плуг переносился на другое место.

Город, основанный при такой торжественной церемонии, был по форме круглым. И все же по древнему и известному описанию, Рим - urbs quadrata, квадратный город. Согласно одной теории, которая пытается уладить это противоречие, слово quadrata следует понимать как имеющее значение "состоящий из четырех частей"; т.е. это - круг. Круглый город был разделен на 4 части двумя артериями, идущими с севера на юг и с запада на восток. Точка их пересечения совпадает с тем мундусом, о котором упоминает Плутарх.

Согласно другой теории, данное противоречие вполне уместно понимать только лишь как символ, а именно, как визуальную репрезентацию проблемы (матема­тически неразрешимой) квадратуры круга, которая чрезвычайно сильно занимала умы древних греков и которая играла огромную роль в алхимии. Достаточно странно, что Плутарх, еще до описания той церемонии, когда Ромул заложил город, обходя его по кругу, говорит также о Риме как о Roma quadrata, квадратном городе. Для него Рим был как кругом, так и квадратом.

Во всяком случае в обеих теориях содержится подлинная мандала, и это хорошо согласуется с утверждением Плутарха о том, что этрусски поучали, будто закладка города - "то же самое, что и мистерия", сакральный ритуал. И это вовсе не внешняя форма. Город, в основе своей имеющий мандалу, и все его обитатели возносятся над чисто секулярным царством. Это еще более подчеркивается тем фактом, что город имел центром мундус, который устанавливал связь города с "иным" царством, с обиталищем духов. (Мундус был покрыт огромным камнем, который назывался "камень души". В определенные дни этот камень отодвигали и тогда, как сказывают, духи умерших выходили из шахты.)

Огромное количество средневековых городов также было основано по плану мандалы и обнесено стеной, примерно напоминающей окружность. В таком городе как Рим было две главные артерии, которые делили его на квадранты и вели к 4 воротам. На месте пересечения этих артерий стояла церковь или собор. Средневековые города с их квадрантами вторили Иерусалиму и были воодушевлены примером этого Святого города (как он описан в Апокалипсисе), который был в плане квадратным и был окружен четырьмя стенами с 3 воротами на каждой. Но в Иерусалиме не было в центре храма, потому что непосредственное Божье присутствие было его центром. (Мандала в качестве плана, лежащего в основании городов, совсем не является чем-то устаревшим и анахроничным. Современным примером такого города является Вашингтон).

Идет ли речь о закладке и строительстве классических или примитивных городов, выбор мандалы - в качестве плана города - никогда не был продиктован эстетическими или экономическими соображениями. Это была трансформация города в упорядоченный космос, сакральное место, граничащее своим центром с миром иным. И эта трансформация отвечала живым чувствам и нуждам религиозного человека.

Всякое строение (будь то сакральное или секулярное), в основе которого лежит мандала, является проекцией архетипического образа из самого нутра челове­ческого бессознательного во внешний мир. Город, крепость и церковь становятся символами психической целостности, и таким способом осуществляется специфи­ческое влияние на человеческое существо, которое входит или живет в этом месте. (Необходимо особо подчеркнуть, что даже в архитектуре проекция психического содержания была чисто бессознательным процессом. "Нечто подобное невероятно придумать и помыслить, - писал Юнг, - но это должно само вырасти из забытых глубин, если есть желание выразить глубочайшие прозрения сознания и возвы­шенные интуиции духа, это можно сделать путем слияния в нечто единое: уникальности сознания, живущего сегодняшним днем, и минувшего прошлого человечества, возраст которого исчисляется веками").

Центральным символом христианского искусства является не мандала, а крест или распятие. Вплоть до эпохи каролингов самой распространенной формой креста был равнобедренный или греческий крест, вследствие чего он имплицитно заключал в себе мандалу. Но с течением времени центр креста постепенно сдвигался наверх, так что в конце концов крест принял латинскую форму (обычную сегодня): древо с поперечной перекладиной. Это развитие формы креста очень важно: оно соответ­ствует развитию христианства по пути его все большего обращения вовнутрь, продолжавшемуся до средних веков. Попросту говоря, это развитие символизирует тенденцию по смещению центра человека и его религиозного кредо от земли, соответственно, по "возвышению" его в духовную сферу. Эта тенденция происхо­дит из желания воплотить в действии изречение Христа: "Царство Мое не от мира сего". Земная жизнь, мир и тело были теми силами, которые следовало преодолеть. Итак, надежды средневекового человека были направлены к потустороннему, сулящему исполнения обещанной райской жизни.

Это отчаянное усилие достигает своей кульминационной точки в средние века и в средневековой мистике. Надежды на потустороннее находят свое выражение не только в подъеме центра креста; это также можно узреть в увеличении высоты готических соборов, которые, кажется, бросают вызов законам гравитации. В плане они напоминают распятие, удлиненный латинский крест (хотя баптисты имеют в качестве плана самую настоящую мандалу с купелью в центре храма).

Одновременно, вместе с рассветом Ренессанса началось революционное обновле­ние и пересмотр концепции мира. Движение вверх (которое достигло своего зенита в латинском средневековье) пошло вспять: человек повернулся к земле. Он вновь открыл красоты природы и человеческого тела, предпринял первые кругосветные путешествия и удостоверился, что земля имеет сферическую форму. Законы механики и причинности стали основаниями науки. Мир религиозного чувства, иррационального, или мистицизма, который ранее, во времена средневековья, играл главенствующую роль, все более и более уходил долу при триумфальном шествии логического мышления.

То же самое верно и в отношении искусства, оно становится все более реалистичным и чувственным. Оно вырывается из религиозных сюжетов, харак­терных для средних веков, и охватывает весь видимый мир. Оно переполнено и охвачено красотами земли, ее великолепием и мерзостями. Искусство Ренессанса стало тем, чем ранее было готическое искусство: истинным символом духа времени. Итак, едва ли можно считать случайным то, что изменение произошло также и в культовых постройках. В противоположность к парящим готическим соборам, строения теперь имеют более регулярный округлый план. Круг опять потеснил и заменил латинский крест.

Тем не менее это изменение в форме - хотя это также важно для истории символизма - следует приписать только эстетическим, но никак не религиозным причинам. Только так возможно объяснить тот факт, что центр этих округлых церквей (подлинное "святилище") был пустым и что алтарь располагался в нише стены в отдалении от центра. По этой причине план не может быть описан как настоящая мандала. Важным исключением является собор св. Петра в Риме, который был построен по плану Брамонта и Микеланджело. Здесь алтарь расположен в центре. Тем не менее соблазнительно приписать это исключение гению архитекторов. Большой гений всегда живет в своем времени и вне времени.

Несмотря на далеко идущие изменения в искусстве, философии и науке, вызван­ные Ренессансом, центральный символ христианства оставался неизменным. Олицетворением Христа был все еще латинский крест, как впрочем и сейчас. Это означает, что центр религиозного человека прочно зацепился за возвышенный, более духовный план по сравнению с центром земного человека, который вернулся назад к природе. Таким образом открылась пропасть между человеком тради­ционного христианства и его рациональным и интеллектуальным разумом. Начиная с этого времени и поныне никогда более не удавалось примирить обе эти стороны современного человека. В ходе столетий, по мере все возрастающего проник­новения в природу и ее законы, данное разногласие постепенно становилось все больше и больше. И наконец, в XX столетии, оно раскололо психику христианина Запада.

Конечно, беглый исторический обзор, проведенный здесь, привел к чрезмерному упрощению. Более того, из виду были упущены тайные религиозные течения внутри христианства с их вероучениями, которые следовало бы принять в расчет и кредо которых обыкновенно игнорируется большинством христиан: это вопрос зла, хтонического (или земного) духа. Подобные течения всегда были в меньшинстве, они редко оказывали заметное и ощутимое влияние, однако по-своему они выполняли важную задачу и служили контрапунктным аккомпанементом к христианскому спиритуализму.

Среди многих сект и религиозных течений, число которых превышало 1000, алхимики играли самую важную роль. Они превозносили мистерии вещества и почитали их наравне с мистериями "Святого" Духа, проповедуемого христианством. Они пытались отыскать именно целостность человека, которая бы заключала в себе и разум, и тело. И они изобретали тысячу имен и символов для описания этого. Одним из центральных их символов была quadratura circuli (квадратура круга) - не что иное, как настоящая мандала.

Алхимики не только фиксировали свою работу в письменных сочинениях, они создали великое множество картинок, на которых изображали свои сновидения и видения - символические картины, сколь глубокие, столь и непостижимо загадоч­ные. Их воодушевляла темная сторона природы - зло, сновидения, дух земли. Способом выражения всегда была притча, нечто фантастическое (напоминающее сновидение) и нереальное? как в слове, так и в рисунке. Величайшего фламандского художника XV столетия Иеронима Босха можно рассматривать как наиболее значительного представителя такого рода воображаемого искусства.

Однако в то же самое время другие художники, более типичные для эпохи Ренессанса (работавшие, как говорится, при полном свете дня) создавали самые великолепные работы чувственного искусства. Их ослепление землей и природой зашло столь далеко, что это практически предопределило развитие изобрази­тельного искусства в последующие пять столетий. Последними великими представителями этого чувственного искусства, искусства преходящего момента, искусства света и воздуха, были импрессионисты XIX столетия.

Здесь мы вправе различать два, коренным образом отличающиеся друг от друга, способа художественной репрезентации. Было сделано немало попыток с тем, чтобы определить их характерные признаки. Совсем недавно Герберт Кюн (работу которого о пещерной живописи я уже упоминала) попытался ввести различительные признаки для описания того, что он называет "воображаемым" и "чувственным" стилем. При "чувственном" стиле природа или изображение какого-нибудь сюжета воспроизводятся - в общем и целом - непосредственно, так, как это видится художнику. "Воображаемый" стиль, с другой стороны, представляет фантазию или опыт художника в нереалистической, даже сновидной, а порой и в абстрактной манере. Два понятия, введенные Кюном, представляются столь простыми и прозрачными, что я рада буду ими воспользоваться в дальнейшем изложении.

Возникшее в ходе истории первым, воображаемое искусство берет свое начало в глубокой древности. В Средиземноморском бассейне периодом его расцвета было III тыс. до Р.Х. Только недавно осознали в полной мере, что эти древнейшие произведения искусства вовсе не являются результатом неразумения или невежества; это - модусы выражения вполне определенных эмоций религиозного и духовного толка. И сегодня они имеют особую привлекательность для искусства, миновавшего только в течение последнего полувека фазу, которую можно было бы описать термином "воображаемый".

Сегодня геометрический, или "абстрактный", символ круга опять вступает в действие и начинает играть значительную роль в живописи. За несколькими исклю­чениями способ репрезентации также претерпел характерную трансформацию, которая соответствует дилемме существования современного человека. Круг отныне уже не является единственной значимой фигурой, которая охватывает весь мир и предопределяет картину видения. Иногда художник изымает круг из его доминантной позиции, замещая его свободно организованными группами кругов. Иногда же план круга бывает асимметричным.

Пример асимметричного кругового плана можно увидеть на известной картине французского художника Роберта Делоне, на которой изображается солнечный диск. Картина современного английского художника Кери Ричарда (теперь она в коллекции Юнга) заключает в себе абсолютно асимметричный чертеж круга, кроме того, с левого края картины появляется очень маленький и пустой кружочек.

На картине французского художника Анри Матисса "Тихая жизнь с настурцией в вазе" в фокусе зрения зеленая сфера, которая находится на покатой черной поверхности, вбирающей в себя самые разнообразные кружочки лепестков настур­ции. Сфера перекрывает прямоугольную фигуру, у которой левый верхний угол загнут. С учетом художественного совершенства картины легко забыть, что в минувшем прошлом эти две абстрактные фигуры (круг и квадрат) были объеди­нены и должны были выражать мир мыслей и чувств. Тот же, кто не помнит этого и задается вопросом о значении картины, найдет пищу для размышлений: Две фигуры, которые испокон веков служили формой для выражения чего-то целого - в этой картине разорваны и связаны между собой негармонично. И все же они имеются и касаются друг друга.

На картине, написанной В. Кандинским (выходцем из России), имеется рыхлая совокупность цветных шаров или кругов, которые словно парят как мыльные пузыри. Они также едва связаны с фоном, представляющим собой широкий прямоугольник, в который, правда, включены два крошечных, почти квадратных прямоугольника. На другой картине, которая называется "Несколько кругов", изображено темное облако (или это падающая вниз птица?), несущее опять в себе несвязно организованную группу ярких шаров или кругов.

Часто круги появляются в неожиданных связях в мистических композициях английского художника Поля Нэша. В первозданном одиночестве его панорамы "Происшествие на Даун-стрит" имеется шар, который расположен справа на переднем плане картины. Пусть даже кажется, что это теннисный мяч, его вид напоминает Тай-и-чу, китайский символ вечности; таким образом раскрывается новое измерение в измерение в одиночестве панорамы. Что-то подробное имеется и в панораме Нэша "Панорама мечты". Шары вылетают, крутясь, откуда-то, из лежащей за пределами видимости и беспредельно широкой панорамы, на горизонте показывается колоссальное солнце. Другой шар лежит на переднем плане, перед поверхностью зеркала, имеющего приблизительно квадратную форму.

На рисунке "Пределы понимания" швейцарского художника Поля Кли простая фигура сферы или круга помещена поверх чрезвычайно громоздкой структуры, состоящей из перекладин и линий. Др. Юнг указывает, что истинный символ появляется только тогда, когда есть нужда выразить такую мысль, которую нельзя помыслить, или же это мысль, которая только что пришла на ум и лишь начинает ощущаться. В этом и состоит цель простой фигуры на картине "Пределы понимания".

Важно обратить внимание на то, что квадрат, группа прямоугольников и квадра­тов или группа прямоугольников и ромбов появлялись в современном искусстве столь же часто, как и круг. Мастером гармоничных (конечно же "музыкальных") композиций с квадратами является голландский художник Пьет Мордиан. Как правило ни в одной из его работ нет актуального центра, но они образуют организованное целое в своей по сути строгой, чуть не аскетической манере. И все же более распространенными являются картины других художников с иррегу­лярными кватернарными композициями или с многочисленными прямоугольниками, составленными в более или менее расплывчатые группы.

Круг - это символ психики (даже Платон описывал психику как сферу), Квадрат (часто и прямоугольник) есть символ чего-то приземленного, плоти и реальности. В новейшем изобразительном искусстве связь между этими двумя исходными формами или вовсе не существует или же является выхолощенной и случайной. Разъединение этих двух форм является своеобразным символическим выражением психического состояния у человека XX столетия: его душа потеряла свои корни, и ему грозит диссоциация. Ситуация в мире сегодня (Др. Юнг обращал на это внимание в вводной главе) сделала этот раскол очевидным. Страны западного и восточного блоков разделены железным занавесом.

Однако нельзя недооценивать тот факт, что круг и квадрат появляются весьма часто. Представляется, что тут мы сталкиваемся с непрекращающимся психиче­ским порывом и страстным стремлением донести до сознания базовые факторы жизни, которые символизируются посредством данных фигур. Так, в некоторых абстрактных картинах нашего времени (в которых представлена только цветовая структура или что-то вроде "первичной материи"), эти формы время от времени появляются так, как если бы они были зародышевыми почками нового роста.

Символ круга играл крайне загадочную и чудную роль в самых разных жизненных феноменах, порою играет и сейчас. В последние годы второй мировой войны стали распространяться "визионерские слухи" о летающих телах округлой формы, которые стали известны как "летающие тарелки", или HJIO (неопознанные летающие объекты). Юнг объяснял HJIO как проекцию психического содержания (целостности), которая во все времена символизировалась при помощи круга. Другими словами, эти "визионерские слухи", что впрочем можно увидеть и в многочисленных сновидениях нашего времени, есть попытка бессознательной коллективной психики преодолеть раскол нашей апокалиптической эпохи посредством символа круга.

ПРИЛОЖЕНИЕ 4

Д. Шпир ПСИХОЛОГИЯ ЮНГА

Глава 5. ПРОЦЕСС ИНДИВИДУАЦИИ

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: